Cinema Marginal Brasileiro [08/11/2011]

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Cinema Marginal Brasileiro [08/11/2011]

Mensaje por V » Lun 31 Oct, 2011 19:45

FILMOGRAFÍA

1962 Superbeldades
  • Dir.: Konstantin Tkaczenko
1966 Via Sacra
  • Dir.: Jairo Ferreira
1966 Documentário
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1966 Olho por Olho
  • Dir.: Andrea Tonacci
1966 Essa Rua Tão Augusta
  • Dir.: Carlos Reichenbach
1967 A Margem
  • Dir.: Ozualdo Candeias
1967 Roteiro do Gravador
  • Dir.: Sylvio Lanna
1968 Lavra Dor
  • Dir.: Paulo Rufino
1968 Por Exemplo Butantã
  • Dir.: Roman Stulbach
1968 Doce Amargo
  • Dir.: André Luiz Oliveira
1968 Blá, Blá, Blá
  • Dir.: Andrea Tonacci
1968 Viagem ao Fim do Mundo
  • Dir.: Fernando Cony Campos
1968 O Bandido da Luz Vermelha
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1968 Câncer
  • Dir.: Glauber Rocha
1968 Dezesperato
  • Dir.: Sérgio Bernardes Filho
1968 Gamal, o Delírio do Sexo
  • Dir.: João Batista de Andrade
1968 O Estranho Mundo de Zé...
  • Dir.: José Mojica Marins
1968 Hitler 3º Mundo
  • Dir.: José Agrippino de Paula
1968 Jardim de Guerra
  • Dir.: Neville d’Almeida
1968 As Libertinas
  • Dir.: Carlos Reichenbach et al.
1969 Cu da Mãe
  • Dir.: Sebastião de Souza
1969 Histórias em Quadrinhos
  • Dir.: Rogério Sganzerla et al.
1969 Ritual dos Sádicos
  • Dir.: José Mojica Marins
1969 Meteorango Kid, o Herói...
  • Dir.: André Luiz Oliveira
1969 Matou a Família e Foi ao...
  • Dir.: Júlio Bressane
1969 América do Sexo
  • Dir.: Leon Hirszman et al.
1969 Em Cada Coração um Punhal
  • Dir.: Sebastião de Souza et al.

1969 A Mulher de Todos
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1969 O Anjo Nasceu
  • Dir.: Júlio Bressane
1969 O Profeta da Fome
  • Dir.: Maurice Capovilla
1969 Meu Nome é Tonho
  • Dir.: Ozualdo Candeias
1969 Lacrimosa
  • Dir.: Aloysio Raulino
1970 Eu Sou a Vida, Eu Não Sou...
  • Dir.: Haroldo Marinho Barbosa
1970 A Fonte
  • Dir.: André Luiz Oliveira
1970 Caveira My Friend
  • Dir.: Alvaro Guimarães
1970 Prata Palomares
  • Dir.: André Faria Jr.
1970 Jardim de Espumas
  • Dir.: Luiz Rosemberg Filho
1970 Sagrada Família
  • Dir.: Sylvio Lanna
1970 República da Traição
  • Dir.: Carlos Alberto Ebert
1970 Crioulo Doido
  • Dir.: Carlos Prates Correia
1970 Nenê Bandalho
  • Dir.: Emílio Fontana
1970 A Família do Barulho
  • Dir.: Júlio Bressane
1970 Copacabana mon amour
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1970 O Pornógrafo
  • Dir.: João Callegaro
1970 Nosferato no Brazil
  • Dir.: Ivan Cardoso
1970 Barão Olavo, o Horrível
  • Dir.: Júlio Bressane
1970 Os Monstros de Babaloo
  • Dir.: Elyseu Visconti
1970 Orgia, ou o Homem que Deu...
  • Dir.: João Silvério Trevisan
1970 Perdidos e Malditos
  • Dir.: Geraldo Veloso
1970 A Possuída dos Mil Demônios
  • Dir.: Carlos Frederico
1970 Na Boca da Noite
  • Dir.: Walter Lima Jr.
1970 Sem Essa Aranha
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1970 Audácia
  • Dir.: Carlos Reichenbach et al.
1970 Cuidado, Madame
  • Dir.: Júlio Bressane

1970 O Anunciador — O Homem...
  • Dir.: Paulo Bastos Martins
1970 Piranhas do Asfalto
  • Dir.: Neville d’Almeida
1970 Carnaval na Lama
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1971 A Rua Chamada Triumpho...
  • Dir.: Ozualdo Candeias
1971 A Herança
  • Dir.: Ozualdo Candeias
1971 Bang Bang
  • Dir.: Andrea Tonacci
1971 Longo Caminho da Morte
  • Dir.: Júlio Calasso
1971 Mangue Banguê
  • Dir.: Neville d’Almeida
1971 Delírios Eróticos
  • Dir.: Márcio Souza et al.
1971 O Capitão Bandeira contra...
  • Dir.: Antônio Calmon
1971 Lobisomem, Terror da Meia-Noite
  • Dir.: Elyseu Visconti
1972 Os Discos Voadores Estão...
  • Dir.: Berilo Faccio
1972 O Homem do Corpo Fechado
  • Dir.: Schubert Magalhães
1972 Vida de Artista
  • Dir.: Haroldo Marinho Barbosa
1973 Humor Amargo
  • Dir.: Sérgio Santeiro
1973 O Rei do Baralho
  • Dir.: Júlio Bressane
1973 A$$untina das Amérikas
  • Dir.: Luiz Rosemberg Filho
1974 Zézero
  • Dir.: Ozualdo Candeias
1974 Lilian M: Relatório...
  • Dir.: Carlos Reichenbach
1974 Cristais de Sangue
  • Dir.: Luna Alkalay
1975 Ovelha Negra, uma...
  • Dir.: Haroldo Marinho Barbosa
1975 Bandalheira Infernal
  • Dir.: José Sette de Barros
1976 O Candinho
  • Dir.: Ozualdo Candeias
1976 Crônica de um Industrial
  • Dir.: Luiz Rosemberg Filho
1977 O Abismo
  • Dir.: Rogério Sganzerla
1977 O Vampiro da Cinemateca
  • Dir.: Jairo Ferreira
1979 Aopção ou as Rosas da...
  • Dir.: Ozualdo Candeias
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Última edición por V el Mar 08 Nov, 2011 20:46, editado 2 veces en total.

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Re: Cinema Marginal Brasileiro

Mensaje por V » Lun 31 Oct, 2011 19:46

Escupir en el tiempo: el cine marginal brasileño
Por César Miranda.


  • Antes de…

    En Latinoamérica los años 60 en el cine significaron un cisma contra el pasado cinematográfico, los nuevos cines proliferaron como respuesta a un clima regional y mundial propicio para la creación artística y el desarrollo cultural.

Siendo esta una filmografía temática, supondría una gran ayuda a la hora de actualizar el que avises por aquí de lo que encuentres por ahí.
        • **Besos.**
  • En Brasil, el Cinema Novo renovó la visión de las películas, sobrepasando sus intenciones mundanas para proponer un arte comprometido socialmente y radicalmente opuesto a lo antes hecho en el continente.

    Rápidamente cobró fama y prestigio internacional, Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos competían en Cannes a mediados de los 60 y Glauber se llevaba el premio al mejor director en el 69. Luego, la dictadura militar obligó al exilio a la mayoría de cinemanovistas de Brasil.
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    Glauber Rocha
    El final de la primera etapa del Cinema Novo —el premio de Glauber en Cannes— coincide con el inicio de otro grupo de cineastas brasileños, una nueva generación proveniente de São Paulo, quienes conocían la urbe y sus demonios y no dudaron en retratarlos sin censura.

    Luego del sueño latinoamericano que significó el Cinema Novo, con sus directores geniales, intelectuales y desterrados, lo que quedó en Brasil fue intentar sobrevivir, o no se filmaba nada o se hacían las “chanchadas”, un sub-producto con el cual Embrafilme —productora y distribuidora estatal— podía sostenerse y que era aceptado por la férrea censura dictatorial.

    Aquí se mezclaban bailes, crímenes, erotismo y chistes localistas, aparentemente inofensivos para el gobierno de Medici, pero es través de este que surge el camino del cambio, la formación de un cine radical, obscenamente sincero y con mucho que exclamar, así cineastas con actitud de choque y espíritu kamikaze formaron el movimiento fílmico con más atrevimiento, brillantez y coherencia —solo comparable con el Cinema Novo— de Latinoamérica: el Cinema Marginal.


    El Cine Marginal Brasileño

    Rogelio Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, principales exponentes del Cinema Marginal o “Udigrudi” —deformación del término underground— establecieron su centro de operaciones en el barrio “Boca do Lixo” de la ciudad de São Paulo, conocido distrito refugio de la prostitución, el tráfico de drogas y la pornografía. Conscientemente se nutren de su entorno para lanzar su cine, sobre todo Sganzerla, Bressane y Tonacci, quienes eran imperturbables cinéfilos admiradores de autores que iban desde Jean-Luc Godard, Samuel Fuller y Jean Cocteau hasta Sergei Einsenstein y Jean-Marie Straub. Afinaban su oficio realizando cortometrajes y crítica de cine.
    Imagen Imagen
    Andrea Tonacci — Ozualdo Candeias
    El Cinema Marginal comparte sus inicios con el de sus personajes emblemáticos, es un cine barato, rebelde y caótico lo que conlleva a plantear principios acordes a la pobreza y marginalidad en donde encuentran la libertad necesaria para iniciar su batalla artística.

    Observan los robos, la corrupción, la injusticia, la constante contradicción de vivir en una ciudad-país y crean personajes extremos y vulgares, sin nada que perder, criminales, parias que se desenvuelven en la situación que les tocó vivir.

    Como principio rechazan la belleza al considerarla un estandarte del cine tradicional, un elemento anacrónico y mentiroso que adormece al espectador, así optan por un realismo puro y sucio, dándole sentido y personalidad a protagonistas que antes eran dejados de lado por su peligrosidad o su falta de aceptación.

    Mostraron la ciudad como un monstruo que engullía a todo lo que lo habitaba, lleno de vida y muerte, de movimiento y emoción, donde lo contradictorio y salvaje creaba una atmósfera de pesadilla que solo acabaría en la muerte.


    Puesta en Escena y Montaje

    Si algo reflejó esencialmente el espíritu transgresor del Cinema Marginal fue su puesta en escena e ideas de montaje. El ejercicio de estilo que llevaron a cabo Sganzerla, Bressane y Tonacci fue su principal arma para marcar distancia del resto de la producción de su tiempo.

    Las historias se fusionaban a la perfección —o imperfección— con el lenguaje cinematográfico que proponían, el extremismo en la puesta también establece la diferencia entre sí mismos, sobre todo entre Bressane y Sganzerla.
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    Rogério Sganzerla — Júlio Bressane
    Sganzerla muy influenciado por Godard, Einsenstein y el Film Noir filma con violencia y pasión, la rapidez de los planos y lo abrupto del corte buscan impresionar, inclusive repeler para provocar una reacción y toma de partido ante lo que se ve.

    Su estilo frenético en imagen y disociador en sonido sobrepasa al extrañamiento brechtiano —símbolo de la Nouvelle Vague— para desconectar la imagen y su significado de la secuencia, del natural desarrollo estructurado de la escena y atacar a esta con ráfagas de imágenes libres —significativas emocional e intelectualmente— que logran aclarar o confundir el sentido del filme, un logro que se afirma si se tiene en cuenta que entre sus principales estamentos esta el interpretar con realismo las historias que cuentan —en Boca do Lixo— hacia el cine, y como único camino coherente presentan la ruptura con la estética realista —interesante contradicción— cohesionando el naturalismo de sus imágenes con el surrealismo propio de la marginalidad brasileña, he allí la esencia de la “Estética de la Basura” un manifiesto imaginario que funda el Cinema Marginal.

    Con Sganzerla la corta duración de los planos, la ráfaga de imágenes y el tipo de fotografía denotan una forma documental naturalista, muy contrastada en tonos, siempre en blanco y negro, con esto notamos el rechazo consecuente del embellecimiento para poseer la libertad de filmar el todo, a sus personajes y a su ciudad, que —por las precarias condiciones económicas de los rodajes— era necesario, la ausencia de luces le permitió una variedad y riqueza de imágenes muy pocas veces vista en el cine latino.

    Mató a su familia… planteó otro rumbo en puesta en escena, Bressane hizo con esta —y luego con Un ángel nació— un experimento de observación prolongada del drama, Bressane prescinde de elementos secundarios y aquieta la cámara en momentos de gran tensión dramática pero de intrascendencia visual, no llegamos a ver completamente el caos mental en el que se encuentran sus personajes por lo que tendremos que proyectarnos y especular con las acciones de estos.

Killing the Family: Brazilian Marginal Cinema
Por Tony Kaily.

  • “Our films are the most interesting films on this planet. And if you don’t comprehend them, it’s too bad for you, idiots!” (Júlio Bressane)

    “If the reader-spectator doesn’t agree with what we are saying and doing, we recommend a strong dose of insecticide.” (Luiz Rosemberg Filho)

    “Within the garbage can, one must be radical. No one can think purely and esthetically on an empty stomach.” (Rogério Sganzerla)



    This is the little told and wonderful story of a handful of brilliant Brazilian film rebels operating in the stormy local waters of São Paolo in 1967–1970. The movement they founded has come to be known as Brazilian Cinema Marginal, although some of their opponents labelled them Udigrudi, in a snide warping of the English word ‘underground’. In keeping with their rebel spirit, the protagonists accepted neither of the tags allotted. The story is all the more interesting because its protagonists have practically vanished off the map of world cinema, their groundbreaking films now damaged, unavailable and in some cases irretrievably lost. Their provocation earned the wrath of the leftist film establishment and the rightwing military regime alike. According to a leading member of the movement, the level of stigmatisation earned “went away beyond anything the films could have provoked on the basis of their strangeness. This mistake, this crime, is an untold story in the history of cinema.” Before recounting what can be retrieved of the story, we need to understand what it is the Marginal filmmakers were rebelling against: we need some background for the underground.
  • Sigue...
    Spoiler: mostrar
    An earlier and more earnest filmmaking rebellion had occurred in the Brazil of the early 1960s with the birth of Cinema Nôvo. That movement was an intentional breakaway from the commercially-minded, Hollywood-oriented Brazilian productions of the times. Its auteurs took their cue from Italian neo-realism and portrayed a side of Brazilian life that export-oriented exoticism ignored: endemic poverty and racism, and the misery of the favelas or the feudal countryside. Initially the movement adopted an austere style of filming in keeping with socially committed endeavour, a style which was dubbed the “aesthetics of hunger”. When the French New Wave came along, the Cinema Nôvo movement scorned its lack of political content but was interested in its production and distribution models, to a lesser degree in its aesthetics.

    This interest in the business side of French filmmaking stemmed from the fact that Cinema Nôvo was becoming increasingly aware of its own central contradiction. Although it was politically for the people and against the moneyed elites, the masses showed no interest in and had no access to its productions. These were of interest mainly to a left-leaning elite of cinema specialists from well-off families. Director Glauber Rocha and other Cinema Nôvo luminaries began to look around for ways to reach out to a wider audience. On one occasion they even contacted the legendary José Mojica Marins, creator of the Coffin Joe franchise (and the subject the 2001 documentary Coffin Joe: The Strange World of José Mojica Marins). Based in São Paolo, far from the high-cultured salons of Rio, Mojica Marins was a commercially successful low-budget director of surreal genre films, a completely original autodidact fascinated with religion, blasphemy, evil and gore. Glauber Rocha asked Marins for advice on how to access the public and was curtly told to iron out his intellectual kinks and improve production values. Marins advised the Rio auteurs that if they made films just for themselves, they would end up watching them alone. The thirst for popular approval duly led to a certain mainstreaming and upgrading of aesthetic ‘poverty’. Cinema Nôvo scored its first commercial hit with Macunaíma, a novel adaptation directed by Joaquim Pedro de Andrade in 1969.
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    The Margin (Ozualdo Ribeiro Candeias)
    But there was another reason for cinema by this time to be a little less radical in every sense. 1964 had seen Brazil victim of the ‘first coup’ which put paid to democratic rule in the country. The military and its conservative backers tightened their grip on Brazilian society with another ‘coup within a coup’ in 1968. In the 1969-1970 period the clampdown became well-nigh total. It was difficult and dangerous to express non-conforming opinions, and Cinema Nôvo’s criticism of society was forced to go from overt to allegorical.

    The main strand to our story could start in a number of places. Insofar as it needs a beginning it might as well be the image of 21 year old critic-writer-director Rogério Sganzerla returning by ship to São Paolo in 1967 from a prize trip to Cannes he’d won with his first short film, Documentário. Putting down time usefully on the passage, the young filmmaker was developing the outlines of an outlandish scenario about a masked criminal’s reign of terror over a city. While aboard he got his hands on a recent newspaper and was astonished to discover that a masked criminal was indeed terrorising São Paolo by breaking into the houses of the rich, chatting with their horrified inhabitants in the loom of a trademark red flash light, before raping and butchering them. Sganzerla was to turn the story into his landmark film O bandido da luz vermelha/The Red Light Bandit (1968).
    Imagen
    The Red Light Bandid (Rogério Sganzerla)
    Curiously unsigned programme notes for a 2004 UK screening of Sganzerla’s breakthrough work sum up much what makes O bandido da luz vermelha/The Red Light Bandit so interesting.

    The film sets new ground for blending aesthetics that one would never think of mixing together: Orson Welles, Pierrot le Fou and the structure of sensationalist radio broadcastings of crime journalism. It’s the first true example in Brazilian cinema of an art-pop film. The Red Light Bandit is to some extent the cinematic equivalent of the tropicalist movement in Brazilian pop music (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Ze): a logic of mixing high culture with scum, mass culture with more elitist art, tradition with avant-garde, in a cannibalistic strategy that seeks to devour everything that is other or foreign in order to make it its own.

    Sganzerla’s film is generally seen to be the beginning of Marginal Cinema. Film theorist Peter Rist has described the members of this tendency as “a group of young, breakaway directors who made ultra-low budget, deliberately “bad,” nihilistic, virtually “anti-cinema” [films]” Their provocative attitude was upfront and angry. They dubbed Cinama Nôvo “Cinema Nôvo Richo” in a beautifully calibrated putdown which completely underlined the above-stated contradiction in the Rocha-led movement, and then waved their own “aesthetics of garbage” in the face of the established filmmakers and their neo-realist aesthetics of hunger. It is also telling that whereas in 1969 Macunaima’s criticism of the regime involved cunning and tasteful symbolism, Sganzerla’s close collaborator and fellow filmmaker Júlio Bressane opted simply to have a man tortured to death by police in scenes of almost indescribable violence in his début feature Killed the Family and Went to the Movies/Matou a família e foi al cinema, made in the same year.

    It’s tempting to draw a parallel with the early French New Wave. Like Godard and Truffaut, Sganzerla and Bressane, both born in 1946, were film critics (for the local O Estado paper). And like their French counterparts they committed a sort of patricide, attacking the film establishment of the time. If this challenge was seen as a betrayal, it was perhaps partly because the upstarts had been given their first breaks by prominent Cinema Nôvo figures. The betrayal was all the more hurtful because, though established, Cinema Nôvo was far from staid or classicist. As seen, it was socially and politically engaged and had involved years of serious creative discussion and effort, not to mention a level of risk that sometimes compromised personal safety. Resentment against these apparently willful upstarts barely out of their teens, who chose to deride rather than capitalize on the achievement of their predecessors, was in many ways understandable.
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    The Monsters of Babaloo (Elyseu Visconti)
    The Udigrudi filmmakers certainly liked to rub salt into the wounds they opened. They first chastised Cinema ‘Nôvo Richo’ for abandoning its early and grungy purity, creating a sort of brilliantly primitive and elemental cinema of their own to back up their criticism. Then they derided the qualms of conscience and populist aspirations of Rocha and company by declaring that they, from their Marginal position, basically didn’t care if nobody saw or understood their films. Júlio Bressane brashly described the Marginal Cinema output as “the most interesting films on this planet”. And if people didn’t comprehend them, his answer was “too bad for you, idiots!”

    This is for me where the story becomes fascinating. Because bad or nihilistic as they were, it would be hard in the history of cinema to match the talent, achievements and sheer enterprise of these young filmmakers. The facts speak for themselves (or can be made to under duress). Established critics in their teens, both Sganzerla and Bressane made their début features in their early twenties. With O bandido da luz vermelha/The Red Light Bandit Sganzerla achieved what had evaded Rocha and his cohorts for so long – a popular hit. And he followed it up with the commercially successful A mulher de todos/The Woman of Everyone (1969), the story of a young nymphomaniac (played by Helena Ignez, who would marry Sganzerla) who uses her allure to control the low-lifers surrounding her. Júlio Bressane saw each of his first three full-length films, Cara a Cara/Face to Face (1967), Killed the Family and Went to the Movies/Matou a família e foi al cinema (1969) and O Anjo Nacseu/The Angel is Born (1969) selected for the Cannes Quinzaine des Réalisatuers in successive years! Helena Ignez singlehandedly invented a new style of female lead acting – provocative, erotic and powerful – and made about a dozen films in two years, in addition to her activities as a producer. In other words, this young trio of filmmakers could underwrite their brashness and provocation with quite remarkable achievements.

    Together with Ignez the two directors founded the iconic production company Belair. The date given for the foundation was 1970, although the first Belair production was supposedly Killed the Family and Went to the Movies/Matou a família e foi al cinema (1969). Bressane and Sganzerla immediately went into overdrive, churning out three features each in a matter of months (not surprising given that Killed the Family… and The Angel is Born were famously made in twelve and seven days respectively).

    Rebellion came at huge personal cost, however. The Belair films were shocking, radical, often harrowing and breathtakingly new. But there were dire consequences in a country run by rightist catholic oligarchs and their military bootboys for Bressane’s Killed the Family and Went to the Movies/Matou a família e foi al cinema, an experimental lesbian drama which graphically portrayed police torture, or Sgaznerla’s Copacabana mon amour (1970) featuring characters such as prostitute Sonia Silk (Ignez again) and Peroxide Beast, her panty-sniffing gay brother. Despite the initial success of some Sganzerla titles, Belair soon found itself boycotted by exhibitors and attacked by the censors. In an overtly suicidal move, Sganzerla followed the huge audience success of A mulher de todos/The Woman of Everyone with Sem Essa, Aranha (1970), shot in seven unbroken takes, which was never released but has become en emblem of experimental cinema. Bressane was hauled in by the military for interrogation and O Anjo Nasceu/The Angel was Born was suppressed for years.
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    The Angel Was Born (Júlio Bressane)
    As if this weren’t bad enough, the Belair gang was despised by the leftist cinephiles close to Cinema Nôvo and even disowned initially by oddball Mojica Morins. According to Bressane, who remains bitter to this day, his persecution by the film establishment would continue for decades in a largely successful effort to erase the young challengers from the face of Brazilian and world cinema. It is significant that four films made by Bressane between 1966 and 1972 are officially listed as missing, and have disappeared completely, whereas others have only been reassembled with great difficulty.

    As said, it’s tempting (and mentally energy saving) to draw a parallel between the Belair filmmakers and the early New Wave directors. But there is a significant difference: whereas the French auteurs went to on to garner international recognition and consolidate long careers, Sganzerla, Ignez and Bressane saw themselves attacked from all sides, suppressed, exiled and consigned to decades of near oblivion.

    Fearing for their lives, the young filmmakers fled for Europe with the negative of the last Belair production, Bressane’s riveting Cuidado, Madame (1970), shot in heavily saturated 16 mm colour. The film was given state of the art post-production which lent the film what its director described as a “Super-8 Polaroid look”, for an intimate home movie feel. This is fitting since the film is indeed about homes: those of the rich, transformed into abattoirs for the bloody killing spree of an unhinged black maid (Maria Gladys). Bressane himself described the film years later in terms that strangely echoed the experience of the Udigudi filmmakers themselves: “The theme is the revolt of the slaves, the repressed who because they have no way out decide to turn ten or twenty days into an eternity. So they kill their masters. They will certainly die, but that space of freedom, even if it only lasts a week, for them is an eternity.”

    Bressane would travel back to Brazil in 1973 after sojourns in London and New York. Sganzerla and Ignez remained abroad, mainly in Paris and London, for seven years. On their return all three struggled to rebuild their careers. Sganzerla made only a handful of features scattered over three decades, as well as some shorts and documentaries (including a celebrated piece on Orson Welles) before his death died in 2004. Helena Ignez made sporadic film and TV appearances and worked more frequently in the theatre. Bressane overcame considerable difficulties to string out a career into the present day, when his films are once again regularly selected for the Cannes and Venice film festivals.
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    Killed the Family and Went to the Movies (Júlio Bressane)
    But although political censorship ebbed in the 1970s, opposition from a ‘controlling group’ of Brazilian filmmakers led by Glauber Rocha remained fierce. Speaking in an interview in 2001, and looking much older than his 55 years, Bressane claimed that Rocha saw to it personally that the latter’s cinema would be forgotten for all of the 70s and 80s (here one has to assume that Rocha’s power extended beyond the grave, since he died in 1981), in a reaction “that went beyond the films themselves, a reaction that was personal, political and cultural, a reaction of censorship.” Not only were Bressane’s films buried, but the act of cultural censorship itself was covered up: “very little is known about it internationally. Even in Brazil it’s an untold story.” For thirty years Bressane feels he was marginalised, left out of the national cinema scene because of his provocation. This was an unjust punishment for films that were simply “against the conventionalism of the times, that tried to be innovative and fresh… Cinema Nôvo was headed for commercialism and vagueness while the Belair films were expressive and experimental.”

    The Belair films are difficult to place historically and artistically. Despite the bitter rift with Cinema Nôvo, in some ways Sganzerla’s ‘appropriation’ and ‘carnivalisation’ of culture was a more aggressive version of a tendency emerging in de Adrade’s Macunaima. And despite differences in approach, poverty and favelas loomed as large in the works of Sganzerla and Bressane as they had in the earlier movement. For me certainly Glauber Rocha’s 1972 Film Câncer seems to echo Bressane’s El Anjou Nasceu, even using one of its remarkable lead actors, Hugo Cravana (appearing in the Rocha film next to Antonio Pitanga, who featured in Sganzerla’s A mulher de todos/The Woman of Everyone).

    An element that might set the Belair artists apart is their openness to the US and European radical undergrounds and their willingness to embrace less elitist forms of culture such as comics. Seen in photos of the times, Bressane and Sgaznera are recognizably long-haired freaks who would not have looked out of place at an MC5 concert. This lack of ’seriousness’ and acceptance of Anglophone pop culture, anathema for the anti-American left, probably lay behind the Rocha-coined Udigrudi sneer. The older filmmaker might have seen the Belair directors as aspiring to and aping the US Empire in its decadence. Whereas in fact if anything they fed off US and other radicalisms of the times in an unbiased spirit of true internationalism and used the influence to create something singular and autonomous.
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    Bang Bang (Andrea Tonacci)
    It’s significant that Bressane pairs experimental with expressive, set against the commercial and the vague. The Belair films come at the spectator with an unexpected violence and speed, a rush of energy that leads to the shock of collision, but also to exhilaration. It’s interesting to speculate how far this type of cinema might have gone with a popular audience in a different social and political context. The only possible parallel I can think of is with the late 60s art-explo provocations of Koji Wakamatsu (who Bressane only missed at Cannes by a year: Wakamatsu’s Okasareta hakui/Violated Angels (1967) and Seijoku/Sex Jack (1970) were both selected for the Directors’ Fortnight in 1971).

    There has been a tendency to absorb Bressane and Sganzerla into an ill-defined ‘garbage mouth cinema’ taking its name from the seamy Boca do Lixo (Mouth of Garbage) area of São Paolo where some of their films were set. The work of José Mojica Morins is also often notionally absorbed into this pseudo-movement. This is mainly due to the fact that subsequent to the exile of the Belair filmmakers a local exploitation industry grew up in the district, which soon specialized in cheaply exotic eroticism. There is even speculation that Sganzerla was a forerunner of this later commercial underground, a completely wrong-headed assumption given the conventionality and political conservatism of the so-called Pornochanchadas.

    It would be equally wrong in my view to see the Belair filmmakers as underground in anything like the genre-trash ‘psychotronic’ sense of many 60s and 70s US and European directors. Despite their mocking iconoclasm, they were deadly serious, and their films allow the viewer no easy exit via irony or complicity. Bressane says, “When I made of O Anjo Nasceu I realised I had made my most difficult film, a completely unconscious film, that space, that emptiness, that nothingness… It was also a devastating experience for me, a shock… I think O Anjo Nasceu is still a terra incognita even for me.” The film was indeed unknown territory, opening up a new world full of hidden dangers, on and off screen. It stands to the credit of Bressane, Sganzerla and Ignez that they didn’t draw back from their pioneering adventure, even if it has cost them their happiness, their careers, and their deserved place in cinema history.


Lo experimental en el cine brasileño
Por João Carlos Rodrígues.

Con poco más de un siglo de existencia, la actividad cinematográfica brasileña se destaca por las tentativas frustradas de transformarse en industria. Pequeños ciclos (de cerca de 10 años, o menos) se suceden, y cuando desaparecen, todo recomienza de cero, como si fuera por primera vez. Todo ello es muy claro en el período silente, incluidas las tentativas provinciales de Recife, Campinas y Cataguases, sin hablar de São Paulo y Río de Janeiro, donde existió una gran producción, desaparecida casi siempre sin dejar rastros. Más tarde, en estas dos últimas ciudades (y más recientemente en Porto Alegre), pequeñas productoras y después el Estado garantizan la continuidad, pero no la auto- sustentabilidad, hasta los días actuales.
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En un ambiente donde la lucha diaria por la supervivencia deja poco espacio al experimentalismo, se comprenden mejor las carencias cuando percibimos que el cine brasileño nació con los inmigrantes italianos y portugueses, y por lo tanto repitió las tendencias europeas al reportaje (Lumiére) y al teatro de variedades (Meliés). Con la llegada del sonido, se añadió la influencia de la radio, con el exceso de diálogos y la impostación artificial. Los filmes brasileños de la etapa resultaron poco fluidos, incluso comparados con sus contemporáneos mexicanos y argentinos, y algo similar ocurre en los años cincuenta, cuando se acrecienta la influencia de un movimiento estético como el neorrealismo. Los estudios del cine, en tanto arte, comenzaron en 1928 en Río, con la fundación del Chaplin Club y de la revista Fan , por un grupo de jóvenes intelectuales católicos de clase alta, entre los cuales se destacó el escritor Otávio de Faria, el físico Plinio Sussekind da Rocha y el poeta Vinicius de Moraes. Una de las características dominantes de este grupo fue su desprecio por el cine sonoro, al cual consideraban vulgar, aparte de su amor por las imágenes silentes, que percibían como el gran arte, casi sublime. Es paradójico que de este grupo haya salido la más osada y exitosa experiencia del cine de vanguardia en toda América del Sur.

Se trata de Límite, el único largometraje del joven (21 años) millonario Mário Peixoto, un filme realizado en 1930 e incluido en todas las listas de las mejores películas brasileñas. Influido por el avant-garde francés y precursor del llamado cine poético, Límite se realizó sin sonido, en plena época sonora (años después se le insertó una banda sonora musical con piezas de Satie). No se cuenta una historia convencional, sino que el filme acompaña de manera muy libre y poética las vidas de tres náufragos en un bote en alta mar. Filmado casi enteramente en exteriores en la región al sur de Río, contó con la extraordinaria fotografía de Edgar Brasil, con largas secuencias sin corte, de aspecto impresionista.

Nunca fue presentado comercialmente y se transformó en un mito, lo cual se incrementó debido a la personalidad del autor, quien se retiró por décadas a una isla tropical, aislado de la sociedad. Dejó otra obra inacabada (Onde a terra acaba), algunos guiones (A alma segundo Salustre, Jardim petrificado), un libro de poemas (Mundéu), una novela inacabada de siete tomos (O inútil de cada um) y algunos cuentos. Murió en 1992, sin un centavo, pero con prestigio mundial.

En el mismo año de la fundación del Chaplin Club, y con intenciones contrarias, fue divulgado en São Paulo el Manifesto antropofágico del escritor Oswald de Andrade. En vez de buscar la tendencia del Arte por el Arte, preconizaba una cultura brasileña que no recusara la influencia extranjera sino que la asimilara, transformándola en algo “bárbaro y profundamente nuestro”. Se valían de la metáfora latente en los actos de los indígenas caníbales, quienes pretendían incorporar a sí mismos las cualidades de las víctimas sacrificadas.

La respuesta cinematográfica a ese llamado llegó tardíamente con Glauber Rocha (1942-1981), surgido como cineasta en Bahí a finales de los años cincuenta. Personaje de vital importancia, barroco y contradictorio, Glauber aportó una obra cuyo aspecto político ha conocido mucha más divulgación que el aspecto vanguardista. Desde su estreno en 1959 con el corto O pátio (un ejercicio estético sobre danza), su preocupación con el lenguaje cinematográfico muchas veces sobrepasaba el mensaje ideológico, y esto se hace evidente en filmes como Câncer (1968/72), Claro (1975), Di Cavalcanti (1977) y A idade da terra (1980). El caso de A terra em transe (1966), alegoría sobre los errores políticos del gobierno, merece atención especial. Fue considerado “inintelegible” por la crítica conservadora y llegó a estar prohibido por los militares; pero influyó decididamente a José Celso Martinez Correia en el montaje teatral de O rei da vela, de Oswald. Hoy Glauber es un clásico. Fue también un revolucionario/experimental en el programa Abertura, que dirigió en TV-Tupi en 1979: por primera vez se movían las cámaras en las entrevistas, mostrando apenas al entrevistado (que podía ser una importante personalidad o un ser común), y más que todo, se muestra el entorno, inclusive los bastidores.

El Cinema Novo no tuvo otros directores tan innovadores. Estos surgieron en São Paulo, donde una numerosa producción de naturaleza erótica posibilitó el debut de nuevos cineastas. Se destacó Ozualdo Candeias con À margem (1967), filme de ficción sin diálogos sobre los mendigos de la periferia citadina, donde a las imágenes crudas de la miseria se superpone una banda sonora muy sofisticada de bossa nova. A herança (1971) es una adaptación de Hamlet en una hacienda del interior, donde los diálogos de Shakespeare fueron sustituidos por ruidos de animales. Toda la obra de este director, que incluye cortos y largometrajes en celuloide y en video, es una prueba evidente de cómo es posible transformar en creatividad la carencia de recursos.

¿Acaso dos jóvenes escritores desconocidos tendrían la oportunidad de dirigir un largo en 35 mm. fuera de este movimiento? Pues sí ocurrió, en los casos de José Agripino de Paula, quien, influido por los beatniks , realiza O Hitler do Terceiro Mundo en 1968, y de João Silvério Trevisan, autor de Orgia ou O homem que deu cria (1970), dos metáforas políticas llevadas a sus últimas consecuencias. Pero las obras más famosas de este Ciclo Marginal son O bandido da luz vermelha (1968) y A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla, que mezclaron con extraña habilidad las influencias de Godard, Welles y Fuller y los clichés de los filmes noir y de las comedias populares (chanchadas), con un montaje alucinante y una instigadora banda sonora. Ese ciclo Experimental/Marginal también proliferó en Bahía (André Luis Oliveira, Álvaro Guimarães y Orlando Senna), en Minas Gerais (Geraldo Veloso y José Sette Barros) y en Río (Elyseu Visconti y Luiz Rozemberg). Mas, con excepción de dos filmes de Candeias y Sganzerla, esa producción no llegó a las salas de cine, fue perseguida por la censura y discriminada por exhibidores. Otro fruto de este período fue la obra del crítico paulista Jairo Ferreira (1945-2003), autor de Cinema de invenção, el mejor libro escrito sobre el cine experimental brasileño. Muy pocos tienen conocimiento de su obra como cineasta en Super-8 y video, donde se destacan los largos autobiográficos O vampiro de cinemateca (1975-77) y O insigne ficante (1978-80).

La creación de la productora Bel-Air en Río, en 1970, fue otro marco decisivo para el cine experimental. Por primera vez, dos directores se tornaban también productores, a diferencia de Boca, la productora de Sao Paulo, donde se trabajaba bajo contrato. Bel-Air se origina a partir de una herencia familiar recibida por Julio Bressane, ya convertido en el primer nombre de la vanguardia de Río. En el plazo de dos años, Bressane y Sganzerla escribirán, producirán y dirigirán cerca de diez largometrajes despojados de toda preocupación comercial. En ellos se emplea con osadía el plano secuencia y el desenfado de los intérpretes, quienes suelen hablarle directamente al espectador.

En Sem essa, Aranha (1970), de Sganzerla, se ve a los actores descendiendo por la ladera de una favela mientras son hostilizados por los habitantes del lugar, quienes los insultan, pero a pesar de sus miradas llenas de pánico, los actores no paran de improvisar hasta el final del rollo. En otro momento, un célebre cantante folclórico (Luiz Gonzaga, el Rei do Baião) camina cantando por la calle, seguido por la gente, sin percibir que en primer plano hay una actriz que se masturba con una botella de ron, otra actriz grita que tienen hambre y una tercera camina nerviosamente de un lado a otro gritando palabras fuertes, para imponer el orden. Todo ocurre en el tiempo real de la música y de la masturbación. En Cuidado, madame!, de Bressane, la cámara sigue de costado, y a cierta distancia, a dos criadas homicidas, que conversan trivialidades mientras regresan a su casa en Ipanema. Todo ocurre en el tiempo real del trayecto de las dos mujeres.

El cine de Bressane, quien fue siempre el nombre principal en Río, no se parece a ninguno otro. Realizó una vasta obra (más de 20 largometrajes) sin concesiones y de gran prestigio para la crítica joven. “Mis películas cuestan muy poco. Provocan, por lo tanto, como máximo, pequeños prejuicios” . Entre las más características están O anjo nasceu (1969), Matou a família e foi ao cinema (1969), Agonia (1977), Tabu (1982), São Jerônimo (1995 ), O mandarim (1997), Filme de amor (2003). Su mayor preocupación es la deconstrucción de la narrativa tradicional, creando un lenguaje propio, frío y racional, a través de signos visuales y sonoros que orientan nuestra percepción. Esto lo hizo con un estilo único, repleto de elipsis y silencios, interpretaciones evidentemente no realistas, banda sonora compuesta de canciones de los años treinta y cuarenta y estudiados encuadres que remiten a una influencia concretista.

El manifiesto de este movimiento, fundado en 1958 en São Paulo por los poetas Décio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, afirma que “el poema concreto es un objeto en y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores, y/o sensaciones subjetivas” y “debe crear problemas exactos y resolverlos en términos de lenguaje”. Bressane más de una vez colaboró con Haroldo y ambos codirigieron los mediometrajes en video Galáxia albina e Infernalário: logodédalo / Galáxia dark . Aunque de origen literario, el Concretismo fue muy influyente en la música culta y también en las artes plásticas. Fue a través de estas que llegó al cine experimental, alrededor de 1970.

Pese a nunca haber dirigido una película, otro que surge es Hélio Oiticica (1937-80), carismático líder con fuerte influencia teórica en el arte conceptual brasileño. Actor en Câncer, de Glauber, partió a Nueva York, donde se convirtió en el protagonista de un largometraje hoy desaparecido de Bressane, Lágrima pantera. Allá, practicó lo que se llamaba el “quase cinema”. Agripina é Roma Manhattan, de 1972, es un largometraje inacabado en Super-8, con imágenes en estilo trash, como en los filmes de Paul Morrisey. Neyróticas, del año siguiente, es una yuxtaposición simultánea de slides homoeróticos, con sonido de John Cage y de poemas leídos por el propio artista. En esa misma línea, otros artistas plásticos de importancia realizaron películas importantes en los años 70: Antônio Dias, Antônio Manuel, Lygia Pape, Lygia Clark, Rubem Gerschman, Anna Bella Geiger.

Algunas de esas experiencias fueron muy radicales. En el corto Marca registrada (1975) Letícia Parente se cose en la suela de los pies, con aguja e hilo, la frase Made in Brazil. Más de 30 años después, Remanescências (1997), de Carlos Adriano, repite consecutivamente los once fotogramas que se salvaron de un filme de 1897, en el cual se registra la bahía de Guanabara, y los presenta cada vez con filtros de diferentes colores, en un éxtasis onírico. Rocha que voa (2001), de Eryk Rocha, hijo de Glauber, usa el lenguaje nada convencional de un poema-manifiesto, y por tanto muy adecuada, para hablar sobre su propio padre, al cual conocía muy mal.

Otros prefieren el video. Roberto Sandoval en Segmentos (1977) realizó obras con imágenes abstractas. Y también está Arthur Omar quien, después de alcanzar éxito en cine (Triste trópico, 1974) y en video (Nervo de prata, 1987), parece preferir actualmente la fotografía.

Otro caso interesante es el de Nom plus ultra (1985), de Tadeu Jungle, un delirante ejercicio de montaje, que reúne fragmentos de imágenes heterogéneas y crea una nueva realidad: la del caos. En el Minas Gerais de hoy, Éder Santos violenta y destruye su propia imagen registrada, transformándola en otra cosa al proyectarla sobre una superficie irregular o extensión de arena. Aquí entramos en un terreno que ya no pertenece al cine y donde el experimentalismo ya no es más una excepción, sino la regla.

Fue también estimulado por Oiticica que Ivan Cardoso hizo en 1971 su largometraje en Super-8 Nosferatu no Brasil, el primero de una obra interesante que prosigue hasta hoy en 35 mm. y video, siempre muy próxima al experimentalismo. En ese mismo año Jorge Mautner escribió, dirigió y actuó en O demiurgo , largometraje en 16 mm. hecho en Londres con los exiliados Caetano y Gil. Inspirados por el movimiento underground norteamericano de Nueva York, vienen a ser los antecesores directos de Cinema falado (1981), la película-collage dirigida por Caetano Veloso, donde el músico cineasta, de forma enteramente inusitada y no-lineal, expone sus puntos de vista sobre el arte, recrea momentos de su memoria preñada de saudade y compone bellas imágenes.

La producción audiovisual actual del Brasil actual parece haber domesticado la energía creadora de los 70, absorbida por el mercado de las galerías de arte o incorporada a la televisión y al cine convencional. En la marea de la cotidianeidad, ¿qué puede todavía ser experimental después del lienzo en blanco y el descubrimiento del ruido en tanto modo de hacer música? Otro ciclo parece haberse agotado. No es de asombrar que, infelizmente, caminemos hacia una era de expansión del conformismo en la que grandes masas ineducadas se adentran en el mercado de consumidores, sin saber bien qué escoger, temerosas de arriesgarse.

Pero el arte no sólo vive de estímulos estéticos o éticos, sino también técnicos. Desde este punto de vista, una revolución está en marcha, tanto en la captación de las imágenes como en su difusión. De aquí en lo adelante, todo será diferente y entonces veremos cuál habrá sido la herencia del experimentalismo en tanto arte revolucionario de vanguardia.


  • Más información
o JAIRO FERREIRA: Cinema de Invenção. 2ª ed. Limiar, 2000.

o Filmografía temática del Clan-Sudamérica

o Portal Brasileiro de Cinema
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V
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Re: Cinema Marginal Brasileiro

Mensaje por V » Lun 31 Oct, 2011 19:47


Documentário

Dir.: Rogério Sganzerla
1966
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 11 minutos
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Documentário é um desses belos exemplos de como a deambulação pode produzir imagens e idéias. No filme, entretanto, diferentemente dos citados, os personagens andam em busca da perfeição. Realizado com o incentivo do “guru” e presidente da Cinemateca de Santos Maurice Legeard, o filme narra as conversas e andanças de dois jovens sem muito o que fazer, que procuram uma sessão de cinema para passar o tempo. Mas o que o filme realmente mostra é a dúvida de toda uma geração: “Que filme fazer?”. Sintonizado com as discussões, muito pertinentes na época, sobre cinema e vida, ficção e documentário (apesar de o nome do filme ser Documentário, o que é produzido, aparentemente, é ficção), Sganzerla faz sua ode ao cinema. Neste seu primeiro filme é possível encontrar alguns traços marcantes do diretor. Além da paixão pelo cinema e pela metalinguagem, podemos constatar seu completo domínio da mis-en-scène dos atores e da câmera e sua fina ironia (atentem para o final do curta). Enfim, um filme que anda para a frente e na vertical, muito diferente dos rumos que nosso cinema tem tomado hoje.
---Ruy Gardnier


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Olho por Olho

Dir.: Andrea Tonacci
1966
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 20 minutos
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Un grupo de jóvenes pasea de coche por las calles de São Paulo discutiendo banalidades del día-a-día. La cámara simplemente acompaña el recorrido de los jóvenes, como si por casualidad hubiera decidido estar por allí.

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Esta Rua Tão Augusta

Dir.: Carlos Reichenbach
1966
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 11 minutos
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Alguém fantasiado de árabe passeia num fusca conversível; vitrines e placas se alternam; na trilha, um chorinho dá o tom “brasileirinho”; um pintor, de saia, exibe suas telas com freiras de monoquíni. Enquanto isso, uma voz over —grave mas não muito compenetrada— vai misturando formalidade com muita ironia: “tipos excêntricos vêm ver vitrines... mas nem sempre para comprar”, “cuidado com as curvas” (sobre a imagem de uma jovem e seu jeans colado no corpo). A voz over insiste nas variações: “esta rua tão augusta”, “esta rua tão mulher”, “esta rua tão comércio”... Reichenbach parodia o estilo dos filmes institucionais e se diverte com o ridículo dos fraseados com pretensões poéticas. Com olhar irônico e ao mesmo tempo carinhoso, faz este filme tão marginal...
---Luciana Corrêa Araújo y Guiomar Ramos


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A Margem

Dir.: Ozualdo Ribeiro Candeias
1967
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 96 minutos
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A Margem (1967) de Ozualdo Candeias, su primer largometraje de ficción, es la película considerada inaugural de esa “otra” forma de hacer cine en Brasil que se acuñó como Cinema Marginal. Transcurre en las orillas del río Tietê de São Paulo; una zona marginada y deprimida dentro de la gran urbe, que ya era entonces el motor económico del país. Allí Candeias perfila una serie de personajes excluidos que deambulan por los márgenes del río sin un rumbo preciso. La narración no construye una historia, sino fragmentos indicadores de historias. José Carlos Avellar diría que “se podía sentir como un cine imposibilitado para moverse, para construir una historia, porque se había vuelto hacia los que no importan para la historia”. El autor mantiene a los personajes en un cierto aislamiento, apenas se comunican si no es a través de los gestos y las miradas, con ello Candeias logra crear un ambiente enigmático, cargado de ternura, que enfatiza la dimensión poética de las imágenes.
---MNCARS


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Doce Amargo

Dir.: André Luiz Oliveira
1968
Localización Brasil
Formato mm
Duración 18 minutos
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Corto de cine marginal por el director de Meteorango Kid, André Luiz Oliveira, que narra la trágica historia de un vendedor ambulante de dulces.

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El amor es como un chupetín. Comienza dulce, pero todo lo que te queda al final, es el palillo.



Blá, Blá, Blá

Dir.: Andrea Tonacci
1968
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 26 minutos
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Tonacci realizou uma espécie de documentário reconstituído e satíritco sobre o discurso de um homem público pronunciado numa sitação de crise: Blá blá, blá/1968. A personagem emana de uma terra em transe e não seria de espantar que essa ficção acabasse adquirindo um valor de documento histórico a respeito da debilidade do poder civil brasileiro. A temática de Blá blá, blá é porém mais ampla e ultrapassa o tempo em que a fita foi produzida.
---Jairo Ferreira


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Viagem ao Fim do Mundo

Dir.: Fernando Campos
1968
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 90 minutos
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O maior defeito deste filme és tu, espectador.Tu tens pressa de envelhecer. E o filme anda devagar. Tu amas a narração direta e nutrida. O estilo regular e fluente. E este filme e o meu estilo são como ciprestes que viram à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, murmuram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem. E caem.

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O Bandido da Luz Vermelha

Dir.: Rogério Sganzerla
1968
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 92 minutos
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Comentario

«Quienquiera que use zapatos no sobrevivirá», dice el personaje trastornado del título. Esta fijación con figuras casi proféticas y definitivamente carismáticas podría acercar a Sganzerla al cine de Glauber Rocha. Pero, al tratarse de un film combativo, O Bandido da Luz Vermelha no se hace amigo de nadie: está en contra de los políticos brasileños, en contra de los privilegios de la clase alta y en contra del Cinema Novo, institucionalizado con el tiempo y cada vez más inofensivo.
---BAFICI


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Câncer

Dir.: Glauber Rocha
1968
Localización Rio de Janeiro
Formato 16 mm
Duración 86 minutos
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La estética del hambre de Rocha alimentó también al Cinema Marginal y aparece en su película Câncer (1968-1972). Rodada en A Mangueira con actores profesionales, amateurs (Oiticica entre ellos) y gente de la favela, los protagonistas son dos marginales Carvana (blanco) y Pitanga (negro). Se podría decir que Câncer es cine experiencia. El otro lado del cine, lo que está detrás, es confrontado con la realidad y puesto en evidencia. En un momento de la película, la actriz Odete Lara abandona cualquier indicación o guión y hace una confesión de sus angustias personales frente a la cámara. La improvisación hace que la ficción y el documental tengan lugar simultáneamente en un mismo plano.
---MNCARS


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O Estranho Mundo de Zé do Caixão

Dir.: José Mojica Marins
1968
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 80 minutos
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Tres historias de terror contadas por el demoníaco personaje de Ze Do Caixao: en El Fabricante de Muñecas, un grupo de ladrones asalta la casa de un anciano artesano y violan a sus cuatro hijas sin saber lo que realmente les espera; en Vicio, un vendedor callejero se obsesiona con la belleza de una mujer y la sigue hasta la muerte; y en Ideología, un profesor de extrañas teorías se compromete con un periodista y su esposa a probarlas... en su propia carne.

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Última edición por V el Mar 08 Nov, 2011 20:43, editado 1 vez en total.

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Re: Cinema Marginal Brasileiro

Mensaje por V » Lun 31 Oct, 2011 19:48


Hitler IIIº Mundo

Dir.: José Agripino de Paula
1968
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 90 minutos
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José Agrippino de Paula escapa a cualquier patrón de representación. Hitler 3º Mundo (1968) es su única película y no llegó a estrenarse comercialmente. Del mismo modo que en su hilarante novela Panamericana (1967), que lleva a la narrativa la ficción cinematográfica e introduce tanto iconos de la cultura pop (Marilyn Monroe) como guerrilleros (Che Guevara), ridiculizando la banalidad del mundo de deseos y frustraciones creados por el cine norteamericano, en Hitler 3º Mundo construye una de las películas más extrañas y delirantes de la época. Introduce a un Hitler latino y a un samurai y los cruza con héroes salidos del cómic o de la televisión.
---MNCARS


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Jardim de Guerra

Dir.: Neville de Almeida
1969
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 100 minutos
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El filme está impregnado de estética godardiana y del aire del 68: la Revolución Cubana, la Guerra de Vietnam, la bomba atómica, los movimientos feministas o las drogas están presentes en los diálogos y aparecen como subtexto a través de los pósters que poblaban las paredes de las habitaciones donde transcurre la escena. Oiticica se interesó por la utilización que d’Almeida hizo de los pósters a lo largo de la película (estos planos fueron censurados) y fue punto de partida para la colaboración que desarrollaron posteriormente en la serie Cosmococa-Programa in Progress (1973).
---MNCARS


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Histórias em Quadrinhos

Dir.: Rogério Sganzerla y Álvaro de Moya
1969
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 9 minutos
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A cultura pop sempre foi muito cara ao diretor de O Bandido da Luz Vermelha. Aqui, Sganzerla lida com um de seus assuntos preferidos, o HQ, e faz um ensaio para seu próximo filme, A mulher de todos (1969). Neste segundo longa do diretor, o personagem Plirtz (Jô Soares) é um rico industrial dono do “império de história em quadrinhos”, e a linguagem lembra mesmo a dos comics, com os fades e os enquadramentos. Pensar nesse documentário, juntamente com Quadrinhos no Brasil (1969) — ambos realizados em colaboração com o expert em quadrinhos Álvaro de Moya —, como um mero ensaio para A mulher é reduzir o pensamento de Sganzerla. As informações de uma cultura nitidamente urbana são comentadas em linguagem precisa. Para retratar a história dos quadrinhos e sua evolução, Rogério escolhe o table top (o quadro a quadro do cinema, muito utilizado para animações). Digamos que o table top é o primo dos quadrinhos. Assim como HQ é o irmão caçula de A mulher de todos. Boom, splash, soc!!!
---Vitor Angelo


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O Ritual dos Sádicos

Dir.: José Mojica Marins
1969
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 93 minutos
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Un grupo de personas está discutiendo sobre la existencia del Mal. Un profesor comienza a narrar historias de drogadictos y su relación con el Mal a través de sus actos depravados. La película entonces se convierte en una serie de viñetas depravadas de cierto psicodelismo.

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Meteorango Kid, o Herói Intergalactico

Dir.: André Luiz Oliveira
1969
Localización Bahia
Formato 35 mm
Duración 80 minutos
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El film narra de manera anárquica e irreverente, las aventuras de Lula, un joven en el día de su cumpleaños. Muestra la actitud libertaria de un joven desesperado ante la dictadura militar como representante de una generación oprimida.

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Matou a Família e Foi ao Cinema

Dir.: Júlio Bressane
1969
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 78 minutos
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Un joven de clase media baja carioca mata a los padres a navajazos y va al cine a ver "Perdidos de Amor". Márcia, una joven rica e insatisfecha, aprovecha un viaje del marido para ir a su casa de Petrópolis, dónde recibe la visita de una vieja amiga, Regina. Intercaladas con las escenas entre ellas, que bailan, conversan sobre hombres y se acarician, aparecen pequeñas historias autónomas de asesinatos en el interior de familias pobres. Entre esas crónicas familiares, una historia desentona: la del preso polí­tico torturado hasta la muerte.

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A Mulher de Todos

Dir.: Rogério Sganzerla
1969
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 93 minutos
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Con A mulher de todos se confirma la simbiosis del matrimonio Sganzerla en un espectáculo de absorbente caos, repleto de referencias más o menos cultistas y anarquia global. Es un producto de su época que tiene a la física Helena como centro neurálgico. Helena es "Carne e osso", una esposa infiel, seductora, devora hombres y como tal una vampira megalómana e insaciable. Es vampira de cine de terror, es heroina del comic, es mujer liberada: dueña de su mente y de su cuerpo, castradora si es menester.

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O Anjo Nasceu

Dir.: Júlio Bressane
1969
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 90 minutos
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Comentario

Dos bandidos, Santamaria y Urtiga llegan a la ciudad de Rio de Janeiro para cometer actos violentos. Santamaria, mí­stico y visionario cree en la próxima llegada de un ángel que purificará su alma. Urtiga, hombre ingenuo, también cree en la llegada del ángel y sigue a su amigo fielmente. Finalmente, después de innuerables peripecias, Santamaria - que muere poco a poco con sus ví­ctimas - comienza a identificarse con la imagen de un angel y se vuelve loco.

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O Profeta da Fome

Dir.: Maurice Capovila
1969
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 93 minutos
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Comentario

Inicialmente inspirado na “Estética da Fome” de Glauber Rocha, marcadamente dialogando com o imaginário marginal do lixo, O profeta da fome, mais do que encontrar, parece propor um novo e necessário caminho: é preciso se reinventar; nesse circo, como está, tudo é falsificado, fingido ou degradado; só é verdadeira a agonia da fome — que, por fim, se faz expressão voluntária.
---Juliano Tosi


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Meu Nome é Tonho

Dir.: Ozualdo Ribeiro Candeias
1969
Localización São Paulo
Formato mm
Duración 95 minutos
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Criança é raptada por ciganos errantes com quem passa a viver, sem conhecer seus pais. Já rapaz, Tonho abandona os ciganos e vai viver por conta própria, encontrando em sua trajetória uma bela mulher, que tem um irmão desaparecido, e um bando de facínoras extremamente violentos.

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A Fonte

Dir.: André Luiz Oliveira
1970
Localización Bahia
Formato mm
Duración 12 minutos
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A Fonte é um espetáculo visual, alternando planos de Cravo produzindo a obra, montando-a, e finalmente pronta. Parece que Oliveira filma todo aquele esplendor como parte integrante da obra, pulsante e em compasso com ela – não à toa, a música é muito importante para ambos os documentários. Embalado pela tropicália e antropofagia, vivendo a contracultura, as drogas e o delírio imagético por elas produzido, André Luiz faz, em A Fonte, um filme-reverência, levando a arte de Mário Cravo aos céus. As diversas imagens contemplativas do curta, montadas de modo não-linear, tem apenas um som ao fundo, a música, leve de início e que se exalta à medida que entram as guitarras. O ritmo não muda, mas o sentido é mais agressivo – ao reverenciar aquela escultura, sente sua transgressão através das formas contorcidas e arredondadas, talvez por isso a música.
---Gabriel Carneiro


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V
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Re: Cinema Marginal Brasileiro

Mensaje por V » Lun 31 Oct, 2011 19:48


Caveira My Friend

Dir.: Alvaro Guimarães
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato 16 mm
Duración 86 minutos
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Caveira my friend caracteriza-se pelo rompimento dos postulados cinemanovistas em favor de um cinema livre de amarras ideológicas, propondo a iconoclastia e o desbunde como formas de contestação. A proposta está explícita na estrutura narrativa, desarticulada dos cânones tradicionais do desenvolvimento do discurso fílmico. Uma extensão, no plano cinematográfico, do trabalho teatral de Alvaro Guimarães (a desmistificação do espetáculo em Uma obra do governo, de Dias Gomes, e a abertura para o “choque”), Caveira my friend tem uma tênue fábula (a ação dos assaltantes) que se estilhaça em planos contemplativos, nos quais a falta de perspectiva, o desânimo e a nonchalance parecem ser as forças motrizes que regem o dínamo estrutural da ação e da inação, sístole e diástole. A forma é, aqui, resultante (e reflexo) da ausência de conteúdo; em Caveira my friend o conteúdo é a forma.
---André Setaro


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Prata Palomares

Dir.: André Faria
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 125 minutos
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Comentario

This extraordinary work has the dubious distinction of being the most famous unseen film of contemporary world cinema. Officially announced at the Cannes Festival for two consecutive years, it was withdrawn both times due to pressure by the Brazilian government. It is a scream of anguish, a nightmare of defeated revolt, and repression, an expressionist confrontation of radical ideology, self-doubt, compromise, incorruptibility, and eternal subversion. Two cornered, wounded guerillas hiding in a church and a mysterious woman who joins them form the center of its delirious tableaux, their desperate talks soon superseded by police (abetted by Americans) who proceed to torture.
---Amos Vogel


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Crioulo Doido

Dir.: Carlos Alberto Prates Correia
1970
Localización Minas Gerais
Formato 35 mm
Duración 85 minutos
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Primeiro longa de Carlos Alberto Prates Correia, Crioulo doido já mostra três características presentes na obra do diretor: a forte presença da cultura e da paisagem de Minas Gerais — em especial as de sua região natal, Montes Claros, que muitos críticos definem como seu “universo mítico”; a subversão da linguagem comum do cinema; e o humor corrosivo, irreverente, anti-hipócrita. Crioulo doido não se passa em Montes Claros, mas na colonial Sabará. Há um fio condutor de história com ecos de seu primeiro filme, Milagre de Lourdes. O humor é mais contido, amargo, mas sem o menor respeito com as tais conveniências. Endoidemos, ora pois.
---Antonio Paiva Filho


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A Família do Barulho

Dir.: Júlio Bressane
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato mm
Duración 75 minutos
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Comentario

A Família do Barulho: utilização eficaz (inovadora) da LINGUAGEM do cinema. Montagem absolutamente não discursiva.

Um plano é um plano. Guará, Helena, Otelo, Kleber, Poty: preferência nacional. Unidade total a partir do aproveitamento malandro do indivíduo; ator sob/sobre o personagem. Nada de cinema eperimental, como queremos & outros: cinema DE INVENÇÃO. Originalidade para o mundo. Do lado de fora do concurso etário quem é mais brasileiro por aqui? Exibido um dia desses na Cinemateca do MAM, Família do Barulho continuará inédito para o grande público do cinema. Destino de quem tem a coragem de inventar, sempre. Uma produção BELAIR.
---Jairo Ferreira


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Copacabana mon amour

Dir.: Rogério Sganzerla
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 85 minutos
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A fines de 1969, Sganzerla se asoció con Julio Bressane y juntos crearon la compañía productora Belair, y en un par de meses de 1970 cada uno produjo tres largometrajes experimentales. Copacabana mon amour es uno de ellos; los otros suyos son Sem essa, aranha y Carnaval de lama. Si los films anteriores a la creación de Belair son experimentos sobre la narración y el montaje, estos se tratan casi exclusivamente de largos planos secuencia e improvisaciones para la cámara (si bien todas fueron ensayadas conscientemente). Filmada en color y en pantalla ancha Totalscope, Copacabana mon amour muestra a sus actores (Otoniel Serra, Helena Ignez, Guará Rodrigues) con una presencia increíble y con música de Gilberto Gil. La referencia a Duras/Resnais de la cual el film toma su título –Hiroshima mon amour– es solamente un ligero guiño. Si este film fuese música, sería definitivamente free jazz.
---BAFICI


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Nosferato no Brazil

Dir.: Ivan Cardoso
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato mm
Duración 27 minutos
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Primeiro filme de Ivan Cardoso, feito em super 8, que mostra um insólito nosferatu em terras brasileiras. Papel de Torquato Neto, desfilando assustador pelas ruas do Rio de Janeiro.

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Barão Olavo, o Horrível

Dir.: Júlio Bressane
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato mm
Duración 72 minutos
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Neste trabalho experimental, não há uma história, apenas um artifício calcado nos clássicos filmes de terror com diversos personagens, dentre eles um velho barão maníaco por cadáveres, assassinatos e violações sexuais.

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Os Monstros de Babaloo

Dir.: Elyseu Visconti
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 100 minutos
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Comentario

Os monstros de Babaloo deve ser urgentemente reavaliado. Realizado em 1970, mesmo ano em que a lendária produtora Belair iniciou suas atividades no Rio de Janeiro, foi no entanto produzido, escrito e dirigido pelo próprio diretor, Elyseu Visconti. É grande a identidade com os filmes de Sganzerla e especialmente com A família do barulho (Bressane), que Os monstros de Babaloo ao mesmo tempo anuncia e suplanta. Esta é uma das obras mais debochadamente grotescas de toda a cinematografia mundial. Um filme pantagruélico. Antevê John Waters, o rei do trash, inclusive na caracterização de Wilza Carla, que já é divine antes da própria Divine. Corre paralelo à obra da fotógrafa americana Dianne Arbus, precursora da estética do feio e do esdrúxulo. Simultaneamente homenageia, critica e debocha a chanchada carioca nos improvisos do elenco impecável, misto de atores amadores, populares e experimentais.
---João Carlos Rodrigues


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Na Boca da Noite

Dir.: Walter Lima Jr.
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 68 minutos
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De alguma maneira, eu devia essedepoimento. Meu irmão estava preso. [...] Companheiros de cinema sentiam-se demãos atadas. As coisas estavam desabandoem cima de nossas cabeças. Eu não tinhanenhum compromisso político formal, só umaraiva emocional.
---Walter Lima Jr.


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Sem Essa Aranha

Dir.: Rogério Sganzerla
1970
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 102 minutos
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Comentario

Jorge Loredo interpreta a Araña, el último capitalista del país. Reflexionando sobre Brasil, dice que se exilió en Paraguay pero frecuenta clubes nocturnos y bailantas que tienen una onda típica de Río de Janeiro. Según Sganzerla, esta es “una película que hace una pregunta pero que no recibe ninguna respuesta cultural. Sem essa, Aranha refleja la situación nacional a través de la transformación obscena del cine en cine nacional; la libertad platónica que fue el sueño de las ideas poéticas de los guerreros griegos, vuelta simple temor de lo que puede haber a la vuelta de la esquina; golpes que se transforman en risas impersonales con la conciencia del sonido, actores espantosos, una explotación horrible, y cine brasileño. Durante una hora y media, Sem essa, Aranha pregunta simplemente ‘¿Qué es Brasil?’, ‘¿Quiénes son los brasileños?’
---BAFICI


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A Rua Chamada Triumpho 969/70

Dir.: Ozualdo Ribeiro Candeias
1971
Localización São Paulo
Formato mm
Duración 11 minutos
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Comentario

A rua chamada Triumpho 969/70 apresenta a Boca do Lixo, cuja principal artéria estava na rua do Triumpho, no centro velho de São Paulo. O local era o abrigo da pobreza, da bandidagem, da cafetinagem da época e, ao mesmo tempo, era onde se reuniam as principais produtoras e distribuidoras do também “famigerado” cinema brasileiro. E todos esses grupos se misturavam de forma quase orgânica, alimentando-se uns aos outros para sobreviver e criar. Tudo isso está representado no filme – uma colagem de fotos feitas pelo próprio Candeias, montado com narração e música de Luiz Vidal –, que descreve o local e seus principais personagens.

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Última edición por V el Mar 01 Nov, 2011 14:21, editado 1 vez en total.

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Re: Cinema Marginal Brasileiro

Mensaje por V » Lun 31 Oct, 2011 19:48


A Herança

Dir.: Ozualdo Ribeiro Candeias
1971
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 90 minutos
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Comentario

A herança (1971) es una adaptación de Hamlet en una hacienda del interior, donde los diálogos de Shakespeare fueron sustituidos por ruidos de animales.
---João Carlos Rodrígues


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Bang Bang

Dir.: Andrea Tonacci
1971
Localización Minas Gerais
Formato 35 mm
Duración 85 minutos
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Comentario

Bang Bang es una comedia surrealista, con una secuencia de episodios que no componen una única historia. Un hombre neurótico que, durante la realización de un filme, se ve envuelto en varias situaciones como el romance con una bailarina española, persecuciones, discusiones con un taxista y el enfrentamiento con un bizarro trío de bandidos.

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O Rei do Baralho

Dir.: Júlio Bressane
1973
Localización Brazil
Formato mm
Duración 81 minutos
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O Rei do Baralho: metachanchada, paródia da paródia: jogo de espelhos levado às últimas conseqüências (Ivan Cardoso filmando as filmagens em Super 8: Alô Alô Cinédia: como nO Monstro Caraíba nasce Aventura nos Mares do Sul: como nO Gigante da América nasce História do Olho, já em 16mm). Ou o cara tem ou não tem. Utilização eficaz (inovadora) das pontas que apontam novos signos. Um filme que parece —é— sonho: se você não acorda e anota, escapa.
---Jairo Ferreira


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A$$untina das Amérikas

Dir.: Luiz Rosemberg Filho
1973
Localización Brazil
Formato 35 mm
Duración 90 minutos
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Comentario

Hollywood, na mitologia ocidental do passado, segue sempre presente. O cinema tupiniquim, na fantasia das massas “domadas” pela ideologia do consumo, do “conforto”, da “tranqüilidade”, da americanização da vida brasileira, é o verdadeiro milagre do modelo. Assunta, ASSUNTINA DAS AMÉRIKAS: uma ópera, um musical, uma comédia, um gesto colorido de liberdade criativa. Assuntina é procurada pela câmera não como uma mulher-história, portadora de determinadas idéias políticas. Inclusive, inexiste fidelidade a uma só imagem determinada de mulher. E em lugar da verdadeira mulher (Sara, de “Terra em Transe”), temos um objeto amargo, superficial, fechado na procura de sua identidade.
---Luiz Rosemberg Filho


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Zézero

Dir.: Ozualdo Ribeiro Candeias
1974
Localización São Paulo
Formato 16 mm
Duración 30 minutos
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Comentario

Zézero inicia com a aparição, para um camponês, de uma fada coberta de película cinematográfica. Ela mostra fotos e textos de jornais e revistas que dão conta da facilidade de arranjar dinheiro na cidade e das belas mulheres lá existentes. O personagem-título deixa a família no interior, vai para a metrópole, trabalha na construção civil e, após muito sofrimento, ganha na loteria.
---Arthur Autran


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Lilian M.: Relatório Confidencial

Dir.: Carlos Reichenbach
1974
Localización São Paulo
Formato 35 mm
Duración 120 minutos
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Comentario

Lilian M: relatório confidencial possui uma narrativa fragmentada no melhor estilo do cinema moderno. A narrativa articula-se a partir do depoimento concedido pela personagem-título, em que ela rememora sua vida e seus amantes: a saída do campo quando abandona o marido e os filhos acom-panhando um caixeiro-viajante, o empresário rico que lhe dá um apartamento, o sádico industrial alemão, o grileiro falastrão, o pequeno burocrata repressor e reprimido etc. A personagem deixa a sua apatia inicial construindo uma nova identidade em todos os sentidos; dados significativos nesse processo são a mudança de nome, de Maria para Lilian, e a sua progressiva liberação sexual. Ocorre que o tom do filme não exalta nem condena Lilian, buscando tão-somente mostrar as coisas e não fazer um julgamento sobre a personagem.
---Arthur Autran


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ed2k linkLilian.M.1975.XviD.AC3.DVDRip.MKO.(emule.via.clan-sudamerica.net).avi ed2k link stats
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Crônica de um Industrial

Dir.: Luiz Rosemberg Filho
1976
Localización Rio de Janeiro
Formato 35 mm
Duración 87 minutos
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Comentario

Quero acreditar naquilo que acredito. Quero acreditar que nada daquilo que é considerado justo, certo e verdadeiro é justo, certo e verdadeiro. Quero, principalmente, manter os olhos abertos e (mesmo simbolicamente) o dedo no gatilho. Eu não estou atrás de certezas, eu procuro as dúvidas, as imposibilidades, essa espécie de luta corporal conosco mesmo. Hoje no Brasil se está justificando tudo: do "cinema" falsamente atuante, meramente comercial, á interferência maligna do Estado, que por todos os meios "diplomáticos" interfere no discurso ideológico do cinema.
---Luiz Rosemberg Filho


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O Abismo

Dir.: Rogério Sganzerla
1977
Localización Brazil
Formato mm
Duración 80 minutos
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Comentario

Con seis años para su realización y otros siete para estrenarla decentemente, O abismo presenta a la sex symbol del Cinema Novo Norma Bengell, al artista cómico de televisión Jorge Loredo, al actor y director de terror Jose Mojica Marins y al actor veterano Wilson Grey. La película trata acerca de antiguos manuscritos y platillos voladores, pero todo aquí es muy político: atrapados en un presente mugroso dominado por la ignorancia, la única esperanza yace en un pasado remoto o un futuro distante. O en las canciones de Jimi Hendrix –“Up From the Skies”, “Pali Grap”, “Wait Until Tomorrow”, “In From the Store”– que Sganzerla corta, edita y pega, anticipando la cultura DJ. Hendrix es el primer mito otroyoico de genio, incomprensión y caída de Sganzerla, que más tarde incluirá también a Noel Rosa, Oswald de Andrade y, principalmente, Orson Welles.
---BAFICI


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O Vampiro da Cinemateca

Dir.: Jairo Ferreira
1977
Localización São Paulo
Formato mm
Duración 64 minutos
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Comentario

A postura de Jairo Ferreira como personagem e autor do filme é notadamente antropofágica, e emblemática é uma de suas frases, quando se referia ao seu processo de fazer cinematográfico: “chupo filmes para renovar meu sangue”. Essa declaração deixa claro que o “vampiro” do título não é nem Nosferatu, nem Drácula, e nenhum outro ser metafísico ficcional, senão ele mesmo, o autor.
---Renato Coelho


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A Opção

Dir.: Ozualdo Ribeiro Candeias
1979
Localización Brazil
Formato mm
Duración 87 minutos
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Comentario

A trajetória das mulheres das zonas rurais, que moram às margens das estradas brasileiras e seu encantamento com o asfalto e os caminhões, leva-as a meter o pé na estrada em direção à cidade grande. Lá tentam um destino melhor que o da prostituição.

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Jacob
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Re: Cinema Marginal Brasileiro [31/10/2011]

Mensaje por Jacob » Lun 31 Oct, 2011 20:11

:plas: :plas: :plas: :plas:

Qué buena, V. Un diseño magnífico, como siempre. Le echaremos un ojo.

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batallans
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Re: Cinema Marginal Brasileiro [31/10/2011]

Mensaje por batallans » Lun 31 Oct, 2011 21:45

Vaya aportación a nuestras inquietudes... Muchas gracias, V.

Por cierto, esto me viene de estupendo, ya que estoy enfrascado en la lectura del libro de G. Rocha: La Revolución es una Eztetyka. Por un cine tropicalista . ( info )

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V
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Re: Cinema Marginal Brasileiro [08/11/2011]

Mensaje por V » Mar 08 Nov, 2011 20:47

A Margem (Ozualdo Ribeiro Candeias, 1967) DVDRip VOSE

Ah, y que los subtítulos de A Mulher de Todos parecen necesitar una revisión a fondo.

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SolPolito
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Re: Cinema Marginal Brasileiro [08/11/2011]

Mensaje por SolPolito » Dom 25 Dic, 2011 19:06

Impresionante. :yes: :yes: :yes:
He encontrado un blog bastante interesante con enlaces directos al emule y creo que que puede interesar.
http://filbradown.blogspot.com/
No te dejes
Arriba los pobres de Honduras