Cómo analizar un film

[Tuppence]

Hola, cinecluber@s:

La falta de tiempo nos puede a tod@s, pero hoy vuelvo de nuevo al hilo, a comentar con vosotr@s unas cosillas que se me han ocurrido mientras que re-veía Macht-Point.

Hay un hilo sobre esa peli, donde se crítica desde distintos puntos de vistas, algunos muy interesantes y creo que acertados, y que sobre todo se refieren a la historia, al guión, etc., los actores, las obsesiones del director… Es un hilo muy ameno y en él encontraréis opiniones para todos los gustos.

Yo lo que quiero comentar es bastante más puntual (aunque explicarlo lleve consigo tantas palabras y tantas imágenes), y siempre en relación con lo que se ha venido diciendo aquí: cosas que están en el film y que dan información adicional (unas veces subrayando, otras complementando, otras negando) a la que se nos ofrece de forma más ostensible en la pantalla a través de la historia, los diálogos, etc. Ya digo que lo malo es que se tarda más en comentarlo, que en verlo.
Pongo un poquillo en antecedentes sobre la peli (y aviso que puede haber spoliers), y luego ya entro en la secuencia que me interesa:

Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers), casado con Chloe, está profundamente “colgado” de Nola (Scarlett Johansson), novia de su cuñado Tom. Cuando se rompe el compromiso entre Tom y Nola, Chris busca por todos los medios a la chica, sin conseguir dar con ella.

Un día que Chris va al Tate Moderm, donde está citado con su mujer y una amiga de ésta, ve a Nola, que desciende por una de las escaleras mecánicas del museo (fig. 1). Quiere llamarla, pero los paneles acristalados se lo impiden (fig. 2). Corre muy agitado hacia el mirador interior más próximo, para comprobar hacia donde va (fig. 3). Se asoma y la busca en el vestíbulo (Fig. 4) y, desde arriba, observa como Nola se dirige a la izquierda del encuadre (Fig. 5).

Fig 1 Fig. 2: Fig. 3

Fig. 4 Fig.5:

La cámara nos muestra como Chris baja por las escaleras (Fig. 6), y le sigue, con un zoom de acercamiento (Fig. 7 y fig. hasta que llega al piso inferior.

Fig. 6. ( Fig. 7 Fig. 8

Al llegar a la planta baja, Chris se dirige hacia la izquierda (la zona de detrás de la escalera), por lo que le perdemos de vista.

Lo que yo quiero comentar es que llegado a ese punto, Allen, en lugar de llevar la cámara tras Chris, siguiendo las andanzas de éste, mantiene fijo el encuadre durante unos 30 segundos. Por momentos, no hay nada en pantalla, más que la escalera, o gente que pasa por delante de la misma. Figuras 9, 10, 11:

Fig. 9: Fig. 10: Fig. 11:

Por los diálogos, aunque no podemos ver nada (todo sucede “tras” la escalera), nos damos cuenta de que Chris acaba de encontrarse con su mujer y la amiga de ésta, que le detienen para los saludos, etcétera, de modo que no puede hacer lo que realmente quiere: ir tras Nola. Toda la acción se desarrolla en “fuera de campo”, puesto que la barrera de la escalera nos impide ver directamente nada de lo que sucede.

Luego, los actores vuelve a aparecer en el encuadre (en fig. 12 ya se les ve las cabezas tras la escalera), fig. 12, 13, 14, 15 y 16. Chris pone una disculpa (una llamada telefónica urgente), y vuelve sobre sus pasos, en busca de Nola.

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Fig. 12 Fig. 13: Fig. 14:

Fig. 15:

Hasta aquí las imágenes y la descripción de las situaciones. Ahora los comentarios sobre las imágenes:

En las primeras imágenes vemos a Nola descendiendo, en concordancia con su ruptura con el aristocrático Tom, y la desubicación sentimental, laboral y social en la que ahora se encuentra. Chris está arriba, porque se ha casado con Chloe y eso le ha permitido prosperar social y laboralmente, pero está metido en una urna de cristal (imagen 2), por eso no puede ponerse en contacto con ella. Corre a trompicones, y la mira “desde arriba” (imágenes 4 y 5).


Desciende hacia ella (imágenes 6 y siguientes) y al llegar a la planta baja, un obstáculo se interpone entre él y el objeto de su deseo: Aparece su esposa, Chloes, acompañada de una amiga, con lo que Chris se encuentra impedido de seguir a Nola, e incluso surge el riesgo de perder su pista definitivamente.

Para los espectadores surge el suspense, porque nosotros no sabemos hacia dónde se dirige Nola, si está abandonando el edificio o permanece aún en el mismo, etc., y si Chris va a conseguir reunirse con ella o no.

Allen subraya ese obstáculo poniendo una barrera física (la escalera) entre nosotros (los espectadores) y acción, lo que nos deja, en parte, fuera de juego, aunque podamos oír todo lo que sucede. Y, al congelar el encuadre (que al menos en dos ocasiones queda absolutamente vacío, sin ni siquiera alguien pasando por delante) subraya este efecto de “suspensión”, de contener el aliento hasta saber qué va a pasar.



P.D.

Tenía también algo pendiente: Primero, saludar a Justin_Time, aunque ya sé que debí hacerlo en su momento (tiempo, tiempo y tiempo).

Preguntabas más o menos que si creíamos que los directores de cine se planteaban estas cosas o si, por el contrario, iban improvisando, sin buscar tanto los tres pies al gato… Mi opinión es que para que alguien pueda improvisar en algo con cierta solvencia, antes tiene que tener un mínimo de dominio técnico. También pienso que el arte es algo más que técnica, y que quizá lo que diferencia a un “artesano” de un artista es precisamente esa chispa indefinible que consiste en saltarse todo lo aprendido para hacer algo nuevo, o hacerlo de una forma totalmente diferente la esperada. Y, finalmente, supongo que muchas veces todos usamos las cosas sin ser demasiado conscientes de por qué las usamos, de una forma no-deliberada… pero eso no significa que el código no esté subyacente… es lo mismo que cuando hablamos: no estamos pensando en si usamos un nombre, un verbo, un adjetivo, pero los usamos y están ahí, y nuestro lenguaje (el de todos) puede analizarse gramaticalmente o semiológicamente o como sea… Un saludo afectuoso, Justin_Time, y espero coincidir contigo en éste o en cualquier otro hilo.

Y más saludos afectuosos a Coursodon y Sarmale, que estuvieron por aquí cuando los demás no estábamos, dando un poco de palique al personal…

Y a tod@s l@s demás forer@s, claro. Que me alegro charlar con vosotr@s.

[Coursodon]

Hace unos meses me leí un libro de Shlomo Sand, profesor de Historia en la Universidad de Tel-Aviv; El Siglo xx en pantalla, libro que estudia el complejo modo en que el cine ha sido testigo, portavoz y crítico de dicho periodo histórico. Recomiendo la lectura del libro, especialmente al amigo Alegre .

Aquí transcribo ahora su estudio sobre esta monumental obra cinematográfica que todos podemos disfrutar gracias a Bluegardenia.

" En Shoah, la película documental de Claude Lanzmann, que quiere erigirse en un compendio visual de la destrucción de los judíos en Europa, como insinúa su ambicioso título, no interviene ningún judío francés. Shoah está plagada de trenes del recuerdo, pero ninguno sale de Drancy hacia los campos de exterminio. Las decenas de millares de judíos de Europa del Este y de Francia que subieron a los comboyes en París camino de los campos de concentración no aparecen en este fresco de Lanzmann, financiado por parte del Ministerio francés de Cultura y, según se dijo, por el gobierno israelí de la época.

La mayor parte de los círculos intelectuales franceses se volcaron con la película con motivo de su estreno. Éste, miembro de la redacción de Les Temps Modernes, también formaba parte de esos mismos grupos, de los que se sirvió para promocionar su obra. En un prefacio al guión de la película, publicado con motivo del estreno, Simone de Beauvoir, amiga íntima del realizador, declaró: " A pesar de todo cuanto sabemos, la terrible experiencia seguía lejos de nosotros. Por primera vez, la vivimos en la mente, en el corazón, en la carne. La hacemos nuestra". En 1940, como tanta otra gente, Simone de Beauvoir tuvo que presentar un certificado de arianidad para poder seguir ejerciendo de maestra, y no experimentó en sus carnes el drama de la deportación. Asidua al Café de Flore de París, en 1942 sabía, como el resto de parisinos, que los niños judíos eran trasladados a la fuerza, de día, al campo de tránsito de Drancy. Sin embargo, la autora nunca vivió aquello como una experiencia personal, y por lo tanto, no escribió nada al respecto.

Los intelectuales franceses alababan el trabajo de Lanzmann en tanto que no sólo descartaba deliberadamente cualquier relación entre Francia y el exterminio de los judíos, sino que se planteaba una ruptura total entre el mundo de la alta cultura y la "solución final". En efecto, Shoah desmiente los asesinatos masivos cometidos entre los sectores más incultos de Europa. Todos los lugares físicos que aparecen en el largometraje, y que guardan relación con el Holocausto, son suburbios polacos, y las ruinas de los campos también se hallan en Polonia. Y si bien es cierto que el exterminio masivo de personas se produjo, desde un punto de vista geográfico, en los lugares más remotos del continente europeo, ya que los nazis deseaban disimular cuanto más su proyecto, la organización y la logística de esta empresa macabra se hallaba en los centros de la alta cultura alemana. Esta dimensión del acontecimiento histórico apenas está presente en la elitista, intelectual y cultural Shoah.

Lanzmann manifiesta, en el film, una profunda hostilidad hacia los campesinos polacos que contemplaron con indiferencia, e incluso con simpatía, la exclusión y la deportación de los judíos. Sin embargo, no se interesa por la indiferencia de las elites culturales de París o Berlín. Las muchas entrevistas que componen el largometraje ponen de manifiesto la desidia fundamental en la actitud del realizador que trata a sus compatriotas con desprecio y superioridad, al tiempo que aborda a los diplomados nazis, como el doctor Franz Grassler, uno de los responsables del gueto de Varsovia, con educación y deferencia. Al final de las casi nueve horas de película, el espectador tiene la impresión de que el antisemitismo católico de los polacos ignaros no sólo permitió poner en marcha el exterminio, sino que se erigió en la causa principial de la realización de aquel plan. No es extraño así que la continuidad tendenciosa y artificial que traza el film entre el antisemitismo radical de los nazis y el más tradicional de los polacos se ganara el favor del público alemán. El famoso historiador Ernst Nolte, elogió esta producción francesa, afirmando que constituía un testimonio poderoso del antisemitismo polaco que, en definitiva, no distaba en nada del antisemitismo nazi.

Es sumamente sorprendente la ausencia de una formulación del contexto histórico. En ningún momento se menciona en la película la guerra total que hizo posible aquellas masacres y le brindó un paraguas moral e ideológico, y otro tanto sucede con las colaboración pasiva, y en ocasiones activa, de diferentes instituciones judías en la creación del gran teatro de sombras que tenia como misión neutralizar toda oposición y facilitar la masacre sistemática.

No cabe duda de que la empresa de recopilación de testimonios merece todo nuestro respeto, y de que Claude Lanzmann se dedicó a dicha tarea en cuerpo y alma, pero cuando sustituimos la historia crítica por el recuerdo personal, estamos aportando un elemento de manipulación política que despeja el camino consciente o inconscientemente, a un nuevo género de presentación mitológica del pasado.

El realizador recoge y fija, a lo largo de toda la cinta, la memoria de las víctimas, los verdugos y los espectadores del proyecto de exterminio, sirviéndose de una subjetividad incisiva y dirigida, cuyo propósito es suscitar la adhesión emocional. En algunos momentos, los entrevistados son prácticamente <<refutados>>, despreciados; no obstante, el relizador decidió filmarse a sí mismo como actor principal sin el menor asomo de burla a su persona. A diferencia de todas las películas documentales sobre el Holocausto posteriores al clásico de Alain Resnais, Lanzmann se negó a integrar imágenes de archivo aduciendo que no quería servirse del trabajo de los asesinos. Con todo, conviene recordar sobre este punto que el grueso de los documentales visuales sobre los campos data de 1945, y que proviene de los liberadores. Pero ni siquiera cita estas secuencias en su largometraje, un tanto megalómano este director, que había afirmado una y otra vez que quería preservar la <<pureza>> de las imágenes. La impresión que da esta estrategia es que el realizador prefirió intentar reinventar el pasado y hacerse con el monopolio de esa nueva visión antes que contribuir a una mejor comprensión de los hechos; el anatema que pronuncia sistemáticamente contra cada una de las películas dedicadas al Holocausto, anteriores o posteriores a la suya, no hace sino reafirmar esta impresión."

EL SIGLO XX EN PANTALLA, Shlomo Sand. Editorial Crítica Letras de Humanidad.

Enlaces SHOAH en DXC:

viewtopic.php?t=24788&highlight=shoah

[maldad_caos_jabon]

Viendo

Spoiler: mostrar

La semilla del diablo

me llamó la atención un detalle que, aunque pequeño, nos muestra el mimo con el que cuidó Polanski cada aspecto del guión.
Minnie, la vecina vieja e inquietante de Rosemary (Mia Farrow) ha estado preparando una bebida energética a Rosemary desde los primeros meses de embarazo.

En un momento determinado de la película y sin explicación alguna, Minnie añade un pastelito. Me pareció algo extraño porque “La semilla del diablo” es un auténtico engranaje en forma de guión donde nada esta puesto ahí por casualidad.

Lo primero que le viene a uno a la cabeza es que como, en la escena anterior, Rose Mary confiesa a Guy (John Cassavetes) que ha estado tirando la bebida los últimos días, Minnie decide aumentar la dosis de “vitaminas” con un pastel. Esto puede ser correcto pero creo que la auténtica razón por la que existe ese pastelito la podemos encontrar sólo 4 minutos después:

Video youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=84OKq48U-4I

Es curioso como Polanski debió pensar en esta escena.
Se dijo: Quiero que Minie coja el libro. Quiero que el espectador sienta, en primer lugar, que Rose Mary esta totalmente controlada y, en segundo lugar, quiero que el espectador tema –durante un instante- que Minie se las va a ingeniar para quedarse con el libro.
Pero también quiero seguir prolongando la duda. ¿No será que Rosemary esta paranoica y Minnie es simplemente una vieja entrometida?

La manera de conseguir este equilibrio es gracias al pastelito. Rosemary no debe ya sostener un objeto (la bebida) sino dos (la bebida y el pastelito) permitiendo que Minnie, en un juego de manos bastante natural, se haga con el libro y pueda ver quien se lo envía.

Este tipo de detalles son los que hacen funcionar las escenas. Si Minnie hubiera cogido descaradamente el libro, hubiéramos desconfiado aún más de ella o hubiéramos pensado que Rosemary es tonta. Si Polanski no hubiera introducido el pastelito en las escenas anteriores, nos hubiéramos percatado que ese nuevo elemento esta puesto por ahí por conveniencia (esto es feo).

En la semilla del diablo hay decenas de detalles como este. Muchos de ellos relacionados con Cassavetes. Todo encaja a la perfección. Los que hayan visto la película dos veces ya me entienden.

Los Oscars no siempre se equivocan: Minnie (Ruth Gordon) ganó el Oscar a la mejor actriz secundaria y Polanski fue nominado al mejor guión adaptado.

Feliz año 1.

[Tuppence]

Después de tantos meses, vuelvo a este hilo para comentar algo de Ingmar Bergman. Se trata de una secuencia del capítulo III de Secretos de un Matrimonio (Scener ur ett aktenskap) que posteó Vertigo. Creo que el tema bien merece un post (el que hace el número 999 de los que he postado en DXC).

Es sobre la importancia de la luz. No me refiero tanto a cómo se iluminan las escenas, sino a la importancia simbólica que adquieren las fuentes de luz y que nos va a permitir descubrir cuál es el estado de ánimo que embarga a un personaje.

Me hubiera gustado ofreceros la secuencia en video. Pero no sé hacerlo técnicamente, así que nos tendremos que conformar con capturas.

Situemos la escena. Marianne y Joham están en el dormitorio matrimonial, cenando en una pequeña mesa auxiliar.

Joham le acaba de decir a Marianne que se ha enamorado de otra mujer. Ella se queda tan asombrada que no sabe qué decir. Además, Joham piensa salir al día siguiente para un largo viaje. Ha pedido la excedencia en su centro de trabajo y pasará los próximos meses en Paris, con su nuevo amor. Marianne apenas dice nada. “Es tarde. Mañana tienes que madrugar. Vayamos a la cama”, dice con aparente sensatez. Y comienza los preparativos para “recoger” la casa antes de irse a dormir.

En ese quehacer atraviesa varias estancias, lo cual, a mi juicio demuestra la maestría de Bergman. Porque nos va a comentar una serie de estados de ánimo, gracias a ese deambular y a la iluminación/no iluminación/apagado de las habitaciones que atraviesa. Y, por otra parte, el recurso también permite que Joham salga de plano y podamos concentrar la atención en Marianne.

Marianne primero apaga parsimoniosamente las dos velas que hay sobre la mesa. Primero una (figura 1) y luego otra (figura 2).

Fig. 1: Fig. 2:

Luego sitúa las velas apagadas sobre la repisa de la chimenea. Observar que en el medio queda una figurilla blanca, que representa a una pareja, un hombre y una mujer, con cierto aire medieval, en una postura que se parece a la que adoptan los contrayentes en los desposorios. (fig. 3)

Fig 3:

Marianne coge la bandeja con los restos de la cena. La cámara muestra fugazmente a Joham, mientras Marianne avanza, y luego sigue a la mujer, hasta que sale por la puerta.

La siguiente secuencia nos muestra a Marianne penetrando, bandeja en mano, en la sala, que está iluminada (figura 4). Avanza, rebasa la cámara, y se dirige hacia la cocina, que está en penumbra (Fig. 5). La captura es mala, pero puede observarse en la zona derecha una lámpara apagada. Vemos a Marianne de perfil, que deposita la bandeja en una mesa y luego oculta la cara entre las manos y así permanece unos instantes. aunque no llora ni solloza.

Fig 4: Fig. 5:

Se vuelve otra vez hacia la cámara y deshace el camino. Viene hacia nosotros con los hombros hundidos. Al llegar a la habitación iluminada, apaga la luz (Figura 6). Durante un instante, todo queda en penumbra (Figura 7).

Fig. 6: Fig. 7:

Cuando volvemos a verla, recorriendo el camino inverso al que había hecho anteriormente, ha vuelto a rebasar a la cámara. Ahora está de espaldas. La vemos a contraluz (fig. , mientras atraviesa la sala, con una lámpara al fondo.

Al entrar en la habitación donde se encuentra Joham, apaga otra de las luces de la sala (Fig. 9), que queda definitivamente a oscuras.

Fig. 8: Fig. 9:

Luego, cierra la puerta (Fig.10).

Por supuesto, ese cúmulo de pequeñas tareas de tipo mecánico, son también un recurso psicológico del personaje para ir "recomponiéndose" después de algo inesperado que le ha descolocado por completo. Además, se trata de tareas domésticas que indican bien a las claras la ubicación de ese personaje frente a su esposo y frente a la sociedad en general (más tarde, queda incluso más claro cuando insiste incluso en hacerle la maleta, lo que a él le resulta fuera de lugar). En fin, una escena polivalente, que añade información en muchos planos.

Lamento no poder ofreceros un pequeño video (si aprendo a hacerlo, prometo postear aquí estas secuencias) porque la cámara se mueve maravillosamente, contandonos ese deambular de Marianne por la casa, siguiéndola con muchísima naturalidad en sus desplazamiento por las habitaciones y re-encontrándola tras los cortes (algunos abruptos, como el "apagón" a que me refería antes) de forma que profundiza siempre un poco más en los sentimientos y sensaciones del personaje.


Disculpas también por la pobreza y oscuridad de estas capturas. Sobre todo, comparadas con la luminosidad de las que ofreció Maldad_Caos_Jabón de "La semilla del diablo"... Pero es que... el que sabe, sabe. Y los que no, hacemos "chapucillas".

Saludos,

[Tuppence]

Del libro "SABER VER EL CINE", de Antonio Costa (*)

En el capítulo 1 de libro, para explicar qué es el cine, el autor describe un fragmento de “El último magnate” (Elia Kazan, 1976). Hay un diálogo en el que un productor, Stahr (Robert de Niro), le cuenta a un guionista, Boxley (Donald Pleasence), precisamente eso: qué es el cine.

Probablemente, muchos de vosotros conozcáis el libro y el fragmento. Yo no, hasta hoy, que he empezado a leer el libro. Pero, por lo que veo, hay muchas referencias en la red:

El diálogo es éste:

STAHR: ¿En su despacho hay una estufa que se enciende con una cerilla?
BOXLEY: Creo que sí.
STAHR: Suponga que está en su despacho (...) Está agotado. Este es usted. Entra una chica. Ella no le ve a usted. Se quita los guantes. Abre su bolso y lo vuelca sobre la mesa. Usted la contempla. Este es usted. Y mientras, ella... Dos monedas de diez centavos, una caja de cerillas y una moneda de cinco centavos. Deja la moneda de cinco sobre la mesa, vuelve a meter las de diez centavos en su bolso. Coge los guantes. Son negros. Los mete dentro de la estufa. Enciende una cerilla. De repente, usted se da cuenta que hay otro hombre en la habitación, vigilando todos los movimientos de la chica.
(larga pausa)
BOXLEY: ¿Y qué pasa?
STAHR: ¡Ah! No lo sé. Yo sólo estaba haciendo una película.
BOXLEY: ¿Para qué eran los cinco centavos?
STAHR (se vuelve hacia un colega de Boxley que asiste a la escena): Jenny, ¿Para qué eran los cinco centavos?
JENNY: Los cinco centavos eran para el cine.
BOXLEY: ¿Para qué me paga usted? No comprendo esta condenada historia.
STAHR: Sí la comprende. O no hubiera preguntado por los cinco centavos.

Y aquí tenéis parte de la secuencia:

[video]http://www.youtube.com/watch?v=wvFtHf2rAwE[/video]

(*) Instrumentos Paidós, nº 5.

[Sarmale]

¿Habría alguna manera de recuperar las imágenes de este hilo?