Di Cavalcanti
Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável
(Glauber Rocha, 1977)
Esta película, de Glauber Rocha, fué prohibida en Brasil durante la ditadura, por orden de la familia de Di Cavalcanti. Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável
(Glauber Rocha, 1977)
Cavalcanti es uno de los pintores más importantes en Brasil, sin embargo él ayudó a crear la semana del arte moderno. Glauber es uno de los directores más importantes del Movimiento Marginal durante los años sesenta en Brasil.
Se dice que cuando él vino en el cementerio a ver el cuerpo de su amigo Di, el segurança lo paró y preguntó por qué él vino con cámaras y película. Sobre esto, el fotógrafo y cineasta Mario Carneiro dice: "El dijo "Oye Mario, Di murió" yo nem havía leído en el periódico y él dijo "Haçámos una película acerca del último gran pintor modernista". Llegando en el museo, un guardia vino y dijo "Para que es todo este material ?" Glauber contestó "Esto es el Cinema Novo que vino al homenagear Di Cavalcanti. Tiene usted algo contra?". El guardia dijo "Yo fué informado que sólo la Globo puede filmar". Glauber contestó "Globo es una televisión, no es nuestra área, usted va vigiar nuestro coche". Y el guardia fue allí y nos ayudó a traer el equipamento adentro. "Ahora vamos al cuerpo y yo tomaré la servilleta. Cuándo usted viene a su cara que tomaré la servilleta", dice Glauber. Entonces filmé, filmé las manos. Cuándo él tomó la servilleta, Di estaba con una sonrisa en su cara. El tuvo una vida buena, e izquierdo sin deudas"
Enterro de Di Cavalcanti ganó un premio especial en Cannes en 1977, pero hoy es todavía prohibido, excepto en la red.
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Esta pequeña obra maestra de título extensible (como esos juegos de memoria que repiten el principio de una frase, haciéndola cada vez más larga) ha sido hasta hace poco una de las películas más difíciles de ver de Glauber Rocha. Prohibida en su momento por un juez brasileño, ha tenido en los últimos años cierta difusión a través de internet, y empieza a revelarse como fundamental dentro de una filmografía que, tal y como quedó recogido en la breve aparición del cineasta en Viento del este (Jean-Luc Godard, 1969), quiso indicar al cine caminos que apuntaran no en una, sino en varias direcciones simultáneas, a menudo contradictorias.
Di Cavalcanti fue realizada de modo muy precario y pobre, casi como una improvisación, incluso en el sentido musical,de impromptu. Roberto Rossellini, que siempre fue muy sensible a ese tipo de empeños (el consejo que dio a la nouvelle vague fue: «Haced películas que no cuesten dinero») se ocupó de que Di Cavalcanti ganara el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1977.
Rocha se había enterado de la muerte del gran pintor brasileño Emiliano Di Cavalcanti por una esquela en el periódico, y sólo unas horas después se presentó en la capilla ardiente, con una cámara y con un operador. En ese momento había poco más que la intuición, el impulso de filmar un funeral (el cine de Rocha tiene sobre todo un sentido muy agudo de lo que se oculta, cuando se oculta algo, detrás de las ceremonias).
Para comprender esta película es importante conocer un suceso de la vida privada de Rocha: pocos meses antes, su hermana pequeña, Anecy, había muerto al caer por el hueco de un ascensor. El cineasta empezó desde entonces a repetir que él también moriría joven. Muchos de sus amigos recuerdan lo que entonces interpretaron como signo de una obsesión, de una locura (una más en la lista de las que se le atribuyeron en sus últimos años). El hecho no es ya que Rocha muriera en efecto poco después —en 1981, tras una enfermedad fulminante—, sino que el tramo final de su obra fue desde entonces construido más o menos del mismo modo que se construyen las profecías. Como dice Sylvie Pierre, hay en al final de la filmografía de Rocha, y especialmente en su última película (A Idade da Terra, 1980), una insistencia, un propósito —incluso irritante a la luz de sus anteriores posiciones—, en representar de un modo directo, aunque no desprovisto de ironía, el sacrificio del artista y la “edificación del monumento de una cruz a la que el mismo Rocha había considerado escandaloso que todavía se creyera obligatorio subir” (son por ejemplo inolvidables sus objeciones al masoquismo puritano de Godard, una de las críticas más certeras que se han hecho nunca de este cineasta.) No sólo fue en Di Cavalcanti y en A Idade da Terra donde la figura del artista ocupó —por primera vez en su cine, con la excepción parcial de Terra em transe (1967)— el centro del escenario, sino que también en el documental de encargo que hizo de bisagra entre estas dos películas, Jorjamado no cinema (1977), la figura del patriarca de las letras brasileñas Jorge Amado convocó imágenes de este tipo, que iban mucho más allá del simple documento (el propio Rocha aparece en la película, como presentador).
Pero no fue esto lo que algunos amigos del cineasta encontraban escandaloso en las últimas películas de Rocha, lo que hizo que la realización de Di Cavalcanti fuera también sentida, por los familiares del pintor, como una provocación. Rocha se había presentado en la capilla ardiente y en el entierro de Di Cavalcanti con intenciones poco claras y con una cámara (con la que llegó a filmar el rostro impresionante del muerto, hundido entre flores) pero también acompañando a la amante mulata del pintor, visible en varios momentos de la película entre el cortejo fúnebre. Los familiares se querellaron al ver el resultado y la película fue prohibida en Brasil, donde sigue sin poder proyectarse a día de hoy. En 2004 un sobrino de Rocha montó una página web en Estados Unidos desde la que era posible descargar el cortometraje y en la que se daba abundante información sobre la película y su situación legal (la página, http://www.dicavalcantidiglauber.us, parece que no está actualmente en uso). Así la película empezó a vivir una segunda vida a través de la red, y hoy es posible verla en You Tube o a través de la página de la fundación Tempo Glauber.
Di Cavalcanti recuerda formalmente, más que anteriores películas de Rocha, a Abertura, el programa de entrevistas que el cineasta empezó a realizar a partir de 1978 para el canal brasileño TV Tupi. Las emisiones consistían en breves filmaciones, generalmente en plano único, del propio Rocha hablando a cámara, o haciendo de presentador y cediendo la palabra a invitados que llenaban un espacio estrecho, reducido. El discurso y las entrevistas eran improvisadas, y solían tener lugar contra una pared cualquiera, en lo que parecía un rincón de la propia casa de Rocha. La locución del presentador se convertía en un extraño continuo que crecía llenando todo el espacio sonoro, sin dejar resquicios, ocupando los silencios con variaciones sobre lo que se acababa de decir o con insistentes muletillas («¿Aló? ¿Aló? ¿Me oye? ¿Me oye?»). Recordaba en eso a ciertas formas de improvisación vocal, propias de la música negra (el scat, el vocalese, el rap) y también a cierta oratoria política de los años 60 y 70, especie de spoken word del que quedan documentos inolvidables en, por ejemplo, One plus one (J.-L. Godard, 1968).
En Di Cavalcanti hay una locución como la que acabamos de describir, a cargo de Rocha, pero en este caso su fuerza no deriva de la improvisación, de la interpretación, sino del montaje. La película alterna distintas grabaciones de la voz del cineasta, en muy diversos tonos afectivos, que van sucediéndose de modo abrupto. Así se pasa de las convencionales consideraciones pedagógicas sobre el arte de Di Cavalcanti, enunciadas en un tono neutro, como bajo de revoluciones, a lo que parecen indicaciones hechas durante la propia realización (con aire de pruebas, de ensayos, aunque seguramente falsos: haciendo claquetas o cronometrando planos —«Uno-dos-tres-cuatro-cinco…¡Corta!»—), o bien, en el que es uno de los momentos más memorables del cortometraje, cuando se pasa a la supuesta locución de un partido de fútbol, realizada por el mismo Rocha y montada del modo menos apropiado: sobre las imágenes del velatorio de su amigo, los rostros compungidos, a ritmo de Jorge Ben.
Hay que inisitir en que Di Cavalcanti y Rocha eran amigos. De hecho hay una sección del comentario dedicada a recordar las viejas aventuras vividas en París (sobre la imagen parpadeante de un neón, que parece el de un prostíbulo). La película no puede considerarse como una burla o ataque, sino en todo caso como una especie de homenaje, de exorcismo. Muy tenso y desbordado. Relacionado quizá con los espectáculos y celebraciones festivas que en algunas culturas siguen a la muerte.
Di Cavalcanti era un pintor alegre, que tenía preferencia por unos cuantos motivos, casi todos tradicionales (arlequines, pierrots, mulatas, prostitutas…). Una especie de Renoir brasileño, aunque estragado quizá por el roce con Picasso. Habría que sumergirse en este arte que no es propiamente vanguardista, ni tampoco lo contrario, para entender las implicaciones afectivas de la película. Rocha intenta que la película proporcione los medios para ello, y hay una larga secuencia que muestra sus cuadros en el Museo de Arte Moderno de Río, o en reproducciones de libros. Hay también un plano que vuelve varias veces, en el que Antonio Pitanga, el actor negro de muchas de sus películas, baila sin camiseta entre la cámara y un cuadro, tapándolo, en el interior del Museo de Arte Moderno.
Datos técnicos
Código: Seleccionar todo
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