Dziga Vertov
«El drama cinematográfico es el opio del pueblo.
¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!»
«El drama cinematográfico es el opio del pueblo.
¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!»
Biografía
[Sacada de kinoki documentales]
Denis Arkad'evic Kaufman (Bialystok 1895 -Moscú 1954). Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917 en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (según Jordà: «de una palabra ucraniana, dziga, peonza, trompo, algo que gira incesantemente, y también, zíngaro, gitano, y del verbo ruso vertet, girar, dar vueltas, es decir, movimiento continuo»). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento reaccionario de la realidad soviética.
A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su laboratorio del oído experimentando músicas de ruidos, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
| An Vertov | 1998 | 1' |
| [video]http://www.youtube.com/watch?v=PA25VNa7fMw[/video] | ||
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 An Vertov (Alexander Kluge, 1998) DVDRip.avi  | ||
En 1925, Vertov anticipaba: «En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara». Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial... Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.
La importancia del cine no actuado
[Intervención de Dziga Vertov en un debate de 1923]
Nosotros afirmamos que, a pesar de la relativamente larga existencia del concepto cinematografía, a pesar de la multitud de dramas psicológicos, pseudo-realistas, pseudo-históricos y policíacos puestos en circulación, a pesar del infinito número de salas cinematográficas en actividad, no existe una cinematografía en su auténtica forma y no han sido comprendidas sus tareas fundamentales. Nos atrevemos a lanzar esta afirmación ateniéndonos a los informes de que disponemos en lo que se refiere a los trabajos e investigaciones llevados a cabo aquí y en el extranjero.
¿En qué se funda esta afirmación? Se funda en el hecho de que la cinematografía sigue marchando por el mal camino. El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía está dictado únicamente por consideraciones de ganancia. Y no hay que extrañarse por el hecho de que el gran comercio de los films-ilustraciones de novelas, de romances y de folletones pinkertonianos haya deslumbrado a los productores y se los haya atraído. Todo film no es nada más que un armazón literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel existe una cine-grasa y una cine-carne. Pero jamás vemos un cine-esqueleto. Nuestro film no es otra cosa que el famoso trozo sin hueso picado sobre una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de oca de un hombre de letras.
Resumiré lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe un amancebamiento de cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y con que se prefiera, cuando y todo el tiempo que se prefiera. Comprendedme bien. Saludaríamos de todo corazón la utilización del cine en provecho de todas las ramas del saber humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como funciones secundarias e ilustrativas. No olvidemos ni un solo instante que la silla está hecha con madera y no con el barniz que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha con cuero y no con el betún que la hace brillar. Pero el escándalo, la irreparable equivocación, lo constituye el que consideréis todavía que vuestra misión es poner betún cinematográfico sobre los zapatos literarios de unos y otros (si se trata de un film de gran espectáculo, diríamos que se trata de zapatos franceses de tacón alto).
Recientemente, cuando, me parece, la presentación del decimoséptimo Kinopravda, un cineasta cualquiera ha declarado: «¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que se encontraba cerca, ha replicado pacientemente: «Dadnos más zapateros de esta clase y todo irá sobre ruedas». En nombre del autor del Kinopravda tengo el honor de declarar que se encuentra muy halagado por esta apreciación sin reservas que afecta a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa. Vale mucho: más que ser un artista de la cinematografía rusa. Vale mucho más que ser un realizador artístico. Al diablo el betún. Al diablo las botas embetunadas. Que se nos den botas de cuero. Alineaos con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos. Nosotros, zapateros del cine, os decimos a vosotros, limpiabotas: no os reconocemos antigüedad alguna en la fabricación de cine-obras. Y si es posible generalmente hablar de la antigüedad como de un privilegio, en este caso este derecho nos corresponde totalmente. Pero lo poco que hemos realizado prácticamente es, en cualquier caso, mucho más que vuestra nada, producto de tantos años. Hemos sido los primeros en hacer films con las manos desnudas, films posiblemente torpes, desmañados, sin brillo, films quizá un poco defectuosos, pero en todo caso, films necesarios, indispensables, films rodados hacia la vida y exigidos por la vida.
Cartel de Kinoglaz (1924) diseñado por Aleksandr Ródchenko
Una de las principales acusaciones que se nos hace es la de no ser accesibles para las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos son difíciles de comprender, ¿hay que deducir de ello que no tenemos que hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? Si para las masas son precisos fáciles folletos de agitación, ¿hay que deducir de ello que no se deben hacer más artículos serios de Engels y de Lenin? Quizá tenéis entre vosotros un Lenin del cine ruso y no le dejáis trabajar con el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero, en lo que concierne a nuestros trabajos, las cosas no han llegado a este punto. De hecho, no hemos hecho nada más inaccesible para las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual muy preciso entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y hemos acercado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, lo que en estos momentos resulta de una importancia particular. Y, como para ridiculizar a sus bebés literarios, he aquí que obreros y campesinos se muestran mucho más inteligentes que sus mal venidas nodrizas...
Así nos encontramos frente a dos puntos de vista extremos. El primero es el de los kinoks, que se han fijado como fin la organización de la vida real. El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con grandes sensaciones o aventuras. Todos los capitales de Estado privados, todos los medios técnicos y materiales se encuentran hoy equivocadamente volcados en el segundo platillo de la balanza, en el platillo artístico-propagandístico. En cuanto a nosotros, como antes, nos apegamos al trabajo con las manos desnudas y esperamos confiandamente que llegue nuestro turno para apoderarnos de la producción y conseguir la victoria.
Filmografía
[He puesto sólo los títulos que se muestran en IMDb. Cuando aparezca suficiente información como para montar fichas decentes, incluiré las obras ausentes (cf. Vertov, 1973, pp. 213-215). En el índice, los colores indican la disponibilidad del archivo: azul si se encuentra en la red ed2k, negro si sólo se encuentra parcialmente y rojo si no está disponible de ninguna de las maneras]
1. Agit-prop
Tras la Revolución de octubre, uno de los objetivos en la Unión Soviética fue el de impulsar una cinematografía propia que se diferenciase del estilo de occidente. Así, se fomentó la aparición de jóvenes directores que retratasen la realidad soviética mediante la agit-prop (contracción de agitación y propaganda) característica de esos primeros años. Entre estos, destacaría el grupo de los kinoks —los cine-ojos— formado, entre otros, por Dziga Vertov y Yelizaveta Svilova (quien colaboraría con Vertov en la mayoría de sus películas apareciendo en los créditos como responsable de las tareas de montaje y edición). Más tarde, en 1922, también se uniría Mikhail Kaufman, hermano de Vertov, quien participaría de manera habitual como operador de cámara.
Kino-nedelya (1918-1919)
Godovshchina revolyutsii (1919)
Boy pod Tsaritsynym (1919)
Protsess Mironova (1919)
Vskrytie moshchey Sergiya Radonezhskogo (1919)
Agitpoezd VTsIK (1921)
Istoriya grazhdanskoy voyny (1921)
Protsess eserov (1922)
Kino-Pravda (1922-1925)
Sovietskie igrushki (1924)
2. Cine-ojo contra cine-vodka
Entre 1922 y 1923, los kinoks plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen».
Kinoglaz (1924)
Shagay, sovet! (1926)
Shestaya chast mira (1926)
Odinnadtsatyy (1928)
Chelovek s kino-apparatom (1929)
Entuziazm: Simfoniya Donbassa (1931)
Tri pesni o Lenine (1934)
3. Intervención del realismo socialista
Según pasaron los años, los kinoks fueron encontrando más dificultades para estrenar sus trabajos alejados del arte que se imponía como oficial: el realismo socialista. Vertov no consiguió financiación en Moscú, teniendo que ir a Ucrania para conseguir rodar Odinnadtsatyy y Chelovek s kino-apparatom, tras la cual los kinoks desaparecerían como grupo. Una de sus mejores películas, Entuziazm: Simfoniya Donbassa, fue ridiculizada en la URSS, mientras que Tri pesni o Lenine fue un éxito sólo tras pasar meses retenida por el Estado. En 1938 se consolidó la reforma cultural de la Unión Soviética, relegando a Vertov y a todo el cine de vanguardia a la elaboración de obras que coincidiesen con la percepción oficial.
Kolybelnaya (1937)
Pamyati Sergo Ordzhonikidze (1937)
Tri geroini (1938)
V rayone vysoty A (1941)
Krov za krov, smert za smert (1941)
Kazakhstan - frontu! (1942)
V gorakh Ala-Tau (1944)
Klyatva molodykh (1944)
Novosti dnya (1944-1954)
Referencias
El documental revolucionario. Vertov y el cine soviético. Disponible en: DivX Clásico.
HICKS, JEREMY. Dziga Vertov: Defining Documentary Film. I.B. Tauris, 2007. 209 pp. Disponible en:
Dziga Vertov, Defining Documentary Film (Jeremy Hicks, 2007).pdf .VERTOV, DZIGA. El cine-ojo. Francisco Llinás (traductor). Madrid: Fundamentos, 1973. 215 pp. Disponible en:
Dziga Vertov - El cine-ojo (Fundamentos, 1973).pdf .VERTOV, DZIGA. Memorias de un cineasta bolchevique. Joaquín Jordà (traductor). Barcelona: Labor, 1974. 319 pp.
