"Los cineastas que más me gustan han filmado
en un mismo escenario:
John Ford, Yasujiro Ozu... Filmaban variaciones
sobre un mismo tema,
siempre en el mismo lugar, a partir de
problemas muy simples. Lo que tiene
un sentido de humanidad que está desapareciendo
de una forma muy rápida."
en un mismo escenario:
John Ford, Yasujiro Ozu... Filmaban variaciones
sobre un mismo tema,
siempre en el mismo lugar, a partir de
problemas muy simples. Lo que tiene
un sentido de humanidad que está desapareciendo
de una forma muy rápida."
TRIBUTO A PEDRO COSTA
Cuando Juventude em Marcha de Pedro Costa se convirtió en el filme que generó el mayor número de opiniones encontradas —tanto entre los críticos como entre el público— de las películas en competencia en la edición 2006 del Festival de Cannes, la disputa enfatizaba algo que los seguidores de la obra de Costa han sabido desde hace mucho tiempo: que Costa representa la línea divisoria entre aquellos que se sienten en deuda con nociones anticuadas y restrictivas de lo que supuestamente deberían ser las películas, y aquellos que están dispuestos a acoger otro tipo de cine, un cine diametralmente opuesto a las narraciones dramáticas, las metáforas ostensibles y el psicoanálisis freudiano que son el fundamento de tantos filmes clásicos y contemporáneos.Efectivamente, la controversia en torno a Costa no es sólo una simple cuestión de gustos, en la cual a algunos les “agrada” cierto realizador y a otros no. La cuestión es: usted cree en Costa —tanto en el hombre mismo como en sus filmes— o no cree en él; y esta decisión no debe tomarse a la ligera, sino considerando todos y cada uno de nuestros principios morales y políticos. Lo anterior no significa que Costa es una cosa y el resto de la cinematografía otra , ya que Costa mismo sería el primero en decir que los más grandes logros del cine son eternos e inalterables y que él está en deuda con los grandes maestros que lo precedieron.
En el cine de Costa hay una sólida y evidente afinidad —aunque aquellos que descalifican a Costa se rehúsen a aceptarlo— con Chaplin, Bresson, Ozu y aquellos otros (y no es que existan tantos) que trabajaron con determinación para liberar al cine de sus grilletes literarios y teatrales, así como para avanzar hacia una nueva modalidad de expresión más cercana a la pintura o la poesía. Me refiero a un tipo de cine que no se limita a reflejar la realidad, sino que mira más allá de ésta, hacia la esencia misma del sufrimiento y deseo humanos y, definitivamente, hacia un cierto tipo de gracia espiritual. Ver las películas de Pedro Costa es apreciar una cinematografía fundamentalmente moderna, que a la vez es indiscutiblemente clásica; ésta es una de sus muchas y gloriosas paradojas.
Costa nos provee primordialmente de aquello que está oculto o no es visible, sin embargo no quiero decir que sus películas nos revelen algún escabroso secreto que acecha bajo una superficie ordenada cuidadosamente. En Costa no se trata de giros de tuerca y sorpresas: sus películas son de las menos tramposas o ingeniosas que existen, ésa es su virtud. Nos muestra aquellas cosas que se encuentran ahí, a la vista de todos, claramente visibles para cualquiera que tenga dos ojos y que, sin embargo, parecen desencadenar en nosotros una epidemia de ceguera. Piensen en la que considero es una de las secuencias más importantes de la obra de Costa: la escena justo en la parte inicial de su tercer largometraje, Ossos , donde los habitantes de un ruinoso edificio del barrio bajo de Fontainhas en Lisboa mendigan monedas en una concurrida calle de la ciudad. Piden limosna ante la total indiferencia y desinterés de casi todos los transeúntes que pasan cerca de ellos, en contraste nosotros, el público, quizás por vez primera en nuestras vidas, no podemos permanecer indiferentes: sin importar cuánto nos esforcemos, no logramos escapar a la mirada penetrante de los mendigos.
Ciertamente, Costa hace filmes acerca de los pobres y los indigentes, los desplazados y los desposeídos, pero no con la arrogancia de los directores privilegiados y de posturas liberales que quieren restregarle al público en sus narices la miseria de los hambrientos y los marginados; tampoco lo hace con la piedad (a veces más aparente que genuina) de los neorrealistas que desean que sus personajes alcancen la exaltación mediante el martirio. De hecho, insinuar que Costa le impone alguna agenda social o estética a sus personajes es pensar en el orden completamente equivocado: en una película de Costa, el director no habla mediante sus personajes, éstos hablan mediante el director.
Las vidas que Costa escoge filmar se desarrollan enmarcadas por un entorno de habitaciones estrechas y oscuras en las cuales los rayos del sol penetran a través de grietas en las paredes y aberturas en el techo. Son sitios donde los hijos son rechazados por sus padres y las mujeres abandonan a sus maridos; hay mugre y enfermedades por doquier. Extrañas fogatas arden desatendidas en las calles. Y sin embargo he mencionado la belleza y gracia en la obra de Costa, y lo hago en serio y con toda intención, pues cualquier definición de belleza que descarte a alguna de las características antes mencionadas no vale mucho la pena. No me malinterpreten: Costa no trata de embellecer o dotar de exotismo aquello que se encuentra frente a su cámara de la manera explotadora en que lo hace una fotografía a dos páginas de National Geographic . Tampoco sería correcto decir que Costa dota de “dignidad” a sus personajes, dado que a principio de cuentas la dignidad ya es de ellos, manifiesta en cada línea de expresión en sus rostros endurecidos y en cada pliegue y arruga de su piel marcada por las inclemencias y el paso del tiempo. Costa simplemente nos revela cosas —gente, lugares, sentimientos— de la misma manera que un escultor, guiado por una inmutable voz interior, quizás logre revelar la imagen y semejanza que habían estado escondidas por siempre debajo de tanto mármol innecesario y sobrante. Asimismo, los habitantes de Fontainhas (quienes ocupan el lugar central en tres de las últimas cuatro películas de Costa) no están más necesitados de nuestra compasión que el vagabundo de Chaplin o la familia Joad de Las uvas de la ira de John Steinbeck. Es posible que sus vidas no sean las de unos héroes, pero indudablemente ellos y ellas son los héroes y heroínas de sus propias historias.
Podemos afirmar que estas son películas difíciles de ver, hablando en dos sentidos diferentes. El primero es una cuestión práctica: Costa vive y labora en Portugal, un país no necesariamente conocido por su industria cinematográfica nacional (con la posible excepción del genial Manoel de Oliveira) y muy alejado del radar de los cinéfilos más conocedores. Su ópera prima, O Sangue (una historia acerca de “jóvenes marginados y desadaptados” filmada en blanco y negro y realizada bajo la influencia de Charles Laughton y Nicholas Ray), continúa siendo una cinta de la cual se rumora mucho y se conoce poco; mientras que sus siguientes dos largometrajes, Casa de Lava y Ossos , apenas fueron lanzados al mercado en DVD, en Francia. Con todo, aun aquí en México
—donde bastarán unos cuantos pasos para que cualquiera de ustedes tenga a su alcance la obra completa de Costa— sigue siendo difícil ver sus películas, si al decir “ver” queremos decir “lograr comprender una película”, no tan sólo como la suma total de sus personajes, su historia y su estética, sino como un tipo de documental realizado por sí solo y como algo específico e innato que puede conllevar consecuencias universales. Costa mismo así lo expresó.
Estos son filmes que generan conflicto, no sólo entre el espectador y la pantalla cinematográfica, incluso dentro del filme mismo. Tomemos, por ejemplo, los primeros tres largometrajes de Costa, los cuales, considerando sus notables méritos, se perciben como contrarios al mismísimo aparato cinematográfico que generó su existencia. Mejor dicho, son producciones profesionales, rodadas en 35mm por equipos de filmación tan vastos, que uno se maravilla ante la idea de que Costa y sus colaboradores hayan logrado caber en la pequeña aldea de pescadores caboverdiana de Casa de Lava , o en los ruinosos apartamentos de Ossos . En esa película en particular, uno tiene la sensación de que Costa arriba a un punto terminal —tal como Kiarostami en El viento nos llevará ( The Wind Will Carry Us )— desde donde no le sería posible seguir avanzando sin algún tipo de cambio radical. Y fue así entonces que en el caso de No Quarto da Vanda , Costa rodó buena parte de la película él solo, usando una pequeña cámara DV y logró hacerlo como ninguna producción profesional podría haberlo realizado: se arraigó durante dos años en Fontainhas mientras el barrio era demolido hasta sus cimientos, y se encerró otro año más en la sala de edición. El resultado es un filme de la más extraordinaria tranquilidad y paciencia —una película de vidas suspendidas en el tiempo— y el tipo de logro y avance artístico que podría equipararse al descubrimiento del expresionismo abstracto por parte de Jackson Pollock. Para comprender plenamente el logro que representa No Quarto da Vanda , sería necesario ver la cinta que Costa realizó inmediatamente después, Où gît votre sourire enfoui? : un retrato de los realizadores Jean-Marie Straub y Danielle Huillet mientras trabajaban en la edición de su película Sicilia! (1999). Costa ha comentado que ésta es una película acerca del trabajo, eso es una verdad innegable, sin embargo es también un filme acerca de la paciencia y la precisión, acerca de las consecuencias trascendentes que pueden caber dentro de un solo cuadro de película, un solo corte, una sola palabra. Mientras el matrimonio Straub mira y vuelve a mirar los mismos tramos de película en búsqueda de aquello que ellos saben es una verdad absoluta —que existe una sola manera correcta de estructurar las partes para formar un todo—, es como si Costa nos estuviera mostrando qué es lo que él se exige a sí mismo como artista que trabaja en el cine.
Lo cual me lleva, yo supongo, a Juventude em Marcha , la película de Costa que más discusiones ha suscitado a la fecha y, me atrevo a sugerir, su obra cumbre. Nuevamente se trata del barrio de Fontainhas —o mejor dicho lo que queda de él—, personificado en un hombre llamado Ventura, quien deambula como aturdido entre las ruinas de lo que fuera su casa y un par de lugares que son candidatos a convertirse en su nuevo hogar; en su deambular su camino se cruza con los de una serie de viajeros como él a quienes Ventura se refiere como sus “niños”, a la vez que se aferra a las centelleantes brasas de algún pasado real o imaginario. A diferencia de No Quarto da Vanda , Juventude em Marcha es un filme en el cual nos vemos obligados constantemente a determinar qué es real y qué es simplemente un sueño consciente —una película en la cual los muertos vivientes de Tourneur o Romero parecen rondar por las vistas panorámicas de John Ford. Sólo que los monumentos en este valle no son montañas sino ruinas (1) . En Cannes, aun antes de que alguien hubiera visto la película, algunos de los detractores de Costa ya hablaban pestes de Juventude em Marcha por todo lo largo y ancho de la Croisette, acusando al director de ser un fraude ensalzado por unos pocos críticos elitistas. Y sin embargo, me atrevo a preguntar: ¿cómo es posible aseverar que cualquier película realizada de esta manera y que aborda dicho tema pueda ser acusada de elitismo? Asimismo, ¿acaso el hecho de que una película esté destinada a llegar a un muy limitado público es una limitación de facto para que sea considerada una gran obra?
Reconozco que Juventude em Marcha no es un filme para todo tipo de público: el ritmo es lento (hay quizás 30 o 40 tomas a lo largo de dos horas y media de proyección en pantalla), y a veces lo único que vemos durante lo que parecen minutos interminables son dos personas acostadas en cama, mirando la televisión, o sentadas jugando a la baraja en un cuarto pequeño iluminado tenuemente. Pero tal y como en el caso de muchos de los más grandes y memorables artistas —aquellos que nos revelan algo verdadero y, a menudo, incómodo acerca de la vida—, no debemos suponer que comprender a Costa sea tarea fácil ni que su obra será plenamente valorada y apreciada en vida misma del director.
¿Hacia dónde se aventura un talento como el de Costa de aquí en adelante? Podemos estar seguros de que no se enriquecerá realizando estas películas, al menos no económicamente, y justamente por esto él muy bien podría convertirse en el primer realizador moderno que merezca ser considerado para el Premio Nobel de la Paz. Mientras tanto, aquí en México será posible ver el notable cortometraje de Costa Ne Change Rien , protagonizado por la actriz Jeanne Balibar: un trío de secuencias musicales que inicia en la intimidad de un camerino y culmina en las fulgurantes luces del escenario de un recinto para espectáculos repleto de gente. Costa ha comentado que dicho cortometraje forma parte de una obra de mayor envergadura que actualmente se encuentra en proceso de desarrollo; habrá que dejar a la imaginación los pormenores de la naturaleza de la misma. Y no puedo dejar de preguntarme: “¿cómo sería un musical concebido por Pedro Costa?”
Texto de Scott Foundas tomado de la siguiente web: FICCO
ENTREVISTA A PEDRO COSTA
[video]http://www.youtube.com/watch?v=7fkPvTCXADY[/video]
SOBRE PEDRO COSTA
 | Tout refleurit: Pedro Costa, cinéaste | Todo reflorecido | 2006 | 78' |
Director: Aurélien Gerbault Reparto: Olivier Blanc, Pedro Costa, Ventura Fascinado por el barrio lisboeta de Fontainhas, Pedro Costa filma a sus habitantes y el proceso de destrucción del barrio. Para el director, su trabajo como cineasta y el barrio están inextricablemente ligados. Aprovechando el rodaje y montaje del film Juventud en marcha, Aurélien Gerbault se convierte en testigo de excepción del minucioso trabajo de Costa. IMDb | DXC | ||||
 Tout refleurit 2006 VOSI.avi  | French | |||
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Más información sobre Pedro Costa:
[Esta filmografía está hecha por bluegardenia. Yo sólo me ocupo de actualizarla]
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