La tierra en llamas (F. W. Murnau, 1922) DVBRip VOSE

[bluegardenia]

"Soy hijo de la Tierra Roja, he nacido en Westfalia.
En cada una de mis películas intento descubrir nuevas tierras.
Mi opinión es que toda película que el director sienta profundamente tendrá fuerza,
y que todo trabajo que no tenga que ver con con la especulación monetaria, tendrá eco en el futuro"
1928





F.W. Murnau IMDb -- F.W. Muranu Stiftung


Filmografía DXC

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Director: F.W. Murnau
Guión: Willy Hass, Thea von Harbou, Arthur Rossen
Fotografía: Fritz Arno Wagner, Karl Freund
Decorados y vestuario: Rochus Gliese
Música: Alexander Schirmann
Producción: Goron-Deulig-Exclusiv Film
Distribución: UFA Deulig
Productor: Sascha Goron
Productores asociados: Erich Pommer, Ludwig Klitzsch
Formato original: 35mm. 1'33:1
Negativo: Agfa Ortho en b&n Positivo tintado
Metraje: 2645 mts.
Rodaje: Enero 1922
Localizaciones: Teltow, Drewitz, Bornstedter, Feld/postdam
Estudios: Jofa Atelier (Berlín)
Estreno: Hamburgo, marzo de 1922 (Waterloo Theater) Berlín 9-3-1922 (Marmorhaus)
Copias Conservadas (1992): Cineteca Milán, Staatliches Filmarchiv
Nacionalidad: Alemania
Género: Drama, suspense

REPARTO
Eugen Klöpfer .... Peter Rog
Vladimir Gajdarov .... Johannes Rog
Werner Krauss .... El viejo Rog
Eduard von Winterstein .... Conde Rudenburg
Stella Arbenina .... Helda
Lya De Putti .... Gerda
Alfred Abel .... Ludwig von Lellewel
Grete Diercks .... Maria
Elsa Wagner .... Magda
Emilia Unda .... Vieja criada
Leonie Taliansky .... Doncella de Gerda
Hellmuth Bergmann .... Cochero
Gustav Botz .... Professor Butkin
Leonhard Haskel .... Chalán
Georg John .... Großknecht/Head farm-hand

GRABACIÓN
Emisión: Arte tv (Francia)
Producción: ZDF y Arte
Música: Anne-Marie Fijal
Archivo y restauración: Cineteca Milán, Bundesarchiv-Film archiv, Münchener Stastmuseum, Filmmuseum
Soporte: DVD-R
Medio: Satélite
Intertítulos: Alemán
Subtítulos: Franceses integrados en la imagen
Copia: Con los líos que hay al respecto y estando como estuvo tanto tiempo dada por muerta esta copia no parece la versión reconstruída y restaurada que llega hasta los 110-120 minutos. También hay variaciones de metraje y de tiempo con respecto a los fotogramas por segundo. De cualquier manera, un placer.

SINOPSIS
A su muerte, el viejo campesino Rog, lega su granja a sus dos hijos. Peter, que ama la tierra de sus mayores, y Johannes, que desdeña el campo y, apartándose del amor de la linda María, obtiene un puesto como secretario en la finca del Conde de Rudenberg, donde despierta el interés sentimental de dos mujeres: Helga, segunda esposa del Conde, y Gerda, hija del primer matrimonio de éste. El Conde muere y sólo deja a su mujer la propiedad del llamdo "Campo del Diablo", una tierra en la que uno de sus antepasados pereció víctima de una misteriosa explosión al descender a un subterráneo llevando una antorcha encendida. Johannes, que escuchó una conversación del Conde con un técnico que le aseguró la existencia en ese campo de un rico yacimiento de petróleo, aprovecha la atracción que jerce sobre la viuda para casarse con ella.

F.W. Murnau
... o lo mejor no es suficiente

Tras Nosferatu, Murnau rueda en enero de 1922 Der Brennende Acker (La Tierra en Llamas) que durante años se consideró perdida hasta que apareció una copia nitrato con rótulos en polaco en un estado avanzado de descomposición e incompleta. Sólo pudieron salvarse 850 metros, los únicos que podían verse hasta la aparición, en 1978, de una copia bastante completa y en color en la Cineteca de Milán. También se conserva el guión original y la música de Alexander Schirmann que incluye piezas de Chopin, Beethoven, Listz...
El guión es de Thea von Harbou, con la colaboración de Arthur Rosen y Willy Haas, escritor y crítico de "Film Kurier" que desde que vio Der Gang in die Nacht quería conocer a Murnau y trabajar con él y que nos ha dejado diversas críticas y artículos sobre sus films. Dietrich Kuhlbrodt nos cuenta en su capítulo Casi un Shakespeare del libro F.W. Murnau, 1888-1988, publicado en Bielefeld, varias anécdotas tomadas de artículos de Haas. Así, cita el artículo del "Film Kurier" del 28 de septiembre de 1925 Cómo conocí a Murnau, datos sobre la personalidad de Murnau: "Nunca conseguí descubrir algo de su persona. Fue siempre impenetrable, mientras los demás parecían ser transparentes para él. Tenía una apariencia extremadamente fría, con una reserva muy inglesa." "Tenía la manía aristocrática de comprimir el más fuerte gesto en un gesto mínimo." A Haas le hacía gracia la enorme disparidad de caracteres entre Murnau y su habitual guionista Carl Mayer. "Nunca vi una pareja de amigos tan peculiar." Haas logró trabajar con Murnau en esta película, y más adelante continuó elogiando sus filmes desde las páginas de "Film Kurier".
Estas pequeñas apreciaciones de Haas sobre la personalidad de Murnau nos traen al recuerdo otros testimonios de cómo era en su trabajo. Sabemos que era un perfeccinista que cuando le dejaban podía rodar hasta sesenta o más tomas de un mismo plano buscando sutiles mejoras imperceptibles para los que le rodeaban. Y que su lema era algo así como "Lo mejor no es suficiente."
Eisner ha recogido testimonios de Ulmer: "Murnau tenía la manía de la perfección. Era un gran purista que trabajaba en una especie de hipnosis. Es decir, cada vez como si se hipnotizase a sí mismo." Y según Eisner, Murnau diría a sus colaboradores: "Yo no soy un pintor ni un técnico. Si lo fuera no os necesitaría."
Si Nosferatu es una auténtica película de terror realizada sobre principios psicológicos para aterrar de un modo científico y premeditado al espectador, donde el decorador Albin Grau tiene gran importancia, Der Brennende Acker es un melodrama rural de tensiones familiares por intereses económicos. Es decir, un drama humano, una historia centrada en el trabajo de actores y espacio teatral. Estamos ante un Kammerspiele film.

Extractos de: Berriatúa, Luciano, Los Proverbios chinos de F.W. Murnau, Filmoteca española, Madrid, 1990, págs.179-187
Venta

Espacio y Luz
La Tierra y las Llamas

Es una bellísima película con una increíble fotografía y donde se nota la mano de un nuevo decorador, Rochus Gliese. Decorador y director, va a colaborar habitualmente con Murnau, que se lo llevará a Hollywood e incluso escribirán juntos un guión, firmándolo Peter Murglie (MURnau.GLIEse). En este soberbio filme los paisajes se transforman en decorados dramáticos y los decorados en prolongaciones de los sentimientos de los actores y todo dentro del más absoluto realismo. Pero tras el estilo de Rochus Gliese se descubre fácilmente la mano de Murnau, que no hace sino perfeccionar experiencias de sus filmes anteriores. El decorado de la biblioteca de Johannes es un buen ejemplo. Es un espacio construído para reforzar el carácter del personaje. Solitario por su ambición. Johannes desprecia a los campesinos y juega con las vidas de las personas para lograr sus propósitos. Solitario por el amplio aire de los encuadres, encerrado en un nicho con su único contacto con la relaidad en un ventanal (...) Es fácil darse cuenta de que este impresionante decorado es una consecuencia de unir la escena de Scholoss Vogelod en la que un pesonaje hundido en un sillón mostraba su culpabilidad a través de una tormenta visible tras la ventana, con los espacios cerrados por arcos de Nosferatu creando nichos donde se refugia el vampiro.
Y de nuevo el contraluz reforzará la idea del lado maléfico y de culpa o de dolor. (...) Con sus personajes vestidos de negro para mostrar su dolor o su maldad, el filme se salva, por los pelos, del melodrama, por la austeridad e intensidad dramática que Murnau logra en sus escenas. La planificación por vez primera concentra fuertemente el drama. Y ello porque Murnau ha sufrido la influencia del único cineasta de la historia del cine capaz de hacernos perdonar el melodrama más ridículo, D.W. Griffith. (...) Esta visión enloquecida del mundo, estos telones de fondo aparatosos se sustituyen por las fuerzas naturales en Way Down East, distribuída a partir de septiembre de 1920.
Esta película impacta a Murnau que aún en Faust imitará en las escenas de Margarita perdida en la nieve. (...) Murnau aprenderá de esta película un especial sentido de la planificación alejándose en planos generales como nunca se había aproximado. (...) Pero en Der Brennende Acker encontramos planos copiados directamente de Way Down East como los de Helga perdida en los parajes helados. Y primerísimos planos fuertemente expresivos gracais su economía en el filme y el fuerte contraste que suponen respecto a los planos más amplios. (...) Así el uso sorpresivo de un plano muy corto en una película donde estos planos no se utilizan, da una gran fuerza dramática a su contenido. (...)
Murnau ha descubierto la fuerza dramática que adquieren las situaciones en las que se forman apartes entre personajes y el espectador a espaldas de los otros personajes de la escena. Y ha descubierto la fuerza que pueden adquirir las miradas en este sentido en una planificación concentrada sobre cada personaje. Un plano corto de un personaje lo aparta del resto. Los personajes pueden entonces revelar sus relaciones por miradas entre ellos.
Así, en una bellísima escena de la película tres personajes se aislan de un grupo mostrando sus tensiones sin descubrir su secreto al resto del grupo gracias a sus miradas. Peter descubre que María está enamorada de Johannes por su actitud y que Johannes se siente culpable porque desciende la cabeza avergonzado tras mirar a María mostrando que también la quiere.
Los cambios de dirección de la mirada de uno a otro en cada plano establecen la unión entre María y Johannes.

Extractos de: Berriatúa, Luciano, Los Proverbios chinos de F.W. Murnau, Filmoteca española, Madrid, 1990, págs.179-187
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Profundidad de campo
Ejercicio dramático

El empleo dramático de la profundidad de campo en Murnau no es sino un derivado del teatro a través de su asimilación por el cine primitivo. Se trata cada vez de una utilización más compleja de los dos términos dramáticos del teatro: un primer término para las acciones principales y actores protagonistas y un segundo término para los coros o masas y las acciones secundarias.
En Der Brennende Acker Murnau utiliza los dos térmios para revelar emociones de los personajes en una escena que tiene precedente en Los Ojos de la Momia de Lubitsch. María está enamorada de Johannes, nadie lo sabe. La llegada de Johannes a la casa donde está María comiendo con su familia provocará en ella una gran tensión que no será advertida por los comensales pero sí por el espectador. El procedimiento para mostrarnos esa tensión es muy simple y emotivo. María situada en el primer término dramático, sentada como el resto de los personajes en torno a la mesa, se levanta en el momento en que aparece Johannes por la puerta del fondo, en el segundo término dramático. María se ha destacado por su movimiento. Sólo Johannes y ella están de pie. (...)
En estos años el cine avanza muy rápidamente, con constantes descubrimientos que le van alejando del teatro filmado que fue en sus orígenes. Murnau ha aprendido a cerrar los espacios en decorados que van perdiendo su amplitud y disposición teatral y que son diseñados en función de un encuadre concreto, de una impresión visual. Los actores se integran en el decorado en un todo vivo. Y así, en una puesta en escena que Murnau mantendrá hasta su último filme, los actores utilizarán los elementos del decorado, de forma alternada y con sentidos distintos, mientras transforman la actuación en una especia de juego musical en que alternan entre sí sus movimientos y reposos comunicando sus distintas emociones en un orden preestablecido. El espectador se ve así atraído en cada momento por la acción significativa o el actor en ese momento lleva la acción cantante mientras el otro aguarda el momento de comunicar su emoción.
Y el decorado servirá para potenciar la acción del actor formando con el un cuerpo único. Una imagen total emotiva. Murnau ha aprendido la lección de Grau que diría: "El decorado cinematográfico es mucho más un trabajo de pintor que de arquitecto. El cine es, por encima de todo, impresión visual."
Exactamente lo que diría el propio Murnau en 1923 a Herlth. Cuenta Herlth: "Para realizar el boceto de un decorado yo quería saber como Murnau concebía las entradas de los personajes y dónde se debían encontrar las puertas y los muebles. Murnau sonrió un poco irónico y me dijo de modo preciso y tranquilo: -¿Un plano? Esto sería entonces como el teatro. El cine es proyección. Se ve o no se ve, se tiene una impresión visual. Si yo fuera pintor no preguntaría a nadie.-"

Extractos de: Berriatúa, Luciano, Los Proverbios chinos de F.W. Murnau, Filmoteca española, Madrid, 1990, págs.179-187
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DIER BERNNENDE ACKER -- LA TIERRA EN LLAMAS -- BURNING SOIL
Der Brennende Acker (Burning Soil) F.W. Murnau 1922 DVBRip DivXClasico.com.avi
Subtítulos en español por Federico1921

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CAPTURAS

Murnau y sus secretos
por Michel Ciment

François Truffaut admitió en una ocasión que los cineastas debían resignarse ante la idea de que, en un futuro, fueran juzgados por críticos que desconocerían las películas de Murnau. Este comentario impregnado de desengaño todavía no ha encontrado una confirmación absoluta, pero no por ello es menos significativo; El pasado es borrado por una sociedad que vive en el instante, y el estatus casi mítico de tuvo Murnau para toda una generación de cinéfilos durante los años 50 y 60 se ha desvanecido.
Su obra, al igual que la de Griffith, Stroheim y Keaton, se inscribe en su totalidad dentro del periodo del cine mudo, a diferencia de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que siguieron durante mucho tiempo realizando películas sonoras. Sin embargo, aunque la forma de arte que Murnau ilustró aparece cada vez más lejana, su estrella no ha dejado de brillar. El aparente eclecticismo de su obra no ayuda a los amantes de las etiquetas, a pesar de la profunda búsqueda técnica y estética, obsesiva, de la que dan fe cada una de sus películas. En este sentido, se halla próximo a Kubrick, por otra parte tan alejado de sus preocupaciones morales e intelectuales.
Esta ausencia de un estilo fácilmente identificable impide clasificarlo dentro de los diferentes estilos artísticos que marcaron los años 20; Fausto apunta hacia el expresionismo, Tartufo hacia el Kammerspiel, El Ultimo hacia el realismo, pero las fronteras entre estos filmes son confusas y la "Stimmung", la atmósfera propia del cine alemán de la época, es el único trazo en común.
Sin ninguna duda en Nosferatu, su primera obra reconocida, se muestra abiertamente la permanente dualidad de su arte. Murnau arranca su película de los decorados de estudio que gobernaban a los filmes de terror para ser rodado en exteriores, en las calles desiertas de las villas anseáticas y en paisajes montañosos en los que la luz natural evoca a la de los maestros escandinavos Sjöstrom o Stiller (Murnau era también de origen sueco). No desdeña tampoco los efectos de contraste artificiales, el juego de sombras que convienen a las actividades nocturnas de su protagonista.
Este equilibrio entre estilización y efecto de realidad explica los juicios contradictorios vertidos sobre su obra, desde Bazin, que le admiraba y le situaba sin razón entre los paladines de un cine que sería el fin en el tiempo de la objetividad fotográfica, hasta detractores como Grierson y Rotha, teóricos de la escuela documentalista inglesa que le acusaban de manera no menos errónea de manipular la realidad.
Sin duda son los surrealistas, celebrando Nosferatu desde su estreno frente a la indiferencia o la hostilidad de muchos (entre los que se hallaba Gide, a menudo menos inspirado) quienes se encontraban más a gusto con la evolución de Murnau. Para este último, el mundo real se halla investido de imaginario y subjetividad, un sentido oculto existe tras las apariencias, las fronteras entre lo real y lo irreal se desvanecen. ¿No es una búsqueda dialéctica similar la que defendía André Breton en el Segundo Manifiesto del Surrealismo? "Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de percibirse de modo contradictorio"
Su sucesor directo, Julien Gracq, que escribió el prólogo del hermoso libro de Michel Bouvier y Jean Louis Leutrat sobre Nosferatu, alaba en Murnau "un imaginario que tiende a convertirse continuamente en realidad", así como "la precisión infalible del instinto poético y de la imagen plástica". Al contrario que Lang, su rival y el otro genio del cine alemán de los años 20 que hizo su discurso fúnebre en 1931 durante su entierro en Berlín, Murnau es un romántico. Sehnsucht, título de su tercera película (esta maravillosa palabra alemana, intraducible, que expresa el deseo y la nostalgia sobre un fondo de melancolía) es una clave para comprender su personalidad.
En una carta a su madre, escrita desde Polinesia después del rodaje de Tabú, Murnau confiesa: "En ningún sitio me hallo en casa; en ningún país y en ningún lugar,, ni cerca de ninguna persona".

Este último film es la expresión más clara del sueño de otro lugar, de un Edén exótico donde se resolverían las tensiones y los tormentos personales. Al igual que Eisenstein en ¡Que viva Méjico! , el mismo año 1931, lejos de su país natal y de su país de adopción, los Estados Unidos, canta en una celebración homo-erótica los cuerpos cobrizos tendidos bajo el sol de los trópicos.
Pero en este lugar paradisíaco merodea la tragedia, regresa la angustia propia de su cine. A diez años de distancia, Tabú retoma la relación triangular, ya presentada en Nosferatu, que forma una pareja frente a una potencia maléfica que amenaza con destruirla. El viejo sacerdote Hitu, cuya sombra se extiende sobre el cuerpo adormecido de Reri, evoca la del vampiro en la habitación de Nina. Una configuración similar a la de la película más expresionista de Lang, Las tres luces, exacto contemporáneo de Nosferatu donde la muerte, encarnada en un hombre con capa negra separa a una pareja de jóvenes viajeros. La vampiresa jugará el mismo papel en Amanecer alejando al campesino de su esposa, Mefistófeles en Fausto y en Tartufo son otras manifestaciones de este espíritu del mal, de fuerte connotación sexual, que toma posesión de sus presas y las arrastra hasta los abismos de la perdición.
El viaje es una de las representaciones recurrentes de la búsqueda, positiva o negativa, que emprenden los personajes de Murnau: el de Nosferatu es evidente, pero también el viaje en el cielo de Mefistófeles por encima de los lugares, de las casas, de las montañas y de los ríos, para mostrar a Fausto el mundo que le pertenecerá; el viaje sobre el lago y luego junto a los granjeros de Amanecer, donde el malestar sucede al enfrentamiento violento; el viaje en barca de Matahi y Reri en los Mares del Sur, perseguidos por el hechicero.

El movimiento de los elementos (aire, fuego, agua) y el de los seres traduce el impulso de Murnau, su gusto por la exploración, su sed de descubrimientos. Se encarna en esos extraordinarios movimientos de cámara (ver El Ultimo y Amanecer) que permiten la construcción de decorados elaborados y donde la cámara, fluida, es liberada de toda presión. Murnau, que tras sus estudios artísticos, comenzó como actor de teatro bajo la dirección de Max Reinhardt, quería liberar al cine de la influencia escénica y literaria para elaborar un arte autónomo, más poético y pictórico; la cámara era para él "el lápiz del director". Más tarde, esto fascinó al joven Astruc, promotor de la cámara estilográfica, y a Rohmer, que estudió mejor que nadie el sentido del espacio en el cine de Murnau, en particular en Fausto.
Como todo artista romántico, en su cine la imagen remite a la idea, el estilo a una metafísica. Es justo lo que admiraba de la obra de City Girl, Tabú, despojadas de todo ornamento superfluo, le preparaban la vía del sonoro, magníficos ejemplos de lo que reivindicaba:"El arte real es simple, pero la simplicidad demanda la mayor de las artes".
Acababa de firmar un contrato de cuatro películas con la Paramount, la compañía más propicia para las búsquedas estéticas (como la Fox, al final de la época muda, que produjo Amanecer, Los cuatro diablos y City Girl), donde Lubitsch, Sternberg, Mamoulian experimentaban nuevas formas. ¿Cómo habría sido la carrera americana de Murnau. Un secreto más que se llevó a la tumba.

Michel Ciment
Publicación: Revista Positif. Num.523. Sept.2004
Traducción: Esmeralda Barriendos
Zinema.com

Los intertítulos no son problema, se siguen muy bien y, además, seguro que alguien los acaba traduciendo. La calidad es cercana a la de un buen dvdrip salvo por algún paroncillo mínimo. Si alguien se anima a bajarla y tiene ganas que colabore en la distribución lo que pueda porque cada vez se me hace más duro subir con los lamentables 128Kb.
Hasta otra

[Jacob]

¡¡¡Ja ja ja ja!!

[pickpocket]

GRANDE, GRANDE BLUE!!!

[NitteZtalker]

¿¡Pero de dónde salió esta joya!? Dame que llegue a casa blue y me prendo en la bajada ¡muchísimas gracias!!!

[holleymartins]

Tremendo blue.

[locutus]

8O 8O 8O 8O 8O 8O

¡Me tiro de cabeza! Gracias, bluegardenia.

[figure8]

La, la, Mur, la, la,na, la, la, uuuuuuuuu....

[tom_doniphon]

solo puedo decir que te has vuelto a salir blue.
llegué a tener un vhs de esta peli grabado de la cadena arte que por un descuido lo borré, así que recupero el tiempo perdido y las ganas de volver a verla.
gracias campeón.
que pena que la lengua de voltaire no la domine minimamente para ayudar con los subs.

[Mr_Wolf]

Pufffffffffff I M P R E S I O N A N T E de nuevo.

Una vez más demostrando que lo imposible no existe

GRACIAS !!!!!!!!!

Un abrazo.

[nando2]

Todo esta dicho. CLICK

Gracias.

[Emiliodelarte]

Peaso peli. Del tirón a por ella.
Gracias blue.

[Federico1921]

Bueno, pincho, pero ésta es la última ya, ¿eh?
Muchas gracias, Blue. Habrá que hacer algo por esos subs...

[HariSeldon]

La Peli pinchada ...

.... El mensaje guardado


Un saludo

[Xampion]

Pues ni me lo pienso! de donde las sacas te vamos a tener que dar un premio tio! De murnau con la interpretación de Werner Krauss y Lya de putti se puede pedir más? directo, actor y actriz para enmarcar pues lo dicho, me sumo.

[CKDexterHaven]

Blue, me encantan tus hilos, son geniales

Ni que decir tiene que ya he pinchado el elink.

[Fitzcarraldo]

Grande Bluegardenia muchas gracias!!!

[Arremula]

De Murnau otra rareza,
Otro que se lanza dkbza.

Muchas gracias blue.

[Murnau_Vs_Buñuel]

8O impresionante ficha otra vez del gran Bluegardenia , y por supuesto peli a la que cualquier buen seguidor de Murnau debe seguir la pista. Estoy convencido de que alguna otra joya aún desaparecida debe de caer.

Si alguien se anima a bajarla y tiene ganas que colabore en la distribución lo que pueda porque cada vez se me hace más duro subir con los lamentables 128Kb.

A ver si conseguimos ayudar con cine-clasico en eso mismo. Gracias

Pd: los proverbios chinos de murnau, increible libro totalmente recomendable.

[dhrapi]

8O Ciertamente hay cosas que uno no esperaba poder volver a disfrutar. 8O

Mil veces mil gracias, blue.

Saludos.

[zeppogrouxo]

8O 8O 8O 8O 8O
Jooooder, así como por curiosidad, ¿cuanto tardas en elaborar un post tipo este blue?