Cómo analizar un film

[Tuppence]

Alonso, la página es tan tuya como mía, y cada uno elige cómo organizar su aportación.

Aparte, me parece estupendamente. Gracias por el enlace y por el comentario.

Me ha interesado mucho lo de Dreyer. Lo leeré más despacio pero así, a botepronto, me ha aclarado otra del mismo director, "Ordet", que vi recientemente. A la vista del comentario que transcribes, me queda más claro que preguntarse sobre si en Ordet la mujer resucita o no, sobre si el milagro se realiza o se deja de realizar, es lo de menos. Las cosas van en otro sentido.

Gracias de nuevo y un saludo.

[Coursodon]

Qué interesante el análisis de Dies Irae, la vi anoche.¡ Qué peliculón!. Los méritos del texto sobre "El Club de los Poetas Muertos" son de Henry Girardoux, no míos. Gracias en su nombre.

[samillankis]

Muy interesante la página Alonso, la añado a marcadores, que tiene que estar bien a mano.

[Coursodon]

Para los que no la hayan visto avisar de posibles SPOILERS.

La secuencia en cuestión es aquella en que Ginger (Sharon Stone) escapa a Beverly Hills con Lester (James Wood). Cuando Sam (Robert De Niro) descubre el paradero de su familia, se producen una serie de llamadas entre Sam, Lester, Ginger y Nicky (Joe Pesci), este último a instancias de ella para mediar con Sam.

Cuando Sam descubre el paradero de su familia y los llama por teléfono, la conversación entre él y Lester está mostrada a través de planos alternos entre uno y otro; en los planos de Sam- que está en las Vegas- éste es mostrado a la izquierda del encuadre; Lester - que se encuentra en Beverly Hills- a la derecha,componiendo un contraplano a distancia de las imágenes de su oponente.Si sobreimpresionásemos las imágenes, veríamos a los dos caracteres enfrentados -con Sam en un nivel superior a Lester, como mirándolo desde arriba.

Poco después, cuando Ginger llama a Nicky para pedirle ayuda, el procedimiento en el montaje alterno se repite; ella aparece en la mitad derecha del encuadre, él en la mitad izquierda. Sobreimpresionando ambos planos, veríamos que ambos se dan la espalda. Nicky está mintiendo al decirle que la volverá a llamar, cuando en realidad llamará a Sam.

Algo más tarde Ginger recibe la llamada de Sam, aquí el plano compositivo alternado recobra la armonía: Ginger a la izquierda; Sam a la derecha. Forman un contraplano casi perfecto -frente a frente- imágenes complementarias, acorde con la posibilidad de reconciliación que se abre entre los dos.

Las dos primeras fotografías corresponden a Lester y Sam; las dos últimas a Nicky y Ginger.

Estudio de la secuencia por Enric Alberich en su imprescindible Martin Scorsese.Vivir de Cine. Ed.Glénat.

Bibliografía:

Thompson D.; Christie ,I. Conversaciones con Martin Scorsese

Kelly, M.P. Martin Scorsese

Philip Kolkiner, R. A Cinema Of Loneliness

Stern, L .The Scorsese Connection.

Scorsese, M.; Wilson,M.H. A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies

[Coursodon]

Pues a petición de Tuppence pongo aquí el hilo que escribí en el bosque sobre Noel Burch y su Modo De Representación Institucionalizado:

viewtopic.php?p=440349#440349[url][/url]

[Alonso_Quijano]

Coursodon, por favor, ¿puedes poner el texto completo sobre Burch? Es que con el enlace es un poco lioso, porque no va directo... sería muy cómodo leerlo directamente en este hilo. Has hecho una muy buena síntesis del MRI y MRP; y merece la pena tenerlo aquí letra a letra. Con gente como tú da gusto

He editado mi anterior mensaje, en donde transcribía la crítica de Dies Irae de Dreyer; he terminado de copiarla, porque faltaba un poquito. Se nota cuando habla la gente que sabe (Bordwell y Thompson), porque no tiene desperdicio

Saludos.

[Coursodon]

Aquí lo tienes Alonso:

El Modo de Representación Institucional es establecida por Noel Burch en su obra El Tragaluz del Infinito . En esta obra Burch establece el Modo de Representación Institucional o M.R.I. y que opone al Modo de Representación Primitivo o M.P.P.

Las caracteríticas del M.P.P (modo de representación o lenguaje cinematográfico) , que se daría hasta 1908, serían:

-Autarquía y unicidad del cuadro.
-Composición centrífuga del plano. Se aprovechan al máximo los bordes del cuadro, huyendo del centro.
-Se trabaja con grandes planos generales y una posición horizontal y frontal.
-No hay clausura del relato.No hay un fin determinado.

Sin embargo, el M.P.P. no calará, sino que lo hará el M.P.R (lenguaje narrativo, que culminará en 1929 con la aparición del sonido), es decir, el lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos hoy en día, que nace en América (con Griffith) e influye al resto de cinematografías del mundo.

Este cine narrativo nace con la vocación de conseguir lo que Burch llama el "viaje inmóvil". Su objetivo es conseguir del espectador la percepción de la película como si se tratara de la contemplación naturalista de un trozo de realidad, esta ilusión de realidad interpela al espectador permitiendo su incorporación a la experiencia narrativa mediante mecanismos de identificación y proyección.

Las características del M.R.I serían las propias del lenguaje cinematográfico narrativo, el más institucionalizado por las cinematografías de todo el mundo:
- La fragmentación a través del montaje.
- El tamaño de los planos y su carga dramática (primeros planos, planos detalles,...).
- Movimientos de cámara (travellings,grúas,...).
- Uso del flashback.
-Montaje paralelo y alternado.
-Finales clausurados (aunque Griffith no las clausura porque las historias eran puramente mostrativas y no importaba su final).

Estas teorías de Burch tienen un enorme peso en la teoría y el análisis cinematográfico, no me extraña que te la encuentres cada dos por tres en tus libros.
Y tienes razón, para decir algo sencillo no veas el rollo que meten (como acabo de hacer yo

[Tuppence]

Muy bien el resumen sobre “modos de representación”, y sobre la secuencia de Casino, Coursodon.

Yo sigo con el análisis de otra secuencia, que además tiene también mucho que ver con la representación, en este caso, con “la mirada representada”.

PUNTO DE VISTA DE LOS PERSONAJES. PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR. FRAGMENTO DE "LA DILIGENCIA".

Se trata de un estudio bastante conocido de Nick Browne sobre “La Diligencia”, que transcriben J. Aumont y M. Marie en “Análisis de un film”. Las capturas las he hecho yo de mi DVD particular (filmax, “Grandes Relatos”), de acuerdo con las fotografías del libro. Es una versión bastante libre del resumen que hacen ellos en ese libro.

En el de “Los Pájaros” que trascribí al principio del hilo se valoraba conjuntamente todo: diálogos, escenario, objetos, punto de vista de la cámara, angulación, etc.. En éste sólo se van a valorar las miradas, los puntos de vista de la cámara o de los personajes.

Nick Browne prescinde completamente de la historia que se cuenta y se centra sólo en “los puntos de vista” de los personajes y de la cámara.

- Qué miran los personajes. Si se miran entre sí o no. Si miran al fuera de campo y, en ese caso, qué se suponen que ven.

- Qué “mira la cámara”. ¿Nos está enseñando lo que ve un personaje, o no?

una vez que extrae sus conclusiones, las contrasta, ahora sí, con el relato propiamente dicho.

No hago resumen de la película por ser muy conocido. No obstante, este es un enlace que tiene información sobre la película. http://www.alohacriticon.com/elcriticon ... e2799.html.

Para centrarnos, situamos la secuencia: Recordemos que durante la primera parada de la diligencia, los pasajeros se enteran de que los indios han cortado el camino y que el destacamento de la caballería que les ha acompañado hasta allí debe regresar. Después de una corta deliberación, los pasajeros deciden continuar a pesar de todo, y se acomodan para comer en espera del momento de la partida.

Nick Browne analiza precisamente ese instante en el que los personajes se sientan a la mesa y los inmediatamente siguientes. Estos son los 12 planos del fragmento:


1 2


3 4


5 6

7 8

9 10



11 12

El análisis de Browne lo dividimos en tres grandes bloques:

A) Clasificación de miradas
B) Asignación de las miradas de la cámara (anónima o de personaje)
C) Conclusiones.


A)Clasificación de “miradas”. Las clasifica de la siguiente manera:

1º) Miradas de los personajes representados en la imagen. Las subdivide, a su vez, en función de hacia dónde miran, en:

a) En las miradas internas dentro un plano determinado: En los planos 2 y 4, Ringo mira a Dallas. En el plano 11, todos los personajes presentes en el plano miran a Lucy Mallory.

b) En las miradas hacia el fueracampo: En el plano 3 todos los personajes miran hacia el mismo punto del fueracampo, el lugar en el que se encuentran Ringo y Dallas.

c) En los campos/contracampos: En los planos 5 y 6, un campo-contracampo entre las dos mujeres, que a su vez juega con el fueracampo relacionado con las miradas de ambas.

2º) "Mirada" de la cámara, materializada mediante el encuadre, que por sí mismo implica una cierta distancia y un cierto eje de la filmación:

B) Miradas representadas o mirada anónima

Se intenta averiguar si el encuadre "representa" la mirada de un personaje o únicamente "la de la propia cámara" (=la del enunciador del film), según el mayor o menor grado de coincidencia entre esta “mirada de la cámara” y la mirada de un personaje determinado.

Así nos encontramos con:

a) La mirada de la cámara como mirada anómima (narrador) : Por ejemplo, los planos 1 y 12, que son vistas generales de la mesa, y también la serie 3/7/9/11, son planos "anónimos" (nobody's shots), que sólo representan el punto de vista del narrador. La cámara los toma desde la derecha, mientras que Dallas y Ringo están situaos a la izquierda, como bien se aprecia por las miradas que se dirigen hacia ese lugar (plano 3).

b) La mirada de la cámara como mirada de un personaje, representando la mirada de éste. Los planos de la serie 2/4/8/10, filmados desde el punto de vista de Lucy, representan la mirada que ella mantiene sobre la pareja Ringo-Dallas. Son lo que Browne llama una "mirada representada" (depicted glance).


C) Deducciones De todas estas observaciones, el autor deduce lo siguiente:

1ª) Según el fragmento analizado, existe una disimetría entre dos grupos de personajes, Ringo-Dallas por una parte, y todos los demás por la otra. Durante todo el fragmento, estos dos grupos no aparecen jamás juntos en el encuadre (excepto en el plano 12, en el que un cambio radical del eje de la filmación subraya el nuevo reparto de lugares alrededor de la mesa).

2ª) Además, los personajes del grupo de Lucy tienen el poder:
a) ‘Poder’ de mirar hacia el fueracampo
b) ‘Poder’ de que poseer una mirada que sea "representada", lo cual, en términos de encuadre, no sucede con el otro grupo.

Los otros personajes (Ringo y Dallas), no tienen ese poder.
a) Dallas mantiene los ojos bajos, Ringo mira casi exclusivamente hacia el interior del plano (excepto, un poco tardíamente, en el plano l0).
b) Su mirada no está representada. No olvidemos que los planos en los que se ve al grupo de Lucy no "representan" la mirada de Dallas y Ringo, sino que representan la mirada "anónima" (=atribuidos a la instancia enunciadora y sólo a ella).

3ª) Todo el fragmento gira alrededor de la figura de Lucy, ya sea viéndola en el acto de mirar, ya viendo a través de sus ojos.

Conclusiones

Por todo ello, el film inscribe, en la forma misma de su puesta en escena, la idea central de este fragmento: la jerarquía social que sitúa a Lucy Mallory, esposa de un capitán del ejército, y accidentalmente también al banquero y al caballero sudista, en un lugar más alto que el de la prostituta Dallas y el fuera de la ley Ringo.


Dicho de otro modo, el discurso del film es doble: Al relato propiamente dicho del enfrentamiento entre los dos grupos, se superpone un discurso sobre las miradas y los encuadres (que además confirma con exactitud la primera idea).

Extendiéndose más ampliamente sobre la cuestión de la enunciación, Browne lleva el análisis de este fragmento hasta la afirmación de la existencia de una relación general entre lo dicho y el decir (la ficción y la enunciación).

Un análisis como el anterior, basado en consideraciones sobre el punto de vista, adquieren su mayor consistencia cuando se las aplica a este tipo de cine férreamente narrativo, en el que la noción de mirada puede establecer relaciones creíbles con los personajes.

[Alonso_Quijano]

Caray, Tuppence, vaya currada

Primero os pongo un extracto de la crítica de Ramón Carmona sobre la película «Un chien andalou» de Buñuel y Dalí; solo el trozo referido a la famosa secuencia del «ojo cortado»:

«Un chien andalou» se ofrece, pues, al espectador como una cadena metafórica de imágenes que reproducen el fluir del sueño: un cabal ejemplo de cine poético en el que las relaciones causa-efecto del montaje narrativo clásico están abolidas o, cuanto menos, distorsionadas. Desde esa perspectiva, el film no sería, simplemente, el relato de un sueño –lo que justificaría la presencia de elementos irracionales-, sino que aprovecharía mecanismos análogos a los del sueño para trabajar sus imágenes. Sabemos, desde la fundamental aportación de Freud, que en los sueños se plasman las verdades más íntimas y profundas del sujeto: son realizaciones de deseos inconscientes. De esta forma, el film se plantea, a la vez, como un nítido discurso sobre el deseo –materializado en el encuentro hombre-mujer- y, mediante sus perfilados dispositivos de agresión, como un ataque al llamado «carácter artístico» del cine de vanguardia de la época, dirigido únicamente a la sensibilidad racional del espectador (…).
«Un chien andalou» comienza con una de las estructuras de agresión visual más radicales de la historia del cine. Dicha estructura, en principio, se basa en una lógica de implicación entre los planos, propia del montaje narrativo clásico, dirigida por el raccord de miradas. De esta forma, un hombre (interpretado por el propio Luis Buñuel), tras filar una navaja barbera, sale al balcón y levanta la vista hacia el cielo, contemplando la luna llena. Volvemos, otra vez, al plano del hombre en actitud contemplativa, pero esta vez nuestras expectativas se rompen: no aparece, en el contracampo, la luna, sino una mujer cuya mirada está dirigida, en línea recta, hacia la mirada del espectador. Su ojo izquierdo se ve forzado a abrirse más por la acción del pulgar y el índice de la mano izquierda del hombre.
Entra en campo, por la izquierda, la mano derecha del hombre con la navaja, realizando un movimiento de derecha a izquierda del encuadre. Acto seguido volvemos al plano de la luna atravesada por una delgada nube y, a continuación, vemos el globo ocular seccionado por una navaja en el planod e detalle que más ha hecho rechinar los dientes desde los comienzos del cine.
La cadena analógica que relaciona luna/nube con ojo/navaja se opone a la relación causal mirada/objeto que abre la escena. Al principio vemos lo mismo que el protagonista ve, y desde su mismo punto de vista. Esta complicidad espectador/personaje, sin embargo, se romperá cuando sea la propia mirada del espectador la que se ponga en escena, evidenciando la inscripción del ojo en la pantalla y produciendo así una suspensión del asentimiento a la perfecta transitividad del modelo narrativo institucional. La pantalla se ha convertido en espejo, y el ojo de la mujer que nos mira es nuestro propio ojo. Por voluntad del propio dispositivo fílmico, este ojo debe ser vaciado, tachado, abolido. La película no debe ser vista con los ojos habituales, acostumbrados al tipo de narratividad impuesto opr el Modo de Representación Institucional [recordad el mensaje de coursodon]. Otros ojos deben abrirse, simbólicamente, en nuestra percepción, sustituyendo al que ha estallado en la pantalla, incapaz ya de ver nada y cuya mirada ciega, como objeto no deseado, tanto incomoda y desagrada. Es el propio mecanismo enunciador del cine el que se manifiesta en el prólogo de «Un chien andalou».

Para completarlo, os transcribo lo que decía Román Gubern sobre el mismo asunto:

La obertura de Un Chien andalou produjo un extraordinario impacto en su época y se ha convertido en un momento emblemático en la historia del cine de vanguardia. Como en una rima icónica, la luna es atravesada por una nube alargada –trasmutando así el astro de cliché poético romántico y modernista en presagio siniestro-, para dar paso a una composición estructuralmente similar, cuando Buñel corta con su navaja de afeitar el ojo de la protagonista. De modo que Simona Mareuil nos mira desde la pantalla y nosotros miramos cómo nos mira, hasta que Luis Buñuel le corta el ojo en primer plano. Esta mutilación, que Sófocles concibió como la más terrible para el ser humano, daría pie a la interpretación de Freíd, quien vio en ella un símbolo de la castración. Pero este famoso ojo mutilado se convertiría, en la historia del cine, en le ojo de la discordia.
Mucho se ha especulado acerca de la paternidad de la idea del ojo cortado y es casi seguro que nunca se llegará a aclarar, pues probablemente pertenece al acervo imaginario colectivo gestado en la Residencia de Estudiantes. Buñuel afirmó en varios lugares que esta imagen procedió de un sueño suyo en el que querían cortarle el ojo a su madre y ella se echaba para atrás, lo que daría sentido a la luna como símbolo materno arquetípico. Y Dalí admitió muchos años después tal posibilidad. Pero existen otras versiones que atribuyen la idea a terceros (…).
Otra cuestión distinta es la de sus eventuales interpretaciones, que también son incontables (…). Para el psicoanalista Fernando Cesarman, el ojo cortado es un símbolo de la violación, de la penetración agresiva del falo en la vagina. Para Jenaro Talens, el corte del ojo en la pantalla tacha y ciega el ojo del espectador, sustituyéndolo por el ojo (invisible) del objetivo de la cámara. Y para Guillermo Carnero el ojo cortado supone un acceso a la visión interior y profunda, al mundo de los instintos.
Sin embargo, se comprueba sin dificultad que ninguna de estas interpretaciones coincide con la que el propio Buñuel ofreció a J. F. Aranda, al explicarle que «para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque casi traumático, en el mismo comienzo del film; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz». Y esta estrategia demuestra de nuevo hasta qué punto la construcción del film estaba sujeta al control de la racionalidad.

Tengo algunas cosillas sobre la interpretación de este corto. Si interesa ya las iré poniendo poco a poco.

Saludos.

[Tuppence]

Bueno, pues aquí estoy para soltar otro tochazo. Decir que me resultó muy interesante lo que puso Alonso sobre "Un perro...", y que a ver si puede poner una capturilla para ilustrar la nube, el ojo, el cuchillo...

El tochazo no me ha costado demasiado trabajo, porque lo tenía escaneado por OCR de libros que tengo o me han prestado... Lo único, las capturas. Pero resulta interesante volver a ver la peli, desde otro punto de vista y tomar las imágenes fijas.

Antes de empezar, y por si alguno le interesa, os informo de que al final del post he puesto algunas definiciones (de plano, travelling, contracampo, etc.), para facilitar la lectura.

El comentario es un poco denso, pero la película lo merece. Es estupenda y mucho más “ligera” (la película) de lo que puede parecer por el análisis que transcribo. Se trata de “Las Reglas del Juego”, de Jean Renoir.

El principio de “Las Reglas del Juego”, situado entre dos fundidos, comprende cuatro fragmentos sucesivos: el aeropuerto, el apartamento de La Cheyniest, la velada en casa de madame de Marrast y la discusión de Robert-Genevieve, a la mañana siguiente, en ese mismo apartamento (34 planos en total, que aquí ilustramos con 14 capturas. Las imágenes parecen chiquititas. Pero si pincháis en ellas, se ampliarán y podréis observar mejor la escena.

Mientras oímos una voz en off que hace un reportaje, la película empieza con un plano-travelling que comienza en la Captura1 (el lugar reservado a la maquinaria de los medios de comunicación; la imagen es algo deficiente, pero puede verse a un operario en primer término que manipula un rollo de cables detrás, y detrás a alguien rodando). La cámara los sigue el recorrido del cable hasta encontrar el micrófono que lleva la reportera que está hablando. Luego, sigue a la reportera, que sin dejar de hablar avanza entre el gentío, mirando al cielo (Captura2), y aún continúa un poco más el avance. Finalmente, por las palabras de la reportera y los movimientos de la gente, sabemos que está próximo el avión que están esperando. La cámara se detiene y “espera” a que el gentío salga en tropel por la derecha.

1. 2.


Nos enseña el avión que llega y la barrera de seguridad que se establece por los policías (captura4) mientras el avión aterriza (captura3 y captura4).


3. [ 4.


Todo el tiempo, el espacio ha sido opaco, denso, impenetrable por los movimientos de la multitud, tratada como masa amorfa, aunque quebrado por algunas manchas de luz: los flases de los fotógrafos, los reflejos del enorme micrófono de la reportera, o de su cabello, el brillo metálico del avión al aproximarse, de las caras o los fusiles de los guardias…(Cap 5)

Evidentemente, la acogida dispensada a Andrè Jurieux, el héroe que acaba de atravesar en solitario el atlántico, no puede ser más calurosa. Pero nada más bajar, ve que la chica a la que dedicaba su gesta no ha venido a recibirle. Cuando la periodista le pregunta que cómo se siente después de tan gran hazaña, responde que está muy triste porque ella no ha venido (cap. 6)

5. 6.



Acto seguido viene el primer plano de interiores del film, que descubre un espacio en profundidad (primero la habitación de Cristine, y luego parte de la casa), cuya perspectiva se apoya, como ocurre en la pintura clásica, sobre toda una red de ardides visuales (capturas 7, 8 y sobre todo la 9)

7. 8. .

En la captura 7, el voluminoso pie de lámpara de la izquierda y la cortina de tul o gasa de la derecha, provoca un efecto suntuoso y, a la vez, dan el efecto de “una ventana abierta al mundo” (o más bien, una ventana por la que nos asomamos nosotros al mundo de Cristine), a lo que contribuye el que la escena quede enmarcada por la parte inferior por un voluminoso aparato de radio que la cámara ha mostrado antes con cierto detalle, indicando quien es la destinataria de las quejas del aviador.

La señora y su doncella (Cristine y Lisette) escuchan la radio con atención, y luego la doncella ayuda a la toilette de la señora, mientras ambas charlan amigablemente mirándose entre ellas a través de un espejo (captura”8”), sin que en ningún momento su mirada se encuentra con la nuestra (mirada a cámara). La escena es relajada, confiada, sin reservas, y el espacio a su alrededor, también. Todo está a la vista, todo es transparente (cristales, espejos, cortinas de gasa, muebles ligeros…)

Es un espacio unitario, subrayado porque hay constantes re-encuadres en el interior de los propios planos, una serie de raccord (movimientos, gestos, miradas, entre las dos mujeres), y los que los autores llaman una gran “penetrabilidad” y “extensibilidad” del espacio, por los movimientos de cámara y por la proliferación de puertas, espejos, pasillos (cap. “9”). La voz en off de la reportera, que aún se escucha por la radio, contribuye a la unidad de acción.

9.


Cristine va desde su habitación, se mantiene largo tiempo la puerta abierta mientras sigue hablando con su doncella, y luego atraviesa un amplio pasillo, en el que se cruza con otra doncella que lleva unos perros y con las que mantiene una breve conversación. Llega hasta un salón (que pudiera ser la antesala de la habitación del marido) donde está éste (Robert), también escuchando la radio, que apaga cuando entra ella. El espacio es un poco menos abierto. Robert se acerca hacia Cristine, aunque en realidad no llega hasta ella, sino que se detiene ante una mesita donde hay muñeca, que hace sonar. Cristine también se ha acercado hasta la mesita, que queda entre ambos. Luego Robert se dirige hacia el otro extremo, para llevar la muñeca hacia un expositor donde hay otros objetos mecánicos e intrumentos musicales, mientras Cristine da unos pasos de baile diciendo que se siente feliz.

Salen al pasillo, porque van a salir a pasar la velada fuera, pero Robert vuelve a entrar en el salón para hacer una llamada telefónica. La cámara ve desde el hall como entra y cierra la puerta del salón, pero sigue a Cristina que, confiada, se dirige a las escaleras para bajar a la calle. En el salón, Robert llama por teléfono (Captura 10). La cámara se ha acercado a él y el espacio se ha reducido un poco, pero sigue siendo amplio gracias a la lámpara de cristal que hay en primer término, y al espejo que refleja el fondo del salón.

10.
11.

La llamada la recibe Genevieve (cap. 11), a la que no podemos ver la cara, porque mientras que habla está de espaldas. Sólo la vemos la cara cuando se gira después de colgar.

La siguiente escena es un plano-secuencia que se desarrolla en casa de Genevieve (Cap. 12). Al ser un plano secuencia, la unidad espacial está garantizada, pero esta vez el espacio no se deja penetrar. En primer plano del encuadre, hay una mesa donde varios jugadores juegan a las cartas. La figura de Genieve, detrás de los dos jugadores parece constreñida por las paredes y los muebles del cuarto.

12.

La cámara se mueve, volviendo a veces sobre sus propios pasos, sin que podamos atravesar la rampa invisible que nos separa de los personajes.

Mediante un leve fundido encadenado, el personaje de Genevieve nos conduce a la “mañana siguiente”, en que Robert y Genevieve tienen una discusión en esa misma habitación.


La mesa de bridge que dividía en dos el salón ha desaparecido y éste parece más grande. Las cortinas están descorridas y se ve el exterior.

Una serie de campos/contracampos describen la discusión (cap. 13 y 14). Entramos en el espacio con la cámara, pero en la posición de tercero excluido. Están solos en el salón, ellos y los dos budas, a modo de testigos mudos.


13. 14.


Estos tres fragmentos sucesivos son tres muestras de un mismo sistema de representación que se basa en la creación de un espacio “real”, que el espectador debe percibir como tal, pero que sirve para dar información sobre muchas otras cosas.

Estos espacios se construyen en base, por una parte, a la profundidad de campo; por otra, de los racords y los continuos re-encuadres para volver a re-situar el escenario.

En esta gran unidad del principio (y en otras que más tarde pueden verse en la película, bellísimas, tanto en interiores como en exteriores) el espacio es una cuestión de grado: el espacio es más o menos penetrable, más o menos continuo. Más, cuando estamos en la casa de Cristine. Menos, cuando estamos en la de Genevieve. Opresivo en el aeródromo.

Se nos oponen el espacio mundano, en casa de Genevieve, de ocultación y de mentira, al espacio íntimo y transparente en casa de Cristine. En medio está Robert, el marido de Cristina.



Y ahora, dejando aparte la secuencia y comentando la peli en general: Os aconsejo que la veáis. A mí me sorprendió la gracia con la que rueda en exteriores, lo bien que cuenta las escenas de caza, las relaciones "arriba" "abajo" entre criados y señores... Sobre esto último, recordé "Gosford Park", de Robert Altman, y.... me quedo con "Las reglas...", a pesar de que disfruté la de Altman.



Estudio basado en “Análisis del film”. J.Aumont y M. Marie. Ed. Paidós. 1990

La película está ”aquí”.

Filmografía de J. Renoir ”aquí“


Os pongo unas definiciones:

CAMPO: Espacio visual que toma la cámara desde el punto de vista en que se halla y según el ángulo de encuadre.

CONTRACAMPO: Espacio visual simétrico al campo, o sea, el campo contrario, al revés,

ESPACIO: Es el determinado por el campo que toma el encuadre de la cámara.

FUNDIDO (en negro o en blanco o color): Plano que se va haciendo cada vez más oscuro (o blanco o de color), hasta que en la pantalla se hace el negro (el blanco o el color) total. Hay de cierre y de apertura

PLANO: Conjunto de imágenes que constituyen una misma toma; es, pues, la unidad de toma. Hay de diferentes tipos según el ángulo de la cámara.

PLANO SECUENCIA: Secuencia que se rueda en un solo plano, en una única toma, sin ningún tipo de montaje, directamente y sin interrupción, y por eso conserva las unidades espacial y temporal.

"TRAVELLING": Movimiento mecánico de translación de la cámara en el espacio cuando ésta se desplaza encima de un móvil o bien sobre el hombro del operador.

PROFUNDIDAD DE CAMPO: Espacio entre el primer término y el último que se enfocan en un mismo encuadre.
"RACCORD": Enlace o continuidad de un plano a otro sin que se produzca ningún salto. Hay por movimiento, color, luz, contenido, sonido..., e incluso por combinación de algunos de estos aspectos

Lo que queráis consultar algunos términos, podéis hacerlo en este enlace que nos dejó Vertigo:

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineye ... 0plano.htm


EDITO para corregir un error que se había colado en el primer párrafo que hay entre las capturas 9 y 10, la descripción del salón en el que se encuentran Cristine y Robert... Básicamente, se trata de que el salón en que se encuentran ambos personajes es algo más "impenetrable" que lo que se nos había mostrado hasta ahora de la casa.

[Coursodon]

[el_cazador_oculto]

Da gusto leer este hilo.

[Tuppence]

Bueno, parece que nadie se anima a postear algo. Igual la cosa interesa poco y así... Pero, como ya dije, soy testaruda, así que tomo de nuevo el teclado para charlar sobre otra cosita...

No tenía intención de hablar más de las Reglas del Juego, pero me había quedado con muchas ganas de comentar que en esa peli aparecen muchos juguetes mecánicos, siempre asociados con el Marqués, Robert.

Y, pensándolo, me parecía que podía ser interesante decirlo para ver cómo en una película (en una buena película) pueden encontrarse infinidad de hilos que recorren el film de principio a fin, que no son determinantes, que no desarrollan la trama, pero que todos juntos forman un tejido armonioso, conjuntado, pleno de significados…

La semana pasada había estado comentando con unos amigos esto de los muñecos mecánicos en las “Reglas del Juego”. Unos días después uno de ellos me telefoneó diciendo que eso de lo que habíamos hablado, precisamente eso, en Francia había sido objeto de una tesis doctoral: “La Parole de l'Automate dans La Règle du jeu de Jean Renoir”. Por e-mail me mandó la dirección, que os la doy al final, por si lo queréis mirar. Es bastante interesante.

Uso una cita del artículo, que a su vez cita a Renoir: Que “Las reglas del juego” es un gran película porque tiene "esta pequeña parcela de humanidad sin la cual toda película no es más que un cadáver que se mueve”

El que haya visto la película, observará que el marqués siempre aparece rodeado de autómatas. La primera vez que lo vemos en el film, parece que va el encuentro de Cristine, pero va a hasta una mesita, que está a mitad de camino entre los dos, en la que hay un juguete mecánico que le enseña, y cuyo mecanismo hace sonar. Desde el principio, pues, aparece como un ser artificioso, pelín falso, igual que los autómatas, que simulan ser reales pero no lo son. A la vez se nos presenta ocupado en naderías, jugando con sus muñecos mientras que el aviador atravesaba con grandes peligros el Atlántico. (Esta idea de artificialidad también se subraya luego con las fotogramas donde Robert y Genevieve está cada uno al lado de su máscara, en una especie de mimetismo perfecto entre la máscara y el personaje, en las capturas 13 y 14 del post anterior).

Cuando Octave, el amigo del personaje que interpreta el mismo J. Renoir, amigo íntimo de Christine y también del aviador, visita la casa, hay una larga escena en la que todo el tiempo Robert tiene en las manos otro artilugio, esta vez una especie de ruiseñor mecánico (lo señalo con una flecha blanca, porque en la captura ha quedado muy oscuro e igual no se ve bien), al que da cuerda y que cuyo canto suena con gran fuerza precisamente cuando hablan de “La Coliniere”, la mansión familiar en el campo que piensan visitar.

Más tarde, Octave visita a Robert en su cuarto y mientras hablan (nos cuenta la habitación maravillosamente, mientras Robert da vueltas alrededor de la misma, cavilando no perder a Cristine por su aventura con Gevieve o por las pretensiones del aviador), el conde terminá manipulando un gramófono antiguo y ajustando uno de los cilindros (los antiguos discos). Al final será Octave el que alegremente le hará sonar, persiguiendo a Lisete para que baile con él.

Esa inanidad y vacuidad de la nobleza llega a la máxima expresión en la representación teatral que el anfitrión y algunos invitados hacen en La Coliéniere, en un pequeño teatrillo, moviéndose ellos mismos como autómatas. Incluso, la música que acompaña a los cantantes parece provenir del piano que toca una dama, pero en otras escenas vemos como las teclas se mueven solas, porque en realidad era otro engaño más.

Finalmente, Robert no presenta su última adquisición, el cenit de su carrera como coleccionista, un automatismo muy grande con tres figuras que tocan instrumentos.

Mientras, fuera del escenario, las cosas, mitad realidad, mitad farsa, en el más puro estilo de la comedia francesa, suceden muy deprisa…

P.D. Otro apunte más: El pobre Octave (interpretado por el mismo Jean Renoir), simpático, encantandor, buen amigo, pero poco atractivo,desaliñado... al final, le disfrazan de oso... No puede quitarse el disfraz. Quiere dejar de ser oso, se ahoga si sigue siendo oso... y... en este caso tampoco es una puntada sin hilo la de Renoir.



La dirección que os decía: http://www.educnet.education.fr/lettres/form/jeu8.htm

[samillankis]

Bueno, parece que nadie se anima a postear algo. Igual la cosa interesa poco y así... Pero, como ya dije, soy testaruda, así que tomo de nuevo el teclado para charlar sobre otra cosita...

Interesa y mucho, lo que pasa es que, por lo menos yo, solo leo lo que poneis y por ahora ha sido todo muy interesante.

[Coursodon]

Este hilo es muy bueno. Yo cuando tenga un huequito (ando con unos subtítulos liados), posteo aquí, que tengo varias cosillas. Muy bueno lo de La Regla del Juego.

[maldad_caos_jabon]

Bueno, parece que nadie se anima a postear algo. Igual la cosa interesa poco y así... Pero, como ya dije, soy testaruda, así que tomo de nuevo el teclado para charlar sobre otra cosita...

Me parece un hilo estupendo. De hecho tenía la intención de abrir tres hilos relacionados (no me había dado cuenta de existía este).
1) Hallazgos visuales (ya lo he abierto, sin mucho éxito por cierto)
2) Una manera clásica de contar las cosas: que sería mostrar escenas muy clásicas (ej. Travelling circular con zoom de persona que habla por telefono etc.). Básicamente MRI aplicado.
3) Problemas: Donde podríamos hablar de fallos de Raccord y otro tipo de escenas fallidas y por qué creeis que fallaron. Mostrar la torpeza de los directores.

Retomando lo que decía citovel, hay que plantearse cual es la mejor manera de hacerlo porque sino mucha gente ya, cuando ve 3 páginas con mucha letra se acojona y pasa.
Creo que a todos nos da un poco de pereza aunque sepamos que lo que se explica ahí es interesante.

Quizás lo más práctico sería:
1) Abrir un subforo que se llame "Análisis del film" o similar
2) Abrir un hilo por cada ejemplo utilizando algún tag reconocible y que podamos buscar facilmente, por ejemplo :
[Análisis Film] La regla de juego
[Análisis Film] Los pájaros

En cuanto a Tuppence, creo que este hilo interesa y mucho a todo aficionado al cine que se precie pero es un hilo de nivel y requiere un esfuerzo (capturas) lo que hace que mucha gente lo disfrute pero no participe. Creo que nunca van a ser hilos con mucha cantidad pero sí con mucha calidad.
Si comparamos el cine con el arte del toreo, yo me veo como el bombero torero pero aportaré lo que buenamente sepa.

P.D: Hombre, si esta por aquí el bueno de Courdoson ... parece que sí que te habías leido el "Tragaluz del infinito"

[David_Holm]

Si comparamos el cine con el arte del toreo, yo me veo como el bombero torero pero aportaré lo que buenamente sepa.

Perdón por el desvirtúe pero no puedo concebir tal comparación, por mucho que lo pretendan el toreo no es un arte sino una vejación pública y abominable de un animal con otros cientos jaleando a otras bestias que mutilan al primero y menos animal de todos, me niego a que se pueda comparar lo que hacía Murnau con lo que hicieron y siguen haciendo toreros que lejos de ser juzgados y condenados por tal brutalidad son jaleados y endiosados. A todos nos parece inaceptable lo de la ablación pero en nuestra cultura supuestamente “superior” seguimos teniendo el "arte del toreo".

Lo siento pero es algo que me envenena y que no alcanzo a comprender, no sé como algo así puede ser legal.

Aaaaaaaaaaaaadios y disculpas otra vez a los que lleváis tan bien este genial hilo del que los poco entendidos podemos aprender.

[Coursodon]

Mi amigo mcj dijo:

P.D: Hombre, si esta por aquí el bueno de Courdoson ... parece que sí que te habías leido el "Tragaluz del infinito"

¿Acaso lo dudabas? Todos los libros que cité los he leído. Uno es un lector compulsivo, obsesivo ( y no sólo de cine) mi querido amigo. La obra de Burch forma parte de mi biblioteca hace ya 8 ó 9 años.

Me gustó mucho tu hilo sobre ténica cinematográfica y tenía intención de postear algo, pero a ver si termino con los subtítulos y un ripeo que ofrecí.

Un saludo mcj

[Tuppence]

Saludos, Samillankis, Coursodon, David_Holm y maldad_caos_jabon, y gracias pos vuestros comentarios.

Dispuesta a enrollarme un pelín… Si es que desde que tengo otra vez a punto el portátil… tiene un peligro…

Sobre lo que dice maldad_caos_jabon, pues es cierto… Estos son temas un poco áridos para leerlos de un tirón y puede dar un poco de pereza hacerlo…

Sin embargo, soy de la opinión que es mejor un hilo común para tratar el tema, y no un hilo por película. Y explicaré por qué:

En el foro de “Cine Club” de la web ya hay abiertos varios hilos para distintas películas, y nada impide que se abran más. Yo he posteado en varios de ellos: el de "The Innocents", el de “El Bosque” (que abriste tú mismo), el de “Hichtcock”, el de “Protagonista hombre…”… y en algún otro. Es decir, que la posibilidad de tratar individualizadamente pelis y temas, existe, y además desde un punto de vista muy amplio.

Yo veo un hilo común, por lo siguiente: Porque estamos hablando de “lenguaje” de cine, de los elementos con los que se hace cine. Por eso conviene poner ejemplos de pelis distintas, para que se saque un poco la idea de que todo tiene factores comunes… Me pasa cuando leo libros sobre cine… Me gustan los que se hacen sobre un cineasta o sobre una película, pero creo que termino prefiriendo los de tipo más general, porque me aclaran más.

En cuanto a ilustrarlo… pues yo creo que ahí está, de una parte, la ventaja, de otra, el inconveniente.

Ventaja… porque, como pasó cuando al principio alguien (creo que fue Topaz68), preguntó qué era un plano americano, nada mejor que ponerle la imagen de un plano americano. Y porque se hace todo mucho más ameno y didáctico.

Inconveniente: Porque, efectivamente, es un “curro” buscar la imagen… Pero, sin exagerar y hasta cierto punto. Y me explico: Estamos hablando de gente que tiene interés en el análisis del cine y, por lo tanto, que lee (o está dispuesto a leer) sobre ello, bien libros, revistas, web sobre el tema… Supongo que a mucha gente le pasará como a mí, que ha encontrado alguna referencia especialmente interesante y, cuando ha surgido la oportunidad, ha vuelto a ver la película fijándose en lo que señalaba el análisis. Yo a veces he bajado películas con esa finalidad, y he hecho eso en mi propio interés, porque es una manera muy buena de aprender cine para los que somos “autodidactas”. Bueno, pues entonces es muy fácil hacer capturas, porque se estaban buscando concretamente unas escenas y, una vez encontradas, no es difícil capturarlas.

Por supuesto, sigue siendo un curro… hay que mandar las imágenes al hosting, hacer el texto, montar el post… Yo me lo tomo como una contribución a la web. Yo no ripeo y creo que es un trabajo que no me gustaría nada. Pero me siento un poco “chupóptera” descargando y descargando de lo que hacen otros compañeros. Bueno, pues de vez en cuando hago una cosita de éstas y, oye, también contribuyo y, de paso, clarifico mis ideas.

Porque yo creo que para postear aquí no hace falta ser un gran especialista en la materia (aunque todos agradezcamos que aparezcan, como han aparecido, entendidos de la categoría de Coursodon ), sino simplemente con ser un aficionadillo y compartir con todos la lección que uno mismo ha aprendido con un buen librito y una buena copia de una buena peli. Si además la referencia es original, porque se tiene conocimientos para hacerlo, pues mil sobre hojuelas.

Como es lógico, el post cada uno lo hace sobre lo que el quiera. Es decir, que uno no se ve obligado a buscar información sobre alguna cosa de la que tenga poca material o pocas fuentes. Con lo cual también se hace “menos difícil” el postear.

En cuanto a lo de los foros y subforos que maldad_caos_jabon propone… Pues en parte ya he respondido, pero es que además los Administradores de la web no creo que estuvieran en esa línea. Tengo la impresión de que ese tipo de cosas ha provocado en alguna ocasión debates muy fuertes entre algunos usuarios y los administadores. En cualquier caso, ya digo que el Foro de Cine Club es suficientemente amplio para que quepa todo y que, además, está muy poco utilizado y frecuentado… quitando el hilo de “El Bosque”, que es un hilo muy divertido pero con muchos elementos no estrictamente cinematográficos, y el de “Protagonista hombre, mujer espectadora”, que en los últimos tiempos también ha sido muy visitado por motivos no estrictamente cinematográficos.

En cuanto al hilo que maldad_caos_jabón ha abierto sobre “Hallazgos visuales…”, me gusta, y las ideas para los otros dos, MRI (Modo Representación Institucionalizada, concepto que ya explicó aquí Coursodon en un post) y fallos de racords, pues también. Son temas que a mí también me gustaría tratar (ya se han tratado un poco en este hilo), y todos los post que se hagan sobre eso me interesarían mucho, se hagan aquí o se hagan en otro sitio.

Y espero que David_Holmes no se enfade si sigo con el símil taurino, pero, si tú eres el bombero-torero, yo soy la que pega los carteles en las calles anunciando la charlotada. Veo cine y he visto cine, pero tampoco soy una forofa-forofa, ni me pirro por saber el último nombre del último director, ni por estar a la última. Me gusta, lo disfruto y punto. Antes que nada, soy una espectadora, que se deja llevar por la historia y las emociones que nos cuenta. Como haría cualquiera, a bote pronto, siempre puedo decir que es mejor “El apartamento” de Billy Wilder, que una comedia de M. Ozores. Tengo la suerte de que, además, me guste infinitamente más. Y la curiosidad de saber por qué me parece mejor. De ahí que me interese el análisis.


Saludos a tod@s,

[Alonso_Quijano]

Bueno, parece que nadie se anima a postear algo. Igual la cosa interesa poco y así... Pero, como ya dije, soy testaruda, así que tomo de nuevo el teclado para charlar sobre otra cosita...

Ni se te ocurra pensar eso!! Este es, para mi, uno de los mejores hilos que hay en DXC, porque enseña cine; y esto es especialmente significativo, después de las largas discusiones en el hilo sobre cómo se identifica una buena película: son las herramientas que, desde allí, algunos señalábamos como necesarias para poder diferenciar lo bueno de lo que no lo es -con independencia de nuestros gustos personales-. Creo que así queda bastante justificado mi aprecio por este hilo. Sobre mi participación, en la medida en que me interesa tantísimo, podrás contar siempre con ella; desafortunadamente no dispongo últimamente del suficente tiempo libre como para copiar textos sobre análisis y explicaciones de secuencias... pero eso no significa que no lo vaya hacer. Lo haré, pero despacito Tengo varios análisis seleccionados que son muy interesantes, así que en cuento disponga de tiempo para copiarlos los pondré. De la misma forma, haré con las imágenes para ilustrar lo que ponga, como lo ya dicho sobre Un chien andalou.

Sin embargo, soy de la opinión que es mejor un hilo común para tratar el tema, y no un hilo por película

Yo también prefiero un hilo común. Un hilo por película es lo que ya está abierto en el cine-club, y no tiene "éxito" notable -salvo el de "El Bosque" -. Concentrado en un hilo, se tiene una explicación más abstracta, visto el conjunto, para poder aplicarlo a otras películas.

En cuanto a ilustrarlo… pues yo creo que ahí está, de una parte, la ventaja, de otra, el inconveniente

Por mi parte, también prefiero que hayan ilustraciones. Yo todavía no he tenido tiempo de poner las que me corresponden, pero, como he dicho antes, es solo cuestión de tiempo libre.

Edito:Sobre el hilo que abrió maldad_caos_jabón, lo cierto es que también es muy interesante . No voy a poder participar, por el momento, porque hay que estar atento con los fotogramas para explicar los "hallazgos"... y voy demasiado justo de tiempo... Lo bueno de este hilo que ha abierto Tuppence es que, al ser más genérico, permite aportar mayor cantidad de aspectos relevantes de las películas y no solo hallazgos visuales -pero ojo, que aquél está genial, concentrado en ese asunto-. Para mi es muy cómodo seleccionar algo del material que tengo por aquí y transcribirlo; pero reconozco que me da más pereza coger películas para sacar fotogramas e ilustrar los hallazgos. Con todo, lo que se puso sobre "El chico" de Chaplin es muy interesante, y ayuda a comprender aquello que se nos puede escapar.

En este hilo creo que es sencillo plantear dudas. Por ejemplo, tras un análisis, se preguntó por el concepto de "plano americano", y, efectivamente, se explicó en el siguiente mensaje. Aquellos compañeros que tengan dudas, podrían plantearlas aquí, y ser resueltas, porque, al fin y al cabo, se trata de analizar las películas con carácter general. Sobre el curso de cualquier análisis surgen diferentes herramientas que muchos conocen, pero que otros es posible que no. Como ya dijo coursodon en otro hilo, utilizamos habitualmente el término voz en off para todo aquel sonido que no pertenece al espacio diegético y que, por ello, no conocen los personajes, como los pensamientos de un protagonista o la voz de un narrador; cuando en realidad habría que diferenciar entre dicha voz en off (pensamiento) y la voz over (narrador) -aunque son múltiples las clasificaciones que he leído sobre tales conceptos: voz out, voz over, voz en off, etc.-. Son cuestiones que pueden surgir en cualquier análisis que se transcriba o que se haga por cualquiera de nosotros.

Un saludo a todos y repito, fantástico hilo

P.S. Coursodon y mcj, idos preparando que os vamos a exprimir