RIVETTE, CINEASTA DUAL
por Fabrice Revault D 'Allonne
Dualidad que sabemos que es una obsesión en todo el cine rivettiano: el teatro/la realidad. O mejor dicho: el teatro como verdad de lo real, verdad subyacente o latente, que su cine enseña, revela. En efecto, no me falta mucho para pensar que Rivette es el moderno que, acorralando como todo moderno la verdad oculta de lo real, la nombra: y ésta sería su teatralidad. (Podía existir algo de eso en Truffaut, podría existir algo de eso en Rohmer, pero dejemos el tema). (Dicho sea de paso, esta dualidad se encuentra también en términos de luz: encontrada y/o traída, natural y/o teatralizada. De Duelle a La Bande des quatre por ejemplo.)
Sin embargo, existe otra (?) dualidad vital para todo moderno y para Rivette en particular: el proyecto o la maestría/el brote o el surgimiento. Cada una de sus películas me parece un proyecto de una inteligencia y de un dominio diabólicos, a pesar de que permanezca totalmente abierto a lo que puede ocurrir sólo en el momento de la toma, especialmente, claro está, el juego de los actores. Ciertamente, la película moderna se presta a ser (según la expresión de Rohmer) la grabación del encuentro entre el proyecto de las ideas y de las incertidumbres o los accidentes, de las asperezas o de las resistencias de lo real, es decir ante todo la realidad de los actores o la verdad de los seres, en Rivette. Sin embargo, Rivette es el que va más lejos en ese encuentro entre términos duales, antagonistas, complementarios: proyecto/incertidumbre, ideas/realidad. Aunque el proyecto rivettiano, que siempre integra este encuentro, no pueda ser más que pura apertura al encuentro, al brote o al surgimiento, como en Out One. De modo que el proyecto de los proyectos, al menos para Rivette, es finalmente el encuentro mismo (con los actores). Nueva observación, de pasada, en cuanto a la luz.
A menudo Rivette no tiene otro proyecto luminoso que el de trabajar con las luces del mundo (naturaleza o civilización) como en Paris nous appartient o Le Pont du Nord, etc. Sin embargo, puede haber un proyecto de iluminación como en Duelle, Hurlevent o La Bande des quatre. Pero Rivette nunca da más importancia a la iluminación que al actor: primero ve con los actores cómo puede rodar tal escena, qué emplazamientos y desplazamientos se proponen; la iluminación, concebida entonces de la manera más sencilla y más rápida, no tiene más que seguir. Dicho de otro modo: no se trata de que el proyecto (luminoso) esté en contra del encuentro (con los actores) puesto que éste constituye el alfa y el omega de todo proyecto rivettiano. De hecho, tendríamos que hablar de una nueva dualidad: realizador/actores, receptor/donantes, calculador entre bastidores/luchador en público, pero pasemos por el momento. Y finalmente y sobre todo, convendría meditar acerca de las relaciones complejas, múltiples entre esas dos parejas: teatro/real, proyecto/surgimiento. Pero dejo al lector el placer de adentrarse en esta vertiginosa reflexión... Importancia pues de la dualidad. Y entonces, ¿por qué no acorralarla más por delante, jugar a captar su omnipresencia, como en un «juego de pistas» rivettiano? Sean tres pistas (por no encerrarse en el dos).
1) La una / la otra: a menudo existe esta conjugación de dos mujeres en Rivette, dos figuras o las dos caras de una moneda. Y esto se ve incluso en algunos títulos de películas, como Cétine et julíe, la temerosa y la aventurera (con reversión) o Duelle, la morena y la rubia, la fría y la caliente, la lunar y la solar. Al jugar con la pareja solar/lunar, en términos de luz también, Rivette recuperaba el principio teatral que significa primero (día/noche, caliente/frío, vida/muerte, bien/mal, etc): la bipolaridad fundadora del teatro (desdoblamiento de personalidad, juego de máscaras) apoyándose así sobre la bipolaridad natural, donde recobramos la pareja teatro/naturaleza... O bien en Le Pont du Nord: la normal (realidad) y la chiflada (teatralidad), que por otra parte era un dúo de actrices madre-hija.
2) Aquí / Allí: muy a menudo se tejen estos dos aspectos en Rivette. Dos lugares en el que uno está gustosamente del lado de 10 real y el otro del lado del teatro; aunque se comunique entre aquí y aHí, que haya efectivamente efecto de vasos comunicantes, intercambios, contagios, imbricaciones. Por ejemplo, en Céline et julie, el apartamento y el chalet O también en Hurlevent, la casa de arriba y la de abajo. Y finalmente en La Bande des quatre, la casa común y la clase de teatro-aunque la casa común se convierte en un verdadero lugar de teatro, y el teatro en lugar de vivienda. Podemos observar que Rivette es un estupendo filmador del espacio entre estos dos lugares (la landa de Hurlevent, el tren de La Bande des quatre), una persona que pasa de una orilla a otra sin problemas: aquí y aHí, realidad y teatralidad, sin embargo estas dos orillas se confunden, se juntan, no forman en realidad más que un único lugar.
3) Individuo / grupo: me parece que La Bande des quatre juega una nueva dualidad, más singular y más reciente, entre el individuo y el grupo. Dualidad ciertamente esencial para Rivette mismo, y que coincide con otras muchas (realizador/equipo artístico y técnico; autor singular/producción ambiente; rebelde solitario/sociedad consensual), pero que hay que observar que (no) se expresa (más que) desde ese momento.
Sin duda por razones a la vez personales -madurez del artista y de la obra, que adquiere una cierta gravedad- y razones colectivas, nuestra época plantea más que nunca esta problemática individuo/grupo (pero la película no se priva, en muchos sentidos, de decide a esa sociedad sus... cuatro verdades). De hecho, hay dos solitarios en esa película: Thomas (Benoit Régent) y Constance (BuHe Ogier). Lo que Heva a dos nuevas dualidades: hombre (maduro)/mujeres (jóvenes), entre Thomas y las jóvenes actrices; adultos maduros/jóvenes inmaduras, entre Thomas y Constance por una parte y la banda por otra. Está claro que estos dos solitarios por su edad, uno de ellos por su sexo, y el otro por su función, hacen referencia al estatus de Rivette con respecto a la juventud, a jortiori femenina. Se podrían acorralar otras parejas en la obra de Rivette: el «juego de pistas" está abierto, y no dudo de que haya múltiples pistas, más o menos explícitas (¡palabra de Rivette!). Pero qué más da este lúdico inventario: lo esencial es medir cómo una (o dos) dualidad (es) primera(s) puede generar varias otras, segundas, terceras, cuartas.
VV.AA., Jacques Rivette, "La Regla del juego", Filmoteca Generalitat Valenciana, 1991, pags. 75-78
LA GEOGRAFÍA DEL LABERINTO
por Adriano Aprà
En Paris nous appartient la fascinación de la trama, o de la intriga, que es uno de los temasLA GEOGRAFÍA DEL LABERINTO
por Adriano Aprà
mayores del cine de Rivette, viene expuesta y justificada. Partiendo del cine de Fritz Lang, citado aquí explícitamente (la secuencia de Metrópolis proyectada en casa de George), Rivette intenta entretejer dos códigos, el del cine americano policiaco y el del neorrealismo. La herencia neorrealista de la Nouvelle Vague es muy peculiar: podría remitirse a un solo autor, Rossellini, si no surgiera otro dato, que los mismos cineastas solían resumir con la fórmula: hablar solo de las cosas que se conocen. De aquí la ambientación de muchos de los primeros filmes de la Nouvelle Vague, las situaciones y los personajes cotidianos (el interior, naturalmente, de un «pequeño mundo)), el de los intelectuales burgueses caracterizados por su marginalidad y por sus inquietudes en oposición a una sociedad más rechazada que combatida).
También Godard conjugaba Hawks, Cocteau y el cinema-verité en A bout de souflle. Pero en Rivette la operación es menos «cinematográfica); tiene, de algún modo, una mayor ambición: verificar la intrusión de un tema abstracto (ef de la intriga y de la paranoia que la acompaña y la produce) sobre una base verosímil: los estudiantes, los salones, las calles de una juventud a la búsqueda nostálgica, y ya abocada al fracaso, de un heroismo perdido, vista como la juventud tout court, con sus dramas de amor de clásica memoria. ¿París nos pertenece? ¿O es, en cambio, una ciudad con dos caras, trampa que nos obsesiona en nuestro vivir cotidiano, laberinto donde solo la ilusión de ser jóvenes nos mantiene distantes? Anne sufre una experiencia que es sobre todo de maduración: una educación sentimental, cuyo recorrido clásico es obstaculizado por aquellas que son, a los ojos de Rivette, las prerrogativas de la madurez: la salida del sueño de la juventud para entrar, con los ojos abiertos, en aquel, mucho más tangible, y privado de ilusiones, de la edad adulta. Esta sociedad adulta no sabe qué hacer con el amor ingenuo de Anne o con la pureza artística de Gerard. No sabe qué hacer ni siquiera con el sufrimiento de Terry y de Philippe. Sólo está a gusto en el universo poblado de criaturas sin ideales como Pierre, como Georges, como Boileau. La víctima sacrifical, Juan, no sirve para aplacar la ira de los dioses, y otras víctimas seguiran a la primera. La verdad es que ya no estamos en un mundo clásico, gobernado por leyes precisas, sino en el ambiguo y caótico de la modernidad, que se nutre de víctimas para poderse reproducir.
El pequeño mundo verosímil del París de Rivette y compañeros no consigue liberarse en la intriga langiana. No ondea como un fantasma cargado de presagios, pero cala dentro, es la otra cara, cara degradada de modelos más enérgicos (y aterrorizantes: la máquina social de Beyond a Reasonable Dubt es más seria, más concretamente ligada a la sociedad americana de la que Lang ofrece una imagen implacable). Anne creía jugar y se encuentra inmiscuida en cosas serias, pero pronto tendrá que reparar tanto en la vanidad de sus ilusiones como en la de estos fantamas. Detrás de la muerte del compañero español Juan o la de Gérard no se esconde nada concreto, sino estas ilusiones puestas en escena, el teatro de nuestra desesperación. Es como si el film relatase el intento de algunos personajes de dar forma a nuestros fantasmas y de elevados a un estatus social; de salir del propio aislamiento y sentirse parte de un grupo, sino de una colectividad, y dar así sentido al propio gesticular impotente, aún si este grupo tiene miedo, aún si en ello se esconde la muerte. Ni Metrópolis ni Guernica (que se entrevé en casa de Terry), como dos imágenes de la reacción y de la revolución, alcanzarán a los personajes de París nous appartient, que viven aún en un universo que los mima y de los que es, al máximo, la conciencia impotente. Este universo es un universo teatral, que ha perdido su clasicismo y su posiblidad de armonía. Gerard se lo explica a Anne: sólo la música puede reconducir al orden los hilos de una situación caótica, la música que Juan ha registrado en la cinta para la puesta en escena de Pericles, cinta que ha estado perdida y que, cuando la escuchemos (en casa de Terry), ya no habrá nada de la fascinación política, del eco de la guerra de España y de la resistencia que podíamos presentir al comienzo. Pero, decía, en este film los temas queridos por Rivette vienen expuestos y justificados. Porque aquí los muertos tienen un cuerpo, la paranoia está declarada, las tramas desliadas. Anne (al contrario por ejemplo de Colin en Out One) lleva adelante su indagación por motivos precisos, psicológicamente justificados: su amor por Gerard y la revelación que Philippe borracho le hace una noche. Juan es alguien que tiene un nombre, amistades, huellas precisas. Y la escena en la que se ve el cadáver de Gérard, como elJlash (atribuido a Anne: pero es el sentido que ha atrapado, por primera vez, el mecanismo de la intriga) en el que vemos a Terry matar de un disparo a Pierre, estas escenas no tienen, en el análisis último, otra función que la de resolver el misterio, concluir en suma, para llevar el miedo y la angustia a otro nivel, más imperceptible, menos tangible, pero no menos cinematográfico: el de los últimos encuadres de la campiña donde el sentido es difuso y no más ficticio: la nostalgia, se podría decir, por la «realidad» (en cuanto opuesta al teatro) más que por la naturaleza.
En suma, del laberinto de París nous appartient finalmente se sale; un residuo de psicologismo (emergente sobre todo en el personaje de Anne), un fondo de credibilidad que acompaña a todas las situaciones nos hace que el film finalmente sea familiar, la intriga verosímil (y de hecho no sé que «caso» ha venido, algun tiempo después del film, a verificar en la realidad política francesa la ficción). Rivette no ha conquistado todavía dos elementos mayores de su cine: la fragmentación del personaje y la estructura matemática de la trama que caracterizará sin embargo, diez años después, el remake de París que es Out One.
Parece que La religieuse insista aún más en las nociones de personaje central, fuertemente caracterizado psicológicamente, redondo como se dice: lo contrario de lo que Rivette identificaba del cine de Fritz Lang. Pero en este film la concentración del personaje se enfrenta con la fragmentación de un universo, el del poder, confrontación en la que sucumbe. Suzanne opone una conciencia primitiva, primaria, del bien y del mal, de la libertad y de la violencia, a una sociedad que la rechaza, y en la que está reclusa. Los dos conventos, con su sistema de celdas, de capillas, de claustros, estan filmados como laberintos (y no importa si son prisiones o castillos de libertinaje), y Anna Karina como una mosca presa en una trampa, que intenta desesperadamente escapar (es esta desesperación, el recorrido físico entre un cuerpo y los muros, lo que Rivette privilegia). Al final Suzanne se enfrenta al laberinto, del que nunca ha aceptado las leyes ni ha sentido la fascinación (al contrario de Anne o de Colin), pero derriba el muro sólo para caer nuevamente en un «fuera» que es la imagen especular del «dentro». En el juego de los espejos y de las máscaras, en el triunfo de la teatralidad (la secuencia final de la fiesta), Suzanne sella con su suicidio la imposibilidad para el hombre moral, de sobrevivir. En este film, por otra parte, el contexto histórico permite dar nombre y rostro al poder, analizado fuera de la metafísica, no como universo abstracto (o no sólo) sino en sus determinaciones históricas, políticas yeconómicas. Y en este film, en que la morbidez del plano-secuencia a la manera de Mizoguchi es corregida -criticada- en el uso del sonido y del montaje (del corte) a la manera de Straub, Rivette consigue mejor que en sus otros filmes hacer retroceder la fascinación del laberinto y la atracción
por el vacío que lo obsesionan. Sin renunciar ni a uno ni a la otra, Rivette aquí se enfrenta a menos distancia con la materia del cine, a la que hace jugar un rol de trasformador, en términos físicos, de la metafísica de la Idea que domina otros de sus filmes.
El teatro y el cuerpo vienen enfrontados aún más directamente en L'amour fou. En París nous appartíent la puesta en escena de Perícles no representaba la presencia del teatro tanto como la obsesión paranoica del complot que genera y mueve a los personajes ya su historia. Por otra parte, los actores parecen dirigidos para semejarse mucho más a los modelos «ensayados» individualizados en Viaggio in Italia o en Beyond a Reasonable Doubtl. En La Religieuse (totalmente inscrito en la conciencia crítica de la ficción fílmica, cuyos tres golpes en la apertura son más reveladores que un complaciente guiño de ojos a los cautos espectadores), la emergencia del cuerpo -como trabajo sobre el actor-no ha acabado todavía de uniformizarse a modelos clásicos (por continuar citando a Rivette crítico, a la fisicidad de los actores hawksianos, y hollywoodianos en general, donde «los pasos del héroe trazan las figuras de su destino»)'. Con L'amour fou, el «nuevo cine)) y su consciencia crítica ingresan de forma perentoria. El elemento del que parte Rivette, y que lo lleva a sus consecuencias extremas, es el del «cine directo)): cuyas mayores conexiones son, no tanto con Rouch (es el caso de Godard) como con los cineastas americanos como ]ohn Cassavetes (Faces, por ejemplo, que sin embargo es un film posterior).
Quiero decir que no es tanto la intrusión de la verdad en la ficción, o el transformarse de aquélla en ésta lo que le interesa, sino sobre todo y simplemente la tentativa de una salida del teatro y de su juego de máscaras para llegar a ser una representación de la «vida» para lo que la técnica del cine directo ayuda a coger, casi didácticamente, las coordenadas. El modelo clásico de tal cine es Renoir. Filmes como La chienne o Madame Bovary aparecen hoy como documentales sobre el «comportamiento» burgués o «pequeño burgués)), sobre sus determinaciones socio-económicas, es decir, sobre la «historia)) que determina la vida privada de las personas en un contexto preciso. Renoir se sirve del cine (por ejemplo de la narración) para fines sociales. En Rivette, sin embargo, el cine corre el riesgo siempre de aparecer en primer plano, de fascinar y cegar. La duración insólita del film permite escapar a la determinación del relato, por lo que se puede decir (cosa insólita del todo) que es el comportamiento ad essere el dato emergente del film, y sólo en el fondo podemos entrever una historia, que funciona vagamente de soporte de este documental primero; mientras que normalmente asistimos a historias entre las que se infiltra un comportamiento. Este hecho tiene su importancia. El film de Rivette (como los de sus otros colegas: vease Faces, Portrait of Jason, Blue Movie, así como La maman et la putain) desea fundar un cine antropológico, donde el espectador no se coloca frente a un espectáculo que quiere que le entretenga, sino frente a una prueba de la que quiere sacar un conocimiento: el conocimiento, que sólo el nuevo medium puede ofrecerle, del comportamiento del hombre, y en particular del hombre «privado)). Hasta ahora sólo habíamos conocido al hombre privado mirándonos a nosotros mismos, o las personas que nos son cercanas. los otros los vemos siempre y sólo, necesariamente, en situaciones públicas: conocemos al hombre de la calle, lo encontramos en los locales públicos, en las oficinas, en las fábricas. De lo que hace en casa, solo, sabemos poco o nada.
Una de las grandes "invenciones" del cine ha sido esta: echar una ojeada a la vida privada de las personas. Pero el cine lo ha hecho con tal serie de precauciones y de protecciones que ha llegado a otra ceguera: Hollywood y sus historias de amor son un modelo cultural del comportamiento privado que pasa a través de códigos, en parte ya superados, del héroe, de la belleza, incluso de la situación excepcional. Pero Rossellini ya enseña otra cosa distinta cuando filma a Anna Magnani y Francesco Grandjacquet en las escaleras de su casa en Roma cittd aperta, o a Bergman en Europa 51, en Viaggio in Italia, y sobre todo en Siamo donne. El motivo es que la vida privada ya no es una zona tan separada de la vida pública como para necesasitar tantas precauciones para acercarla. Su «verdad)) no es tan deslumbradora para quien, como Rossellini, vive la vida moderna en profundidad y percibe las transformaciones respecto a épocas pasadas. El diafragma público/privado es siempre menos limpio: los mass media hacen de la misma casa una calle, y el ojo tecnológico del cine es siempre menos voyeur y más una extensión del hombre, como precisamente Siamo donne muestra (El artículo continúa, esto es, por tanto, un fragmento)
Op. cit. 61-64
Paris nous appartient(J.Rivette).DVDRip.Divxclasico.avi
:plas:
El problema es que ahora mismo estamos con el foro principal caído en Cine-Clásico (grrr estos hackercillos 
) y no encuentro la referencia... Pero haberlo haylo 
