Bueno, chic@s:
Visto lo visto en el hilo que abrí para sondear el tema, que hay división de opiniones entre quienes creen que podría ser interesante y los que piensan que podía ser un lío, y puesto que ya había conseguido hacer las capturas (creo) y me apetecía darles un cierto uso,
Y fiel a mi principio de “in dubio pro actione”, y al más principal principio de no reprimirme más de lo estrictamente necesario
Y convencida, como estoy, de que lo peor que puede pasar es que el hilo quede por ahí olvidado (como tantos), o termine siendo inútil (como otros), etc., etc.
Y porque patatín y porque patatán,
Vengo a resolver y RESUELVO
Abrirlo con el título de CÓMO ANALIZAR UN FILM.
Antes que nada recordar que “analizar un film”, no es “criticar una película”, ni tiene nada que ver con la emisión de juicios de valor sobre si la obra es buena, mala o regular. Simplemente, se trata de disociar ciertos elementos de la película como los de narración, los de puesta en escena, los de ciertas características de la imagen, a veces sobre la banda sonora, etc…
No se trata de dar una opinión o un juicio de valor (Me gusta/No me gusta. Malo/Bueno. Político/No político). O en, en todo caso, no sólo de eso. Sino de aportar elementos de juicio: Pasando artículos, imágenes, direcciones a sitios web, bibliografía, en fín, cualquier cosa. O simplemente describiendo vuestras propias conclusiones sobre algo..
Lo que sí sugiero es que se utilice el título de cada post para indicar un poco de qué se va a hablar y, si es posible, cuando habléis de una peli o un tema, pongáis un e-link con los hilos en los que se postea sobre dicha peli o tema.
Y espero que la gente que tenga algo que aportar, lo aporte. Yo lo haré como cualquier otro, cuando tenga algo que decir, o tiempo o ganas, lo diré… Mientras, me limitaré a leer lo que vosotros digáis, si es que queréis decir algo.
Y, si no os interesa… Pues, lo dicho… Sic transit gloria mundi.
Cómo analizar un film
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Tuppence
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SECUENCIA DE "Los Pájaros", de Hitchcock
Lo abro trasncribiendo el post que puse en el hilo de Hitchcock, más o menos retocado para incorporarle las imágenes que capturé.
Lo hago, como decía allí, porque A.H. es un director muy conocido, hay bastantes estudios sobre él, y resulta fácil como ejemplo.
Se trata de la trascripción, más o menos resumidamente, de un análisis de una secuencia de “Los Pájaros”. Como no es literal (son notas que tomé mediante OCR de un libro que me prestaron, y entre unas cosas y otras tuve que meter mucha “morcilla”), no cito al autor, pero si alguno tiene mucho interés puedo facilitarle el nombre.
Recordemos que la peli empieza cuando Mitch va a una pajarería y, fingiendo confundir a Melanie con la vendedora, se interesa por una pareja de pájaros llamados “lovebirds” en inglés, parecidos a los canarios y que en el doblaje traducen como “periquitos”. Se muestra muy interesado en que la pareja no sea demasiado afectuosa, porque su hermana sólo tiene 11 años, y sería mejor que fueran “sólo amigos”.
Tras una serie de vicisitudes, Melanie termina comprando la pareja de pájaros y se presenta en Bodega Bay, para regalárselos a la hermana de Mitch.
La secuencia que se analiza “textualmente” es aquella que sigue al primer ataque masivo de los pájaros, que tiene lugar en la fiesta de cumpleaños de Cathy. Melanie y Mitch han hecho un aparte y parecen “enrollarse” bastante, lo que provoca las miradas de preocupación de la madre (Jessica Tandy) y de la maestra, que está enamorada de Mitch pero con él que no llego a nada por la oposición de la madre de él.
De improviso, los pájaros atacan a los niños que participan en la fiesta, y lo hacen con bastante saña. Los adultos les protegen y les recogen en el salón. Al final, ante la puerta abierta de la casa, están las figuras de Melanie y Mitch mirando hacia el cielo. La secuencia acaba con un travelling de aproximación focalizando la cara de dos niños, que asoman entre Mitch y Melani, mirando también hacia arriba con cara de susto e interrogación (Captura 1)
Tras el final del travelling, pasamos, por simple corte, a la secuencia siguiente. Se trata de una secuencia con dos escenas bien delimitadas.
La primera, comienza con un plano americano de la madre cerrando una cortina. Con lo cual, el plano de los niños mirando, y el plano de la cortina cerrándose, se suceden sin solución de continuidad. La madre echa la cortina sobre la mirada de los niños; tapa, por tanto, el interrogante que sus rostros expresan.(Captura 2)
1
2 
Además, la acción de “echar el telón” sobre la secuencia anterior, abre esta otra con un cierto aire de teatralidad. El efecto teatral persiste luego. Mitch y su madre se sitúan en una especie de “escenario”, desde el que miran al espacio fuera de campo inmediatamente delante de ellos. Un fuera de campo en el que se encuentra Melanie, desde cuyo punto de vista parece contarse esta primera escena familiar.
En el primer término de la escena hay una silla vacía, ocupando casi toda la parte inferior del encuadre. Silla vacía a la que parecen dirigirse en un primer momento, inequívocamente, las miradas y las palabras de Mitch. Lugar vacío, abandonado por el relato, pero claramente privilegiado por la puesta en escena. La importancia de la silla surge de su colocación dentro del encuadre. Habla, a un nivel eminentemente metafórico, de ese padre ausente en la familia Brenner. (Captura 3)
Inmediatamente después, entra Cathy en escena con una cafetera. Su entrada en campo viene marcada por una serie de tres preguntas: ¿Por qué no se quedó la maestra a cenar? ¿Qué les pasa a los periquitos? y ¿Dónde pongo el café”. (Captura 4)
3
4
No es difícil darse cuenta que con las dos primeras preguntas (sobre la antigua novia de su hermano y sobre los afectuosos “lovebirds”), la niña está preguntando sobre la pareja. La primera pregunta la responde Mitch con un pretexto. La segunda, la responde la madre, que cubre la jaula con un paño y contesta con ambigüedad: “Lo que a todos los pájaros”.
El gesto de el principio de la escena (correr la cortina “tapando” los ojos a los niños que miraban al cielo) y éste (cubrir la jaula con un paño para que la niña “no pueda ver”), es una rima de Hitchcock. Mediante esta rima, carga de cierto carácter sexual el ataque de los pájaros.
La tercera pregunta de Cathy sirve de transición a la segunda parte de la escena, con todos sentados en un tresillo alrededor de una mesa. Ahora, el lugar del padre ausente está ocupado por Mitch, que está de espaldas a la escena. La tres figuras forman un triángulo. El vértice inferior, en el primer término del campo, lo ocupa Mitch. Los otros dos vértices están más allá y son Melanie, situada a la izquierda de Mitch, y la madre, a la derecha. Mitch está en el lugar del padre, ocupando, gracias a la presencia de Melanie, un puesto que hasta entonces estaba vacío. (Captura 5)
5
6
La escena discurre sobre los problemas que podría tener o no tener Melanie, en caso de abandonar la casa, y las educadas pero frías objeciones de la madre, intentado que se vaya cuanto antes.
De repente, la cámara focaliza en primer plano y con una angulación en picado a Melanie, (Captura 6) para inmediatamente después mostrarnos, con un plano subjetivo (atribuible a la mirada de Melanie) a un gorrión al pie de la chimenea (Captura 7)
La discursividad del primer plano en picado es evidente: La ruptura de la angulación canónica provoca un desplazamiento desde el relato (conflicto madre/Melanie) al discurso; justo en el instante que antecede al inexplicable ataque de los pájaros.
Tras un plano medio en el que seguimos viendo mirar a Melanie, asistiremos a la terrible y devastadora irrupción de una tremenda bandada de pájaros que entra por la chimenea… (Cap. "8")
7
"8"
Una escena aparentemente normal, un té compartido mientras se habla educadamente sobre cosas más o menos convencionales, nos va contando de la ausencia del padre, de la situación subordinada del hijo, de la posesividad de la madre, de la educación sexualmente represiva que han tenido los dos hermanos... Y, de repende, aparece lo siniestro, como un sin-sentido: Los pájaros.
P.D.
En el buscador sólo me salen dos referencias a "Los Pájaros", las que se hacen en el hilo de "Hitchcock angel o demonio" (viewtopic.php?t=33026), y las que se hacen en DVD's a la venta (viewtopic.php?t=37219)
EDITO: Para volver a poner las capturas, que estaban en wanadoo pero, por alguna razón, no se veían. Ahora las alojo en http://www.imageshack.us. Salen más pequeñitas, pero espero que duren más.
VUELVO A EDITAR para poner dos enlaces:
Un ”Extracto” de las famosas conversaciones entre Hitchcock y Truffaut.
Otro con ”datos” sobre la peli.
Lo hago, como decía allí, porque A.H. es un director muy conocido, hay bastantes estudios sobre él, y resulta fácil como ejemplo.
Se trata de la trascripción, más o menos resumidamente, de un análisis de una secuencia de “Los Pájaros”. Como no es literal (son notas que tomé mediante OCR de un libro que me prestaron, y entre unas cosas y otras tuve que meter mucha “morcilla”), no cito al autor, pero si alguno tiene mucho interés puedo facilitarle el nombre.
Recordemos que la peli empieza cuando Mitch va a una pajarería y, fingiendo confundir a Melanie con la vendedora, se interesa por una pareja de pájaros llamados “lovebirds” en inglés, parecidos a los canarios y que en el doblaje traducen como “periquitos”. Se muestra muy interesado en que la pareja no sea demasiado afectuosa, porque su hermana sólo tiene 11 años, y sería mejor que fueran “sólo amigos”.
Tras una serie de vicisitudes, Melanie termina comprando la pareja de pájaros y se presenta en Bodega Bay, para regalárselos a la hermana de Mitch.
La secuencia que se analiza “textualmente” es aquella que sigue al primer ataque masivo de los pájaros, que tiene lugar en la fiesta de cumpleaños de Cathy. Melanie y Mitch han hecho un aparte y parecen “enrollarse” bastante, lo que provoca las miradas de preocupación de la madre (Jessica Tandy) y de la maestra, que está enamorada de Mitch pero con él que no llego a nada por la oposición de la madre de él.
De improviso, los pájaros atacan a los niños que participan en la fiesta, y lo hacen con bastante saña. Los adultos les protegen y les recogen en el salón. Al final, ante la puerta abierta de la casa, están las figuras de Melanie y Mitch mirando hacia el cielo. La secuencia acaba con un travelling de aproximación focalizando la cara de dos niños, que asoman entre Mitch y Melani, mirando también hacia arriba con cara de susto e interrogación (Captura 1)
Tras el final del travelling, pasamos, por simple corte, a la secuencia siguiente. Se trata de una secuencia con dos escenas bien delimitadas.
La primera, comienza con un plano americano de la madre cerrando una cortina. Con lo cual, el plano de los niños mirando, y el plano de la cortina cerrándose, se suceden sin solución de continuidad. La madre echa la cortina sobre la mirada de los niños; tapa, por tanto, el interrogante que sus rostros expresan.(Captura 2)
1
2 Además, la acción de “echar el telón” sobre la secuencia anterior, abre esta otra con un cierto aire de teatralidad. El efecto teatral persiste luego. Mitch y su madre se sitúan en una especie de “escenario”, desde el que miran al espacio fuera de campo inmediatamente delante de ellos. Un fuera de campo en el que se encuentra Melanie, desde cuyo punto de vista parece contarse esta primera escena familiar.
En el primer término de la escena hay una silla vacía, ocupando casi toda la parte inferior del encuadre. Silla vacía a la que parecen dirigirse en un primer momento, inequívocamente, las miradas y las palabras de Mitch. Lugar vacío, abandonado por el relato, pero claramente privilegiado por la puesta en escena. La importancia de la silla surge de su colocación dentro del encuadre. Habla, a un nivel eminentemente metafórico, de ese padre ausente en la familia Brenner. (Captura 3)
Inmediatamente después, entra Cathy en escena con una cafetera. Su entrada en campo viene marcada por una serie de tres preguntas: ¿Por qué no se quedó la maestra a cenar? ¿Qué les pasa a los periquitos? y ¿Dónde pongo el café”. (Captura 4)
3
4No es difícil darse cuenta que con las dos primeras preguntas (sobre la antigua novia de su hermano y sobre los afectuosos “lovebirds”), la niña está preguntando sobre la pareja. La primera pregunta la responde Mitch con un pretexto. La segunda, la responde la madre, que cubre la jaula con un paño y contesta con ambigüedad: “Lo que a todos los pájaros”.
El gesto de el principio de la escena (correr la cortina “tapando” los ojos a los niños que miraban al cielo) y éste (cubrir la jaula con un paño para que la niña “no pueda ver”), es una rima de Hitchcock. Mediante esta rima, carga de cierto carácter sexual el ataque de los pájaros.
La tercera pregunta de Cathy sirve de transición a la segunda parte de la escena, con todos sentados en un tresillo alrededor de una mesa. Ahora, el lugar del padre ausente está ocupado por Mitch, que está de espaldas a la escena. La tres figuras forman un triángulo. El vértice inferior, en el primer término del campo, lo ocupa Mitch. Los otros dos vértices están más allá y son Melanie, situada a la izquierda de Mitch, y la madre, a la derecha. Mitch está en el lugar del padre, ocupando, gracias a la presencia de Melanie, un puesto que hasta entonces estaba vacío. (Captura 5)
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6La escena discurre sobre los problemas que podría tener o no tener Melanie, en caso de abandonar la casa, y las educadas pero frías objeciones de la madre, intentado que se vaya cuanto antes.
De repente, la cámara focaliza en primer plano y con una angulación en picado a Melanie, (Captura 6) para inmediatamente después mostrarnos, con un plano subjetivo (atribuible a la mirada de Melanie) a un gorrión al pie de la chimenea (Captura 7)
La discursividad del primer plano en picado es evidente: La ruptura de la angulación canónica provoca un desplazamiento desde el relato (conflicto madre/Melanie) al discurso; justo en el instante que antecede al inexplicable ataque de los pájaros.
Tras un plano medio en el que seguimos viendo mirar a Melanie, asistiremos a la terrible y devastadora irrupción de una tremenda bandada de pájaros que entra por la chimenea… (Cap. "8")
7
"8"Una escena aparentemente normal, un té compartido mientras se habla educadamente sobre cosas más o menos convencionales, nos va contando de la ausencia del padre, de la situación subordinada del hijo, de la posesividad de la madre, de la educación sexualmente represiva que han tenido los dos hermanos... Y, de repende, aparece lo siniestro, como un sin-sentido: Los pájaros.
P.D.
En el buscador sólo me salen dos referencias a "Los Pájaros", las que se hacen en el hilo de "Hitchcock angel o demonio" (viewtopic.php?t=33026), y las que se hacen en DVD's a la venta (viewtopic.php?t=37219)
EDITO: Para volver a poner las capturas, que estaban en wanadoo pero, por alguna razón, no se veían. Ahora las alojo en http://www.imageshack.us. Salen más pequeñitas, pero espero que duren más.
VUELVO A EDITAR para poner dos enlaces:
Un ”Extracto” de las famosas conversaciones entre Hitchcock y Truffaut.
Otro con ”datos” sobre la peli.
Última edición por Tuppence el Dom 06 Nov, 2005 12:34, editado 2 veces en total.
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Coursodon
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Pues ya que has empezado tú con un clásico, escogeré un moderno. Analizaré la secuencia del interrogatorio en el coche de la película Seven de David Fincher.
NO LEER SIN HABERLA VISTO SPOILERS
Mills (Pitt) y Somerset (Freeman) van delante, Somerset conduce, con Doe (Spacey) en la parte trasera y separado de ellos por las rejas típicas de los coches patrulla.A lo largo de la escena, Somerset es filmado desde su derecha, desde dentro del coche, a menudo en primeros planos extremos. La planificación para Mills y Doe es más variada. El primer plano de Doe en la secuencia le muestra reflejado en el espejo del conductor, triplemente encerrado por el espejo, la reja y el hecho de que está a la vista de Somerset. La mayor parte de los planos restantes lo mostrarán a través de las rejas.
Mills es filmado desde dentro del coche, a menudo al lado de un Somerset fuera de foco.Pero es también filmado tras las rejas.
La estructura más común en el montaje consiste en cortes entre Mills y Doe tanteándose y otros de Somerset observando y escuchando.Los cortes entre Mills y Doe los muestra normalmente tras las rejas, estableciendo una conexión entre ellos (ambos serán destruidos por sus pecados) y una implicación de similaridad.Similaridad puesta de relieve por Doe cuando manifiesta que disfrutó tanto con su trabajo como Mills lo haría encerrado con él en una habitación sin ventanas, en otras palabras, Mills obtiene placer con el uso de una violencia que atendie a una causa adecuada.
Mills provoca a Doe con un cliché sobre los serial killers;Doe comienza a replicarle: " Si quieres que la gente te preste atención no puedes simplemente palmearles el hombro..." Antes de pronunciar "tap" Doe mira a Mills y por corte pasamos a un plano de éste.El montaje refuerza la idea de que Doe está palmeando el hombro de Mills para decirle algo (siendo Mills la típica persona que no escucha). Además, en el plano Doe no nos es mostrado tras las rejas pero Mills sí. Cuando a continuación manifiesta que para atraer la atención necesitas un martillo, el plano corta a Somerset, el personaje que escucha.
Cabe resaltar que durante las escenas en que Mills es mostrado tras las rejas, éstas aparecerán ligeramente desenfocadas pero, dentro de foco, con nitidez, en los momentos de ira del personaje (Mills está más atrapado cuando da rienda suelta a sus emociones).
Podemos encontrar más ejemplos de mensajes subliminales establecidos entre las palabras y los planos a través del montaje. Cuando Doe responde:" ¿ Y permitir que cinco personas murieran, esperando a que saltara la trampa?Dime cuál era la evidencia irrefutable que ibas a usar contra mí." El corte sobre la palabra dead va de Somerset a Doe (que va a morir y no se considera inocente). El corte en la palabra trap va a Mills, prefigurando la trampa que Doe le ha tendido."Evidence" corta de nuevo a Somerset, la única persona que ha sido capaz de leer las pistas.
Cada uno de estos cortes anticipa el final de la película (la muerte de Doe; la trampa de Mills y el conocimiento de Somerset).
Entre la bibliografía útil para este análisis tenemos:
Seven de Richard Dyer dentro de la colección BFI MODERN CLASSICS.
Seven de Agustín Rubio Alcover dentro de la colección GUIA PARA VER Y ANALIZAR.
Gracias a samillankis por los fotogramas.
NO LEER SIN HABERLA VISTO SPOILERS
Mills (Pitt) y Somerset (Freeman) van delante, Somerset conduce, con Doe (Spacey) en la parte trasera y separado de ellos por las rejas típicas de los coches patrulla.A lo largo de la escena, Somerset es filmado desde su derecha, desde dentro del coche, a menudo en primeros planos extremos. La planificación para Mills y Doe es más variada. El primer plano de Doe en la secuencia le muestra reflejado en el espejo del conductor, triplemente encerrado por el espejo, la reja y el hecho de que está a la vista de Somerset. La mayor parte de los planos restantes lo mostrarán a través de las rejas.
Mills es filmado desde dentro del coche, a menudo al lado de un Somerset fuera de foco.Pero es también filmado tras las rejas.
La estructura más común en el montaje consiste en cortes entre Mills y Doe tanteándose y otros de Somerset observando y escuchando.Los cortes entre Mills y Doe los muestra normalmente tras las rejas, estableciendo una conexión entre ellos (ambos serán destruidos por sus pecados) y una implicación de similaridad.Similaridad puesta de relieve por Doe cuando manifiesta que disfrutó tanto con su trabajo como Mills lo haría encerrado con él en una habitación sin ventanas, en otras palabras, Mills obtiene placer con el uso de una violencia que atendie a una causa adecuada.
Mills provoca a Doe con un cliché sobre los serial killers;Doe comienza a replicarle: " Si quieres que la gente te preste atención no puedes simplemente palmearles el hombro..." Antes de pronunciar "tap" Doe mira a Mills y por corte pasamos a un plano de éste.El montaje refuerza la idea de que Doe está palmeando el hombro de Mills para decirle algo (siendo Mills la típica persona que no escucha). Además, en el plano Doe no nos es mostrado tras las rejas pero Mills sí. Cuando a continuación manifiesta que para atraer la atención necesitas un martillo, el plano corta a Somerset, el personaje que escucha.
Cabe resaltar que durante las escenas en que Mills es mostrado tras las rejas, éstas aparecerán ligeramente desenfocadas pero, dentro de foco, con nitidez, en los momentos de ira del personaje (Mills está más atrapado cuando da rienda suelta a sus emociones).
Podemos encontrar más ejemplos de mensajes subliminales establecidos entre las palabras y los planos a través del montaje. Cuando Doe responde:" ¿ Y permitir que cinco personas murieran, esperando a que saltara la trampa?Dime cuál era la evidencia irrefutable que ibas a usar contra mí." El corte sobre la palabra dead va de Somerset a Doe (que va a morir y no se considera inocente). El corte en la palabra trap va a Mills, prefigurando la trampa que Doe le ha tendido."Evidence" corta de nuevo a Somerset, la única persona que ha sido capaz de leer las pistas.
Cada uno de estos cortes anticipa el final de la película (la muerte de Doe; la trampa de Mills y el conocimiento de Somerset).
Entre la bibliografía útil para este análisis tenemos:
Seven de Richard Dyer dentro de la colección BFI MODERN CLASSICS.
Seven de Agustín Rubio Alcover dentro de la colección GUIA PARA VER Y ANALIZAR.
Gracias a samillankis por los fotogramas.
Última edición por Coursodon el Dom 06 Nov, 2005 20:26, editado 3 veces en total.
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Blomac
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jorgito24
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Bemol
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capítulos y libros disponibles en la mula
Mi aporte por ahora son algunos elink a literatura vinculada con el tema que he encontrado en la mula. Por ahora sólo los pongo sin orden... a ver si más adelante edito, aumento y le doy alguna coherencia... dependerá del interés.
John Fiske, Television culture. 2 capítulos:
Fiske J,Active Audiences In, Television Culture, Routledge 1.pdf 
Fiske J, Narative In, Television Culture.Routledge 1987.pdf
Golding a Murdock - Ideology and the Mass Media.pdf
Baudrillard, Jean - The Masses--The Implosion of the Social in the Media.pdf
Adorno, Theodor W & Horkheimer, Max - La Industria Cultural.pdf
Adorno, Theodor W - Culture Industry Reconsidered.pdf
Adorno, Theodor W. - Transparencies on Film.pdf
Marshall Mcluhan - Understanding Media.pdf
Film Theory And Aesthetics.pdf
Lukacs, Goyrgy - El cine como lenguaje critico.pdf
mimetic theories of narration david bordwell narration in.pdf
Stuart Hall - Codificar y decodificar.pdf
Edito: Agrego un par de textos más... como lo anterior, todo muy teórico.
John Fiske, Television culture. 2 capítulos:
Fiske J,Active Audiences In, Television Culture, Routledge 1.pdf Fiske J, Narative In, Television Culture.Routledge 1987.pdf Golding a Murdock - Ideology and the Mass Media.pdf Baudrillard, Jean - The Masses--The Implosion of the Social in the Media.pdf Adorno, Theodor W & Horkheimer, Max - La Industria Cultural.pdf Adorno, Theodor W - Culture Industry Reconsidered.pdf Adorno, Theodor W. - Transparencies on Film.pdf Marshall Mcluhan - Understanding Media.pdf Film Theory And Aesthetics.pdf Lukacs, Goyrgy - El cine como lenguaje critico.pdf mimetic theories of narration david bordwell narration in.pdf Stuart Hall - Codificar y decodificar.pdf Edito: Agrego un par de textos más... como lo anterior, todo muy teórico.
Última edición por Bemol el Dom 06 Nov, 2005 13:34, editado 1 vez en total.
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Coursodon
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Topaz68
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Re: SECUENCIA DE "Los Párajos", de Hitchcock
Disculpa mi ignorancia en cuestiones técnicas de cine pero.. ¿qué es un plano americano?Tuppence escribió:La primera, comienza con un plano americano de la madre ...........
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Vertigo
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- Registrado: Jue 27 May, 2004 02:00
- Ubicación: Guantánamo
Topaz:
Haces muy bien en preguntar lo que muchos ignoran. Hay muchísimas páginas que explican brevemente el lenguaje del cine, pero yo te recomiendo ésta:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineye ... 0plano.htm
Ahí se explica muy bien como el
Prof. Vértigo Vertigola
de la Academia Española
Para ver planos muy americanos recomiendo descargarse también el video del Duo Melenas: la delicia de las nenas. Dura poco, pero la tienen muy dura.
Bush & Ansar concerto.WMV
Haces muy bien en preguntar lo que muchos ignoran. Hay muchísimas páginas que explican brevemente el lenguaje del cine, pero yo te recomiendo ésta:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineye ... 0plano.htm
Ahí se explica muy bien como el
Y explica con imágenes su diferencia con otros planos.Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Prof. Vértigo Vertigola
de la Academia Española
Para ver planos muy americanos recomiendo descargarse también el video del Duo Melenas: la delicia de las nenas. Dura poco, pero la tienen muy dura.
Bush & Ansar concerto.WMV -
Coursodon
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Tuppence
- Mensajes: 1035
- Registrado: Sab 06 Nov, 2004 01:00
Estupendas vuestras colaboraciones., Coursodon, Bemol y Vértigo. Precisamente, en cosas así pensaba yo cuando propuse esta página.Coursodon, yo no he visto Seven de David Fincher, pero a pesar de que no haya fotos me hice perfectamente la idea de lo que explicabas con el Pitt, el Freeman, el Spacey, los cristales, las rejas y la cámara... Si se tienen imágenes, bien venidas sean, si no, como decía el poeta...nos queda la palabra.
Muy bien los enlaces, Vertigo, porque así la gente puede ir a por ellos y resolver dudillas sobre la marcha.
Lo de la bibliografía, también estupendo, Bemol. Cuanta más, mejor.
Las bibliotecas públicas son una fuente bastante interesante. Los libros muchas veces están descatalogados y no se pueden comprar pero... un fotocopiazo a tiempo, a un pantallazo de escaner y se tiene, por lo menos, lo que más le interesa a una.
Gracias, Blomac, Jorgito y, sobre todo, a Topaz68, por preguntar, porque de eso se trata, de que dialoguemos y no de que se suelten tochazos.
Si, acaso, solo sugerería lo siguiente: Usar la casilla de Asunto del mensaje.
Por ejemplo: Asunto: Seven de David Fincher
Asunto: Bibliografía sobre cine
Asunto: E-links sobre cine.
Creo que así los post podrían aparecer en el buscador cuando alguien buscase algo relacionado (David Fincher, libros, cine, etc.), y todo sería mucho más útil.
¿Que os parece? Sólo en los post que "ofertan" información, que en este caso son cuatro: El de los pájaros, el de Fincher, el de libros y el de lincks. Los comentarios, etc., no necesitarían título.
Saludos a tod@s
Última edición por Tuppence el Sab 05 Nov, 2005 17:13, editado 2 veces en total.
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Tuppence
- Mensajes: 1035
- Registrado: Sab 06 Nov, 2004 01:00
Respecto a lo del plano americano, topaz, que te lo han respondido perfectísimamente Coursodon y Vertigo, me doy cuenta de que la captura 2 de los pájaros era un plano americano de la madre (por eso lo decía)Te lo vuelvo a poner:
Lo que pasa en la misma imagen ha juntado lo que deberían ser dos fotogramas distintos:
El de la izquierda: Jessica Tandy corriendo las cortinas: jessica, cortinas, pared, etc., sin nada más. (Ese sería el plano americano)
El de la derecha: El de los niños (que yo citaba al principio en la captura1).
Si estuvieramos ante un film ("película", del tipo del carrete de las máquinas fotográficas aún en uso) esto no podría haber sucedido, porque los fotogramas son independientes entre sí y no podían solaparse, salvo, claro está, que el montador lo hubiera dispuesto así, o algún chapucillas hubiera pegado la película por donde Dios le diera a entender.
En este caso, creo que es un error de los que han pasado la peli a DVD, porque en el estudio que os digo el plano americano estaba absolutamente límpido, sin ninguna sobreimpresión. Y por más que yo lo he intentado, no lo he conseguido.
Es un DVD de R.B.A.,de los de la colección de Hitchcock que venden en los kioskos. Estaba sin estrenar. Lo he desprecintado para hacer estas capturas, aunque o tenía desde hace un año o más. Igual la nueva remesa que están vendiendo ahora es un poco mejor.
Saludos.
EDITO para cambiar la foto. Ahora queda mucho más pequeña y se ve peor.-
Alonso_Quijano
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Genial, Tuppence!! Muy acertado este hilo, sin duda. También creo que podemos aprender un montón sobre cine, porque, como ya es notorio, para mi, saber de cine no significa ver infinidad de películas (debe ser porque yo no he visto muchas 
). Por mi parte, en lo que mi poco tiempo y consabida ignorancia me permita, colaboraré en lo posible.A cuento del debate que está abierto sobre Hithcock (menuda la que habéis armado), pongo la breve referencia que dedica Noël Burch a La soga:
Es poco, pero se trata de formas de contar... ahora estoy un poco espeso y ha sido lo único que se me ha ocurrido... Ya volveréEsta separación radical del texto y de la imagen es un pricipio dialéctico que ha encontrado numerosas aplicaciones en le cine. En Rope, Hitchcock ser sirve de él para crear un suspense particularmente crispador cuadno la cámara se detiene largamente en la criada que vacía el cofre donde está escondido el cadáver, mientras que una larga conversación a muchas voces, muy pertinente al drama pero sin ninguna relación con la imagen, se desarrolla en «off».
Aprovecho también para aplaudir las intervenciones del resto de compañeros
tomaré buena nota de todo lo que expongáis Saludos; y uno especial para Tuppence
—La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida...
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samillankis
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Coursodon
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EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS
Hace tiempo que leí un libro de Henry Giroux, Cine y Entretenimiento.Elementos para una crítica política del filme.
El autor, en uno de los capítulos analiza la película de Peter Weir "El Club de los Poetas Muertos". Yo había visto la película varias veces, además la enseñanza es mi trabajo, y su lectura me reveló aspectos muy interesantes de la misma.
Como todos los que hayan visto el film sabrán, éste se situa en un internado para chicos, la Welton Academy. Los primeros planos nos describen la academia como un instituto preparatorio para la universidad ubicado en un entorno de postal que trata de emular a la campiña inglesa.
La arquitectura del edificio es monumental y gótica. Padres y alumnos pertenecen a la clase alta. Estos padres se mueven como peces en el agua dentro del capital cultural que significan los privilegios, el dinero y el poder. Las identidades sociales de la película se construyen sobre un discurso no explicitado pero legitimador que privilegia la raza blanca, el patriarcado y la heterosexualidad como normas universales de identidad.
La película se sitúa en 1959 y la condición de raza blanca del profesorado y los estudiantes es una representación fielmente histórica; sin embargo, El Club de los Poetas Muertos suspende la dinámica de la contingencia y la especifidad histórica por una nostalgia reaccionaria. La película irradia un aura de universalidad que expresa sus narrativas culturales y políticas dentro de una época mítica, intemporal, en la que las confusas relaciones de la democracia, la diferencia cultural y la lucha social se mantienen en su lugar o fuera de la vista.
En la inauguración del curso ante los padres y alumnos, el director celebra los éxitos académicos de Welton, señalando que el 75% de sus graduados ingresan en universidades de la Ivy League. No es ninguna pretensión. Welton está menos interesado en enseñar a pensar a sus estudiantes que en preparalos para asumir puestos de poder. A medida que la película avanza para mostrarnos el día a día en las aulas, queda claro que el currículum es una versión sin adornos de la naturaleza canónica de la alta cultura, y la pedagogía hace hincapié en una aplicación anquilosada de disciplina y de transmisión como práctica pedagógica dominante.
Inicialmente los estudiantes parecen comulgar con la situación; parecen zombies académicos que viven de las proyecciones y los deseos de sus exitosos padres.
Con la aparición en Welton de Keating, el nuevo profesor de literatura, se introduce un elemento perturbador en la escena. Keating parece ser agudo, valiente y poco convencional.En las primeras clases, rompe con los modelos pedagógicos establecidos haciendo que arranquen las páginas de introducción a la poesía del libro de texto. Keating no sólo pretende que lean poesía, quiere que la contemplen como una forma de protección cultural. Según él, la poesía trata de las relaciones entre la pasión y la belleza. Les dice a sus estudiantes: "El poderoso juego sigue adelante y vosotros podéis contribuir con un verso". Para Keating, la poesía no ofrece la base para la capacitación social, sino la capacitación de uno mismo. Keating quiere resucitar el tema humanista dentro de una estética de la resistencia, y renuncia a toda noción de resistencia que cuestione cómo actúan las operaciones del poder para promover el sufrimiento humano, la injusticia social y la explotación. La invocación de Keating a sus alumnos : "Carpe Diem" se expresa en forma de resistencia pedagógica que celebran el ego de los vástagos de la clase dirigente, sin referencias ni análisis ninguno acerca de cómo las formas sociales dominantes operan subjetivamente para hacer de esos estudiantes cómplices de las jerarquías de dominación que informan la organización de la escuela, su currículum y las formaciones sociales que influyen a una sociedad más amplia y a la que Keating no alude jamás.
La resistencia, en la pedagogía de Keating, sugiere una cualidad curiosamente vacía. Hace que los estudiantes se suban a sus pupitres para que puedan ver el mundo desde otra posición. Poder mirar la sala desde lo alto guarda una irónica relación con el emplazamiento desde donde mirarán el mundo la mayoría de ellos cuando alcancen los pináculos del poder.
En el Club de los Poetas Muertos , la resistencia no exige ningún sacrificio, no entraña ningún riesgo, ningún intento de deconstruir la relación entre los márgenes y los centros de poder. Keating es incapaz de reconocer que la resistencia es menos una producción de individualismo insípido ( cifrar la escena en que los alumnos en el patio han de encontrar su propio paso) y estético, enraizado en las tradiciones de la alta cultura anglosajona que un llamamiento a la solidaridad y a la acción colectiva.
Ello es debido en buena medida a la estética que rodea su epistemología y su particular estilo de llegar a saber que existe algo que esconde problemas sociales y políticos más profundos. Así cuando es acusado del suicidio de uno de sus alumnos, se niega a desafiar los falsos cargos imputados por el director y acepta su destino pasivamente, marchándose de la escuela. En cuanto lo político se cruza en su camino, Keating se revela incapaz de actuar en defensa propia.
Neal Perry (Sean Leonard) procede de una familia de clase media-baja, cuando su padre descubre que está actuando en la obra teatral le amenaza con enviarlo a la escuela militar. Neil abandona Welton y se suicida. Neil es el Otro, el específico marginal de clase que carece de la riqueza y privilegios que le permitirían correr riesgos, moverse con facilidad entre las exigencias y las imperativos de la cultura de la clase dominante. Para esta clase de "trepadores" la resistencia está fuera de lugar y conduce a la auto-destrucción. Por otra parte Charlie Dalton desafía la autoridad del director y es expulsado de la academia, pero no cabe ninguna duda de que, debido a su riqueza y posición social, su vida no se verá alterada drásticamente.
Existe un curioso silencio "estructurante" en la negativa de Keating a comprometerse con o a referirse en algún momento a la literatura "beat" de los 50, cuya apropiación del carpe diem constituye un texto contracultural. Dada la "moderna", iconoclasta pedagogía de Keating, parece inconcevible que un profesor de lengua inglesa no estuviera al corriente de la obra de Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberb y otros.
Bueno, menudo rollo os he metido. El estudio es bastante más largo y me llamó mucho la atención (quizá porque todo el rollo de la resistencia y le escuela como aparato reproductor lo estudié en la facultad). La verdad es que nunca he vuelto a ver el film con los mismos ojos (había leído otros estudios sobre la película, pero ninguno me produjo un cambio tan profundo en mi visión sobre ella). Como estoy con gripe lo mismo desvarío mucho.
El autor, en uno de los capítulos analiza la película de Peter Weir "El Club de los Poetas Muertos". Yo había visto la película varias veces, además la enseñanza es mi trabajo, y su lectura me reveló aspectos muy interesantes de la misma.
Como todos los que hayan visto el film sabrán, éste se situa en un internado para chicos, la Welton Academy. Los primeros planos nos describen la academia como un instituto preparatorio para la universidad ubicado en un entorno de postal que trata de emular a la campiña inglesa.
La arquitectura del edificio es monumental y gótica. Padres y alumnos pertenecen a la clase alta. Estos padres se mueven como peces en el agua dentro del capital cultural que significan los privilegios, el dinero y el poder. Las identidades sociales de la película se construyen sobre un discurso no explicitado pero legitimador que privilegia la raza blanca, el patriarcado y la heterosexualidad como normas universales de identidad.
La película se sitúa en 1959 y la condición de raza blanca del profesorado y los estudiantes es una representación fielmente histórica; sin embargo, El Club de los Poetas Muertos suspende la dinámica de la contingencia y la especifidad histórica por una nostalgia reaccionaria. La película irradia un aura de universalidad que expresa sus narrativas culturales y políticas dentro de una época mítica, intemporal, en la que las confusas relaciones de la democracia, la diferencia cultural y la lucha social se mantienen en su lugar o fuera de la vista.
En la inauguración del curso ante los padres y alumnos, el director celebra los éxitos académicos de Welton, señalando que el 75% de sus graduados ingresan en universidades de la Ivy League. No es ninguna pretensión. Welton está menos interesado en enseñar a pensar a sus estudiantes que en preparalos para asumir puestos de poder. A medida que la película avanza para mostrarnos el día a día en las aulas, queda claro que el currículum es una versión sin adornos de la naturaleza canónica de la alta cultura, y la pedagogía hace hincapié en una aplicación anquilosada de disciplina y de transmisión como práctica pedagógica dominante.
Inicialmente los estudiantes parecen comulgar con la situación; parecen zombies académicos que viven de las proyecciones y los deseos de sus exitosos padres.
Con la aparición en Welton de Keating, el nuevo profesor de literatura, se introduce un elemento perturbador en la escena. Keating parece ser agudo, valiente y poco convencional.En las primeras clases, rompe con los modelos pedagógicos establecidos haciendo que arranquen las páginas de introducción a la poesía del libro de texto. Keating no sólo pretende que lean poesía, quiere que la contemplen como una forma de protección cultural. Según él, la poesía trata de las relaciones entre la pasión y la belleza. Les dice a sus estudiantes: "El poderoso juego sigue adelante y vosotros podéis contribuir con un verso". Para Keating, la poesía no ofrece la base para la capacitación social, sino la capacitación de uno mismo. Keating quiere resucitar el tema humanista dentro de una estética de la resistencia, y renuncia a toda noción de resistencia que cuestione cómo actúan las operaciones del poder para promover el sufrimiento humano, la injusticia social y la explotación. La invocación de Keating a sus alumnos : "Carpe Diem" se expresa en forma de resistencia pedagógica que celebran el ego de los vástagos de la clase dirigente, sin referencias ni análisis ninguno acerca de cómo las formas sociales dominantes operan subjetivamente para hacer de esos estudiantes cómplices de las jerarquías de dominación que informan la organización de la escuela, su currículum y las formaciones sociales que influyen a una sociedad más amplia y a la que Keating no alude jamás.
La resistencia, en la pedagogía de Keating, sugiere una cualidad curiosamente vacía. Hace que los estudiantes se suban a sus pupitres para que puedan ver el mundo desde otra posición. Poder mirar la sala desde lo alto guarda una irónica relación con el emplazamiento desde donde mirarán el mundo la mayoría de ellos cuando alcancen los pináculos del poder.
En el Club de los Poetas Muertos , la resistencia no exige ningún sacrificio, no entraña ningún riesgo, ningún intento de deconstruir la relación entre los márgenes y los centros de poder. Keating es incapaz de reconocer que la resistencia es menos una producción de individualismo insípido ( cifrar la escena en que los alumnos en el patio han de encontrar su propio paso) y estético, enraizado en las tradiciones de la alta cultura anglosajona que un llamamiento a la solidaridad y a la acción colectiva.
Ello es debido en buena medida a la estética que rodea su epistemología y su particular estilo de llegar a saber que existe algo que esconde problemas sociales y políticos más profundos. Así cuando es acusado del suicidio de uno de sus alumnos, se niega a desafiar los falsos cargos imputados por el director y acepta su destino pasivamente, marchándose de la escuela. En cuanto lo político se cruza en su camino, Keating se revela incapaz de actuar en defensa propia.
Neal Perry (Sean Leonard) procede de una familia de clase media-baja, cuando su padre descubre que está actuando en la obra teatral le amenaza con enviarlo a la escuela militar. Neil abandona Welton y se suicida. Neil es el Otro, el específico marginal de clase que carece de la riqueza y privilegios que le permitirían correr riesgos, moverse con facilidad entre las exigencias y las imperativos de la cultura de la clase dominante. Para esta clase de "trepadores" la resistencia está fuera de lugar y conduce a la auto-destrucción. Por otra parte Charlie Dalton desafía la autoridad del director y es expulsado de la academia, pero no cabe ninguna duda de que, debido a su riqueza y posición social, su vida no se verá alterada drásticamente.
Existe un curioso silencio "estructurante" en la negativa de Keating a comprometerse con o a referirse en algún momento a la literatura "beat" de los 50, cuya apropiación del carpe diem constituye un texto contracultural. Dada la "moderna", iconoclasta pedagogía de Keating, parece inconcevible que un profesor de lengua inglesa no estuviera al corriente de la obra de Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberb y otros.
Bueno, menudo rollo os he metido. El estudio es bastante más largo y me llamó mucho la atención (quizá porque todo el rollo de la resistencia y le escuela como aparato reproductor lo estudié en la facultad). La verdad es que nunca he vuelto a ver el film con los mismos ojos (había leído otros estudios sobre la película, pero ninguno me produjo un cambio tan profundo en mi visión sobre ella). Como estoy con gripe lo mismo desvarío mucho.
Última edición por Coursodon el Dom 06 Nov, 2005 11:01, editado 1 vez en total.
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Topaz68
- Looking for Clown Girls
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Gracias, a todos por vuestra comprensión, por aceptar que hay gente que no sabemos de cine, por intentar integrar a todo el mundo en este pequeño mundo que es DXC en el que me siento muy a gusto. También gracias a Coursodon, por los comentarios sobre el Club de los poetas muertos. Sobre todo me ha llamado la atención un párrafo, concretamente
y es que esto es algo sobre lo que reflexiono mucho últimamente. ¿Por qué nos gustan tanto las películas, las historias en los periódicos, las novelas sobre la gente libre, entendiendo como libertad el hecho de elegir lo que realmente quieres aunque sea contra los principios por todos establecidos como buena posición, nómina abultada, etc., pero luego somos incapaces de elegir lo que realmente nos puede llenar?. Es que leyendo el post de Coursodon me he acordado de las discusiones que tuve con esta película y al final todos mis amigos se identificaban con la postura cómoda del resto de los estudiantes. No había nada de rebeldía individual, era sólo que se dejaban arrastrar por la masa. Bueno, paro que desvirtúo el hilo. Cuando sepa cómo se hace os pondré una escena de La Taberna del Irlandés para comentarla.Inicialmente los estudiantes parecen comulgar con la situación; parecen zombies académicos que viven de las proyecciones y los deseos de sus exitosos padres.
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acg110080
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- Ubicación: Por aquí en estos momentos...
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Tuppence
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Coursodon, muy interesante el análisis que haces de “El club de los poetas muertos”, y de las estructuras culturales y sociales en que se basa. La vi hace tiempo y no la recuerdo con precisión, pero al leer tu post coincidí con todo lo que dices.
samillankis y Topaz68, estarían muy bien esas capturas de Seven y de La Taberna del Irlandés.
Y a los demás que habéis recalado por aquí, gracias por los buenos deseos. Y mandadnos alguna cosilla que tengáis por ahí. Ya veis que todo es bienvenido.
Por, ejemplo, Alonso ( saludos también para ti) creo haber visto por el shout que dabas un e-linck sobre cine. Póstealo aquí, si tienes tiempo, porfa.
He editado el post de “Los pájaros” para poner dos enlaces nuevos: Uno, sobre un resumen de las conversaciones de Hitchcock y Truffau, de la parte que habla sobre esa peli. Otro, sobre datos de la película.
Saludos a todos.
samillankis y Topaz68, estarían muy bien esas capturas de Seven y de La Taberna del Irlandés.Y a los demás que habéis recalado por aquí, gracias por los buenos deseos. Y mandadnos alguna cosilla que tengáis por ahí. Ya veis que todo es bienvenido.
Por, ejemplo, Alonso (
saludos también para ti) creo haber visto por el shout que dabas un e-linck sobre cine. Póstealo aquí, si tienes tiempo, porfa.He editado el post de “Los pájaros” para poner dos enlaces nuevos: Uno, sobre un resumen de las conversaciones de Hitchcock y Truffau, de la parte que habla sobre esa peli. Otro, sobre datos de la película.
Saludos a todos.
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Alonso_Quijano
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- Ubicación: En mi biblioteca... entre libros de caballerías
Dies Irae, de C. T. Dreyer
Aparte de que me tienes en aplauso constante, Tuppence, para mi es un verdadero placer aportar -o, al menos, intentarlo... en vista del nivelazo que ponen algunos por aquí, eh, coursodon? -
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine ... index.html
Me parece una gran página. Está casi todo, y creo que es de las pocas que suplen tener un libro.
Sobre el mensaje anterior en que puse la referencia de Burch sobre La soga... ¿También podíamos hablar de lenguaje cinematográfico, verdad? Porque entre el título del hilo ("análisis...") y las demás intervenciones, no sé si me he ido del asunto. A pesar de todo, me parece interesante hacer notar que es una manera de utilizar los recursos del cine para contar una escena de manera diferente e inteligente; quizá esas pequeñas cosas de las que no nos percatamos cuando vemos una película, como aquel plano que recuerdo de Encadenados donde Hitch pone la cámara a la altura de la mesa donde está un vaso con veneno, quedando éste en primer plano, y en segundo plano, general, los tres personajes de la escena. Basta ese plano para saber que en ese vaso hay alguna sustancia para envenenar a Ingrid Bergman... porque -si no recuerdo mal; hace mucho que la vi- antes no se nos había dicho nada... solo después, cuando la vemos enfermar, caemos en la cuenta.
Como vamos más en la línea de análisis fílmico, os dejo un texto sacado del libro del matrimonio Bordwell-Thompson, el arte cinematográfico:
Saludos.
P.S. Tuppence, ¿está bien el mensaje así, o prefieres que lo divida y deje en uno la crítica sobre Dies Irae, y en otro la referencia a la página sobre Cine?
Editado: He añadido el final de la crítica, porque me faltaban unos pocos párrafos. Lo he separado en otro bloque, para así, los que hayáis leído lo anterior, no tengáis que volver a leerlo. Sin duda, que es un texto estupendo y revelador. Me alegra que haya gustado.
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Sus deseos son órdenes:Por, ejemplo, Alonso ( icon_wink.gif saludos también para ti) creo haber visto por el shout que dabas un e-linck sobre cine. Póstealo aquí, si tienes tiempo, porfa.
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine ... index.html
Me parece una gran página. Está casi todo, y creo que es de las pocas que suplen tener un libro.
Sobre el mensaje anterior en que puse la referencia de Burch sobre La soga... ¿También podíamos hablar de lenguaje cinematográfico, verdad? Porque entre el título del hilo ("análisis...") y las demás intervenciones, no sé si me he ido del asunto. A pesar de todo, me parece interesante hacer notar que es una manera de utilizar los recursos del cine para contar una escena de manera diferente e inteligente; quizá esas pequeñas cosas de las que no nos percatamos cuando vemos una película, como aquel plano que recuerdo de Encadenados donde Hitch pone la cámara a la altura de la mesa donde está un vaso con veneno, quedando éste en primer plano, y en segundo plano, general, los tres personajes de la escena. Basta ese plano para saber que en ese vaso hay alguna sustancia para envenenar a Ingrid Bergman... porque -si no recuerdo mal; hace mucho que la vi- antes no se nos había dicho nada... solo después, cuando la vemos enfermar, caemos en la cuenta.
Como vamos más en la línea de análisis fílmico, os dejo un texto sacado del libro del matrimonio Bordwell-Thompson, el arte cinematográfico:
Aviso: contiene datos sobre el final de la película. Cuidado los que no la hayáis visto.En películas como Dies Irae, las cuestiones que nos planteamos a menudo no obtienen respuesta; los finales no lo resuelven todo; la técnica cinematográfica no siempre funciona de forma invisible para hacer avanzar la narración. Cuando analicemos películas de este tipo, nos abstendremos de intentar contestar a todas las preguntas de la película y de establecer finales claramente satisfactorios. En vez de ignorar peculiaridades de la técnica, intentaremos examinar cómo la forma y el estilo cinematográficos crean incertidumbre, e intentaremos comprender las condiciones cinematográficas que producen esta incertidumbre. Dies Irae, una historiad e brujería y crimen ambientada en la Dinamarca del s. XVII, ofrece un buen ejemplo de ello.
Como la mayoría de las películas narrativas, Dies Irae se basa en las relaciones causa-efecto, pero el argumento también pone de relieve unos cuantos paralelismos. La primera mitad de la película se centra en el destino de Marta de Herlof, la anciana acusada de brujería. A lo largo de esta mitad, se comparan constantemente el camino que conduce a Marta de Herlof hasta la hoguera con la acción relacionada con el pastor Absalon; su nueva esposa, Ana; su madre, Merete; y su hijo, Martín.
A continuación de la ejecución de Marta de Herlof, la segunda parte trata principalmente de la familia de Absalon y sobre todo del creciente amor entre Ana y Martín. El montaje en paralelo compara el idilio de la joven pareja en la naturaleza con la soledad de Absalon o su consuelo a un amigo moribundo. Después de que Absalon muera, al parecer asesinado por Ana, Dreyer utiliza de nuevo el montaje en paralelo para comparar a la vieja Merete sentada en el ataúd con Ana y Martín semiocultos entre la niebla.
De todos los paralelismos de la película, hay uno que sobresale particularmente. Marta de Herlof, la «bruja» de la primera parte, se compara constantemente con ana, la «bruja» de la segunda. Desde el comienzo, Dreyer utiliza el montaje en paralelo para comparar a Marta de Herlof huyendo de la multitud con Merete y sobre todo con ana. A lo largo de la película, gran parte de lo que vemos acerca del proceso de Marta de Herlof –los interrogatorios, la tortura, la ejecución- se ve a través de los ojos de Ana. Ana se convierte en el foco central del argumento, sobre todo, porque los planos subjetivos y el montaje con emparejamiento del eje de miradas a menudo limitan nuestro conocimiento al suyo.
El motivo musical de Dies Irae, asociado con la inmolación de Marta de Herlof, está orquestado en un tono más animado cuando Ana y Martin pasean por los bosques. Un motivo de la iluminación repite el paralelismo: a menudo pasa una sombra por el rostro de Ana, exactamente igual que las sombras de la hojas de los árboles tiemblan en la cara de Marta de Herlof antes de que la quemen. De este modo, no solo la forma narrativa, sino también el montaje, el sonido y la iluminación nos llevan a comparar y contrastar a la «bruja» vieja con la joven.
Sin embargo, aunque estas relaciones en paralelo puedan parecer claras, la cadena de causa y efecto narrativa nos conduce directamente a las ambigüedades. La incertidumbre gira en torno al problema de la brujería. El oficial cuya mano escribe y firma los documentos a lo largo del primer tercio de la película supone que la brujería existe y amenaza a la sociedad. Nos vemos tentados a ver esta creencia como una simple superstición, el medio de opresión que utiliza la Iglesia con esta sociedad.
Pero las cosas no son tan simples. En la primera secuencia, una mujer ha ido a ver a Marta de Herlof para pedirle una poción. «Seguro que funcionará», dice Marta, «son hierbas encontradas bajo la horca». Y añade: «El diablo tiene poder». Tal vez después de todo es una bruja. Pero después de que la capturen y torturen, la puesta en escena de Dreyer la describe simplemente como una anciana a la que se ha escogido como víctima.
Sin embargo, Marta maldice al inquisidor, Laurentius, y éste muere enseguida; predice que Ana irá a la hoguera y finalmente así sucede. El «poder» de Marta de Herlof nos hace dudar de si ciertos hechos de la narración tienen una causa natural o sobrenatural.
Una ambigüedad aún mayor se cierne sobre los hechos cruciales relacionados con Ana. A lo largo de la película, Ana muestra la facultad de llamar a Martin desde lejos, de hacer que Absalon tema por su vida y de matar a Absalon diciendo «Deseo tu muerte». ¿Qué causa estos hechos? ¿Poderes sobrenaturales?
La narración no explica cómo podría haberlos adquirido Ana. (Hay la insinuación de que su madre era una bruja y «podía invocar a los vivos y a los muertos», pero esto apenas constituye una explicación clara de las facultades de Ana) ¿Es entonces una causa puramente psicológica?¿Se cree Ana que es una bruja? ¿Tienen éxito sus «hechizos» solo porque ella predecía hechos que era probable que sucedieran? Martin podría haberse enamorado de ella de todos modos y la revelación e su odio podría haber provocado el ataque de corazón de Absalon.
Como veremos, su comportamiento cambia a medida que se va enamorando más profundamente de Martin. Una vez más, los estados psicológicos no explican necesariamente su poder para llamar o matar a distancia.
Compárense, a este respecto, las causas explícitas que determinan la acción de los personajes en cualesquiera de las películas clásicas que acabamos de analizar. En «Buscando a Susan desesperadamente», por ejemplo, el aburrimiento de Roberta por su monótona vida y la alocada extraversión de Susan aparecen ya al principio. Sin embargo, al final, Dies Irae se niega a especificar las causas exactas de las acciones de Ana: sobrenaturales, psicológica so sociales. «¿Es Ana una bruja?», es una pregunta que la película de Dreyer no responde claramente.
La ambigüedad que rodea a la brujería y sus efectos también se pone de relieve en la utilización que hace Dreyer e la puesta en escena. Ya hemos visto cómo la iluminación del rostro compara a Ana con marta de Herlof. También podemos percibir que la iluminación proyecta una cierta aura sobre Ana. Cuando ve por primera vez a Martin, entra dentro de una zona de sombra. Cuando jura que no mató a Absalon, desciende una sombra sobre su cara. Esta iluminación nos recuerda el posible origen sobrenatural de su poder, incluso en los momentos en que parece más inocente.
Otros aspectos de la puesta en escena intensifican la ambigua posición de Ana. Su cada vez más profundo amor por Martin se expresa mediante cambios en los movimientos e su cuerpo: al principio forzados, algo rígidos, pero luego más sinuosos, incluso gatunos. Primero la vemos llevando una toca tiesa y rectangular; más tarde, con Martin, lleva una cofia de encaje ligeramente curvada; después, simplemente se deja el pelo suelto…
BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico. Paidós comunicación (Barcelona: 1995).Elementos de atrezzo como el diseño de su bordado (que representa a una mujer joven con un bebé) y su dibujo de un manzano (el poema de Martin describía a una «joven doncella en un manzano») también comunican su plenitud sexual.
Sin embargo, todos estos motivos abren dos vías. Ana puede estar impulsada por el deseo o por la hechicería. La manifestación más obvia de la ambigüedad se puede percibir en sus cambiantes expresiones faciales, a un mismo tiempo taimadas y provocativas.
En un momento, tanto Absalon como Martin intentan leer su alma en sus ojos y llegan a conclusiones totalmente opuestas. Para el anciano, los ojos de Ana son «infantiles e inocentes, tan claros»; para Martin, son «insodables y misteriosos… en el fondo, una llama temblorosa y palpitante». La puesta en escena de Dreyer hace que el espectador perciba la ambigüedad, obligándonos a preguntarnos casi en cada momento qué motiva las acciones de Ana y cómo podemos entenderla.
La escena final de Dies Irae solo disipa parcialmente las incertidumbres que recorren toda la película. Comienza el funeral de Absalon y Martín ha jurado permanecer junto a Ana. Dreyer establece aún un paralelismo más al comenzar la escena, con un prolongado plano de Travelling. Siguiendo a los niños del coro por la cámara mortuoria, Dreyer establece, en una toma larga, todo el espacio y la posición de todos los personajes relevantes: los ancianos de la iglesia, el juez, Merete, el reclinatorio y Ana y Martin. Un espectador atento recordará que un travelling circular similar introducía anteriormente la escena de la cámara de torturas y también la muerte de Laurentius. Dreyer utiliza el movimiento de cámara para comparar tres sombríos interiores, todos ellos asociados con el represivo poder de la Iglesia. En contraste con los movimientos de cámara invisibles de la mayoría de las películas clásicas, Dreyer enfatiza los suyos como motivo, llamando nuestra atención sobre situaciones análogas.
A lo largo de esta escena, Merete acusa públicamente a Ana de brujería. Martin la abandona y ana se desmorona, confesnado haber estado al servicio del «Maligno». ¿Soluciona esto, entonces, la cuestión de la brujería?
Sabemos que para analizar una película es útil contrastar el principio con el final. Dies Irae comienza con la imagen de un pergamino desenrollándose sobre el que suena, de forma no dietética, la melodía religiosa medieval Dies Irae. El pergamino relata y describe los terribles acontecimientos que acontecen en este mundo pecador en el Día del Juicio Final. Después que Ana confiese, ¿mira hacia arriba en busca de ayuda, en busca de clemencia?
El pergamino reaparece en la pantalla, acompañado por el dulce solo vocal de un niño del coro, describiendo cómo el «alma herida» será elevada al cielo. En el contexto eterno del pergamino, al aparecer, se perdona a Ana. Sin embargo, lo que se le perdona –seducir a Martin, practicar la brujería, aceptar la definición de la sociedad de sí misma como una bruja- nunca se estipula. El pergamino no parece resolver la ambigüedad tanto como posponerla. La última imagen de la película es una cruz, pero se transforma lentamente en el motivo de la bruja que hemos visto antes, durante la ejecución de Marta de Herlof.
Presumiblemente, la analogía con Marta de Herlof es ahora completa: Ana será quemada. Pero las causas de determinados hechos, la naturaleza de la brujería y los deseos que motivan a Ana siguen siendo, como sus ojos, «insondables y misteriosos». Dies Irae ilustra cómo una película puede fascinarnos por su claridad, pero también por su oscuridad, no mediante certezas fijas, sino mediante cuestiones perturbadoras.
Saludos.
P.S. Tuppence, ¿está bien el mensaje así, o prefieres que lo divida y deje en uno la crítica sobre Dies Irae, y en otro la referencia a la página sobre Cine?
Editado: He añadido el final de la crítica, porque me faltaban unos pocos párrafos. Lo he separado en otro bloque, para así, los que hayáis leído lo anterior, no tengáis que volver a leerlo. Sin duda, que es un texto estupendo y revelador. Me alegra que haya gustado.
Última edición por Alonso_Quijano el Mar 08 Nov, 2005 16:14, editado 1 vez en total.
—La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida...