"A mí el tiempo me preocupa mucho.
Mis películas para mí transcurren mañana,
no en un momento histórico determinado"
"Quiero que en la pantalla se vean hombres verdaderos"
Mis películas para mí transcurren mañana,
no en un momento histórico determinado"
"Quiero que en la pantalla se vean hombres verdaderos"
Esta entrevista tiene una limitación fundamental: cuando la hice todavía no había visto Sátántangó, la obra magna del realizador, de siete horas y cuarto de duración. La ulterior visión de ese film me permitió comprender de una manera más cabal los conceptos de Béla Tarr, que en la entrevista se mostró bastante más lacónico que como director.
¿Cómo fueron sus comienzos como realizador?
Comencé realizando una película amateur de 8 mm a los 16 años, que era un film sobre trabajadores de la construcción gitanos. Ellos escribieron una carta al secretario del Partido Comunista, Janos Kadar, solicitando que los dejaran ir a Austria a trabajar porque lo que ganaban en Hungría no les alcanzaba para vivir. La carta tenía un estilo parecido al que los mujiks (campesinos rusos) utilizaban cuando se dirigían al Zar. Ese era el tema de la película y yo cometí el pecado de proyectarla en campamentos de trabajadores. Después me presenté a la facultad para ingresar en la carrera de filosofía, pero al ver mis antecedentes no me permitieron ingresar, por lo que nunca fui universitario. Quise hacer otra película, también en 8 mm, sobre una familia obrera que ocupa un departamento abandonado del que son desalojados, pero no la pude realizar porque primero me detuvieron a mí y luego desalojaron a la familia. Más tarde ingresé en el estudio Béla Balasz y a los 22 años dirigí mi primera película. A esa edad pensaba que todo lo que se veía en cine era mentira y quería enfáticamente llevar a la pantalla a hombres verdaderos.
¿Cree que su obra tiene relación con la de directores húngaros de cierta fama como Miklos Jancsó, Zoltan Fabri o Ferenc Kosa?
Cuando era joven vi bastantes películas de Jancsó, que me gustaron mucho. Con los otros directores no tengo ninguna relación.
Jonathan Rosenbaum ha dicho que sus primeras películas estaban influenciadas por el cine de John Cassavetes. ¿Es así?
Este es un concepto de Jonathan lamentablemente equivocado ya que yo recién vi una película de John Cassavetes en 1985 y ya había realizado las tres películas que él relaciona con este director.
¿Su versión fílmica de Macbeth respeta la obra original o está adaptada a la sociedad húngara?
A mí siempre me gustaron las tragedias shakespeareanas y esta es una versión condensada que respeta el texto original.
¿Su relación con el escritor László Krasznahorkai comenzó con Sátántangó?
Yo leí el libro de Krasznahorkai, y como me gustó mucho, decidí que iba a hacer una película sobre él, pero las cosas sucedieron de otra manera ya que el estudio donde trabajaba fue clausurado por razones políticas. Eso pasó en 1985 y durante varios años tuve que olvidarme de Sátántangó; en el ínterin dirigí Damnation, basado en otra novela del escritor. Así fue que tuve que esperar nueve años para poder rodar Sátántangó. Lo que hay que saber es que Krasznahorkai es un escritor muy difícil de trasladar al cine. La única manera de hacerlo es conociéndolo a fondo, yendo a los lugares donde escribió sus obras y relacionándose con la gente sobre la que escribió. Es casi como hacer una investigación sociológica.
¿Originalmente Sátántangó fue planteada con esa duración?
La había planificado con una duración de seis horas pero luego en el rodaje se fue extendiendo.
Desde Von Stroheim no se hacían películas tan largas...
No crea, Jacques Rivette ha hecho una película de trece horas.
¿En toda su obra se manifiesta, como en Werckmeister Harmonies, ese estilo de pocos planos de gran extensión?
Al principio de mi obra los planos de mis películas eran más cortos, pero a medida que voy envejeciendo se han ido alargando.
En esta película hay otra característica que es la intemporalidad de los sucesos. ¿Eso también ocurre en sus otros films?
A mí el tiempo me preocupa mucho. Mis películas para mí transcurren mañana, no en un momento histórico determinado.
Una cosa que me llamó la atención en Werckmeister...es la violencia contenida que en determinado momento estalla.
La violencia manifestada de ese modo solo aparece en esta película. En todos mis films hay algún tipo de violencia, pero de estas características solo en este.
¿Trabaja con un guión minucioso o improvisando a medida que rueda?
Nunca utilicé guiones rigurosos y me encanta improvisar situaciones durante el rodaje de mis films.
En esta película actúa Hanna Schygulla, una actriz con un estilo interpretativo muy particular. ¿Le fue fácil trabajar con ella?
Fue fácil porque nosotros cuando filmamos no estamos trabajando, sino que tratamos de vivir, el actor delante de la cámara y nosotros detrás. Lo que tratamos de hacer es mostrar la vida sobre la pantalla.
En este film es muy importante la utilización de la música...
La música es para mí tan importante que siempre la trabajo antes de la filmación. La película realmente empieza cuando el compositor entra al estudio y decidimos qué temas vamos a utilizar en el film.
En Werckmeister... noté cierta influencia de los pintores flamencos en la composición visual.
A mí me gusta mucho Brueghel. Reconozco más influencias en Brueghel que en otros cineastas.
¿Su reconocimiento como director fue primero en Hungría o fuera de su país?
Fuera de mi país, ya que gané con mi primera película el Gran Premio del Festival de Mannheim y en Hungría no era conocido. Además, todas mis películas fueron proyectadas en el exterior antes que en mi país.
¿Hay en este momento en Hungría algún movimiento importante de directores jóvenes?
Lamentablemente no, porque los directores jóvenes han sido arrastrados por el mainstream. Lo que realmente me impacta es que, a medida que envejezco, me siento más radical que los veinteañeros y esto es muy triste, ya que el orden de la vida indicaría lo contrario.
Esto es algo que ocurre en la cinematografía mundial, donde los directores más radicales son maduros.
Es cierto, pero yo fui radical también de joven. Vea, hay dos maneras de entrar en una habitación: golpear la puerta con los nudillos o derribarla de una patada. A mí me gustaría que los jóvenes derribasen la puerta, pero parece que no quieren. Creen que van a ganar algo si son bien educados, pero no es así.
¿Le gusta el cine de Angelopoulos?
Lo de relacionarme con Angelopoulos es otro error, ya que algunas de sus películas solo las conocí hace poco tiempo. Me gustaron, pero no creo que tengan nada que ver conmigo.
¿Cuál es su próximo proyecto?
En principio, filmar una novela de Georges Simenon escrita en la década del treinta.
Finalmente, ¿a qué directores admira?
Créame que hace mucho tiempo que no voy al cine.
Por Jorge García
Publicado el 18/05/2001 en El Amante
¿Cómo fueron sus comienzos como realizador?
Comencé realizando una película amateur de 8 mm a los 16 años, que era un film sobre trabajadores de la construcción gitanos. Ellos escribieron una carta al secretario del Partido Comunista, Janos Kadar, solicitando que los dejaran ir a Austria a trabajar porque lo que ganaban en Hungría no les alcanzaba para vivir. La carta tenía un estilo parecido al que los mujiks (campesinos rusos) utilizaban cuando se dirigían al Zar. Ese era el tema de la película y yo cometí el pecado de proyectarla en campamentos de trabajadores. Después me presenté a la facultad para ingresar en la carrera de filosofía, pero al ver mis antecedentes no me permitieron ingresar, por lo que nunca fui universitario. Quise hacer otra película, también en 8 mm, sobre una familia obrera que ocupa un departamento abandonado del que son desalojados, pero no la pude realizar porque primero me detuvieron a mí y luego desalojaron a la familia. Más tarde ingresé en el estudio Béla Balasz y a los 22 años dirigí mi primera película. A esa edad pensaba que todo lo que se veía en cine era mentira y quería enfáticamente llevar a la pantalla a hombres verdaderos.
¿Cree que su obra tiene relación con la de directores húngaros de cierta fama como Miklos Jancsó, Zoltan Fabri o Ferenc Kosa?
Cuando era joven vi bastantes películas de Jancsó, que me gustaron mucho. Con los otros directores no tengo ninguna relación.
Jonathan Rosenbaum ha dicho que sus primeras películas estaban influenciadas por el cine de John Cassavetes. ¿Es así?
Este es un concepto de Jonathan lamentablemente equivocado ya que yo recién vi una película de John Cassavetes en 1985 y ya había realizado las tres películas que él relaciona con este director.
¿Su versión fílmica de Macbeth respeta la obra original o está adaptada a la sociedad húngara?
A mí siempre me gustaron las tragedias shakespeareanas y esta es una versión condensada que respeta el texto original.
¿Su relación con el escritor László Krasznahorkai comenzó con Sátántangó?
Yo leí el libro de Krasznahorkai, y como me gustó mucho, decidí que iba a hacer una película sobre él, pero las cosas sucedieron de otra manera ya que el estudio donde trabajaba fue clausurado por razones políticas. Eso pasó en 1985 y durante varios años tuve que olvidarme de Sátántangó; en el ínterin dirigí Damnation, basado en otra novela del escritor. Así fue que tuve que esperar nueve años para poder rodar Sátántangó. Lo que hay que saber es que Krasznahorkai es un escritor muy difícil de trasladar al cine. La única manera de hacerlo es conociéndolo a fondo, yendo a los lugares donde escribió sus obras y relacionándose con la gente sobre la que escribió. Es casi como hacer una investigación sociológica.
¿Originalmente Sátántangó fue planteada con esa duración?
La había planificado con una duración de seis horas pero luego en el rodaje se fue extendiendo.
Desde Von Stroheim no se hacían películas tan largas...
No crea, Jacques Rivette ha hecho una película de trece horas.
¿En toda su obra se manifiesta, como en Werckmeister Harmonies, ese estilo de pocos planos de gran extensión?
Al principio de mi obra los planos de mis películas eran más cortos, pero a medida que voy envejeciendo se han ido alargando.
En esta película hay otra característica que es la intemporalidad de los sucesos. ¿Eso también ocurre en sus otros films?
A mí el tiempo me preocupa mucho. Mis películas para mí transcurren mañana, no en un momento histórico determinado.
Una cosa que me llamó la atención en Werckmeister...es la violencia contenida que en determinado momento estalla.
La violencia manifestada de ese modo solo aparece en esta película. En todos mis films hay algún tipo de violencia, pero de estas características solo en este.
¿Trabaja con un guión minucioso o improvisando a medida que rueda?
Nunca utilicé guiones rigurosos y me encanta improvisar situaciones durante el rodaje de mis films.
En esta película actúa Hanna Schygulla, una actriz con un estilo interpretativo muy particular. ¿Le fue fácil trabajar con ella?
Fue fácil porque nosotros cuando filmamos no estamos trabajando, sino que tratamos de vivir, el actor delante de la cámara y nosotros detrás. Lo que tratamos de hacer es mostrar la vida sobre la pantalla.
En este film es muy importante la utilización de la música...
La música es para mí tan importante que siempre la trabajo antes de la filmación. La película realmente empieza cuando el compositor entra al estudio y decidimos qué temas vamos a utilizar en el film.
En Werckmeister... noté cierta influencia de los pintores flamencos en la composición visual.
A mí me gusta mucho Brueghel. Reconozco más influencias en Brueghel que en otros cineastas.
¿Su reconocimiento como director fue primero en Hungría o fuera de su país?
Fuera de mi país, ya que gané con mi primera película el Gran Premio del Festival de Mannheim y en Hungría no era conocido. Además, todas mis películas fueron proyectadas en el exterior antes que en mi país.
¿Hay en este momento en Hungría algún movimiento importante de directores jóvenes?
Lamentablemente no, porque los directores jóvenes han sido arrastrados por el mainstream. Lo que realmente me impacta es que, a medida que envejezco, me siento más radical que los veinteañeros y esto es muy triste, ya que el orden de la vida indicaría lo contrario.
Esto es algo que ocurre en la cinematografía mundial, donde los directores más radicales son maduros.
Es cierto, pero yo fui radical también de joven. Vea, hay dos maneras de entrar en una habitación: golpear la puerta con los nudillos o derribarla de una patada. A mí me gustaría que los jóvenes derribasen la puerta, pero parece que no quieren. Creen que van a ganar algo si son bien educados, pero no es así.
¿Le gusta el cine de Angelopoulos?
Lo de relacionarme con Angelopoulos es otro error, ya que algunas de sus películas solo las conocí hace poco tiempo. Me gustaron, pero no creo que tengan nada que ver conmigo.
¿Cuál es su próximo proyecto?
En principio, filmar una novela de Georges Simenon escrita en la década del treinta.
Finalmente, ¿a qué directores admira?
Créame que hace mucho tiempo que no voy al cine.
Por Jorge García
Publicado el 18/05/2001 en El Amante
Béla Tarr:
Del realismo socialista
al formalismo demoníaco
Del realismo socialista
al formalismo demoníaco
La filmografía del director húngaro Béla Tarr se divide en dos tipos de películas. Las tres primeras son gritos de rabia de factura realista socialista. Las cuatro siguientes, en las que el estilo se tiñe de influencias mezcladas de Miklós Jancsó y Andrei Tarkovski, superan el marco del realismo socialista para abordar con mordacidad un tema más universal: la derrota moral, pero una derrota moral a la que el realizador añade ramificaciones de orden metafísico y demoníaco. Mientras que sus primeras películas las rueda en primeros planos, casi íntimos, Béla Tarr ha elegido filmar las películas que forman la segunda parte de su obra en planos medios o generales con una distanciación que sin embargo no impide una poderosa implicación del espectador en los acontecimientos que se desarrollan en la pantalla.
Su primera película, Családi Tüzfészek es incontestablemente la más "cruda". En esta obra de puro realismo, una joven pareja que se ve obligada a vivir en una única habitación con los padres del marido, termina por destrozarse mutuamente. Aunque Béla Tarr confiese que, en aquella época, estaba influido por el trabajo de John Cassavetes y de Rainer Werner Fassbinder, está claro que la dureza y la cólera de la película proceden más de la vida que del cine. En su segunda película, Szabadgyalog, Béla Tarr traza el retrato sin concesiones de un joven inestable (Andràs Szabó), a la vez obrero de fábrica y enfermero. El hombre, que también toca el violín, parece incapaz de hallar la felicidad junto a una mujer, ya sea con la madre de su hijo o con la que finalmente se casará. Desde mi punto de vista, Panelkapcsolat es la aventura más conseguida de su primera etapa. La película es la suma de todo lo que Tarr ha descrito anteriormente sobre el fracaso de una pareja reducida a un espacio vital exiguo pero, como ya domina su tema, lo expresa mucho mejor, con un pulso firme y mucho más seguro.
Entre esta vaga trilogía y Kárhozat se inserta una película que supone un giro radical en la carrera de Tarr: su versión televisiva de Macbeth. En esta película, la obra de Shakespeare se comprime en 72 minutos y en solamente dos planos. El primero es una corta escena anterior a los títulos de crédito, que precede a un virtuoso ejercicio de cámara, un ejercicio que funciona maravillosamente con la puesta en escena en primer término y una escasa profundidad de campo. Tarr abandona repentinamente la forma inducida que el propio contenido de su trilogía exigía (conservando, a pesar de todo, gran parte de su aspecto claustrofóbico) por una especie de formalismo demoníaco que marca un cambio irreversible en su obra. Es, por otra parte, significativo que Andràs Szabo, el protagonista de Szabadgyalog, desembarque en esta película con su violín para hacerse cargo de parte del acompañamiento musical.
Bérénice Reynaud, en Cahiers du Cinéma, nos da su guía de lectura. Según ella, el hecho de que el habitat condicione los pensamientos y las emociones de los personajes de Tarr está estrechamente ligado a los interrogantes filosóficos y morales de sus películas. No obstante, la aguda escasez de vivienda que reinaba en Budapest a finales de los años setenta y en los ochenta sin duda influyó directamente sobre Családi Tüzfészek y Oszi Almanach, junto con Macbeth las dos películas más claustrofóbicas de Béla Tarr (aunque Szabadgyalog y Panelkapcsolat no le van muy a la zaga). En cuanto a las infinitas extensiones de tierra baldía que encontramos en Kárhozat, Sátántangó y Werckmeister Harmóniák, responderían visualmente a la desconfianza mutua de los personajes y a la distancia que los separa. Es como si Tarr, decidido a descubrir las raíces de la podredumbre contemporánea, se hubiera visto arrastrado a enunciar una teología satánica para explicarla, una teología que él se apropia de una forma más poética que religiosa.
Tarr escribió en solitario sus cuatro primeras películas. En las tres últimas contó con la ayuda del novelista húngaro Lászlo Krasznahorkai, igualmente el autor de las novelas Sátántangó y Melancolía de la resistencia, fuentes de las dos últimas películas de Tarr. Está claro que, aunque la demonología del realizador es anterior a la intervención de Rasznahorkai, éste ha contribuido decisivamente a su elaboración.
En Oszi Almanach la acción se desarrolla en el piso de una anciana en el que los personajes (la anciana, su hijo, la enfermera, el amante de la enfermera y un inquilino) luchan despiadadamente por el poder y el dinero. La cámara se mueve sin parar, filma a los personajes desde todos los ángulos posibles, registrando luchas de poder a lo Strindberg y comentándolas con acritud. El uso notable del color de esta película se basa en un código de luces que divide los espacios (y los personajes) en azules y naranjas. Pero en sus siguientes tres películas Tarr vuelve al blanco y negro con la misma eficacia.
En Oszi Almanach y Kárhozat, como si fueran líneas melódicas de una fuga, el argumento y la puesta en escena se construyen en contrapunto. En Kárhozat, la más formalista de las películas de Tarr, se tiene casi la impresión de que la historia, un argumento sobre adulterio típico de Europa del Este, se hubiera añadido después. Kárhozat es una de las películas favoritas de Susan Sontag, pero los espectadores poco sensibles a la negrura de Antonioni o Tarkovski, están avisados: Kárhozat tiene todo lo que constituye el estilo de esos dos directores: la lluvia, la niebla, los perros vagabundos, los bares oscuros y sórdidos, los largos planos compuestos con movimientos de cámara lentos y continuos, los ruidos de máquinas fuera de campo. La sucinta historia que reúne a un solitario, una cantante de cabaret de la que está enamorado y su marido cornudo, parece secundaria ante la hechicera belleza de la forma.
Por contraste, el argumento de Sátántangó (genialidad diabólica e irónica) no tiene nada que envidiar a Faulkner en su forma de desenredar lentamente los sueños, las conspiraciones y las traiciones que sacuden a una cooperativa agrícola en bancarrota, cuya desintegración se extiende durante siete horas, al hilo de mutuos engaños, una desintegración que, en la realidad, ocurre en unos pocos días de otoño y bajo una lluvia incesante. (Dos de esos días se relatan varias veces desde puntos de vista de personajes distintos). No obstante el relato funciona casi independientemente del peso moral que el realizador otorga a cada largo plano, lo que tiene como consecuencia el obligar al espectador a compartir el tiempo y el espacio con los sórdidos personajes de la película, con los que no puede evitar identificarse, a través de sus actos y reflexiones.
Sátántangó, la obra maestra de Béla Tarr hasta el momento, es a la vez un monumento de ironía y un relato especialmente fascinante. Es igualmente, gracias a su humor negro apocalíptico, una película desternillante. Tarr subraya que la forma de su película, como la de la novela, se inspira en el ritmo del tango: seis pasos adelante, seis pasos atrás, un concepto que tiene su eco en el encabalgamiento del tiempo (los doce capítulos de la película) y en la sofisticada coreografía de los movimientos de cámara.
Uno de los prodigios de Werckmeister Harmóniák, el último largometraje hasta el momento de Tarr, es que da la impresión de ser un todo absolutamente homogéneo cuando la película se rodó en distintas etapas, con una pléyade de operadores y en innumerables decorados. Revolucionando la secuencia narrativa y el punto de vista del libro de Krasznahorkai, Melancolía de la resistencia, la película parece paradójicamente más alegórica y más directa que las anteriores. En esta película que hace un balance aterrador y fascinante de una limpieza étnica (en espíritu más que en la letra) junto al mismo decorado rural en blanco y negro y el mismo cielo plomizo de Kárhozat y Sátántangó, tenemos el placer de ver a Hanna Schygulla.
El argumento de Werckmeister Harmóniák es el siguiente: un circo paupérrimo (con un sólo camión) y su atracción "la ballena más grande del mundo" se instalan en una ciudad muy pobre en la que pronto corre el rumor de que un "príncipe" extranjero les acompaña. Pero el príncipe no se muestra nunca y la decepción lleva de forma inexplicable a que la población masculina de la ciudad, nerviosa y en paro, asalte el hospital. En esta película la longitud de los planos responde como un eco a las frases faulknerianas de la novela, aunque el tono es más próximo a las comedias de la inercia inventadas por Beckett o Bernhard. Tarr detalla de forma implacable la progresión de esta masa violenta que se dirige al hospital, con una especie de complicidad sombría que nos incluye a todos. Al final, lo que permanece es que nosotros, los hombres, y lo más feo que tenemos, formamos la materia de las películas de Béla Tarr.
Jonathan Rosenbaum, Festival International de La Rochelle, edición de 2001.
Su primera película, Családi Tüzfészek es incontestablemente la más "cruda". En esta obra de puro realismo, una joven pareja que se ve obligada a vivir en una única habitación con los padres del marido, termina por destrozarse mutuamente. Aunque Béla Tarr confiese que, en aquella época, estaba influido por el trabajo de John Cassavetes y de Rainer Werner Fassbinder, está claro que la dureza y la cólera de la película proceden más de la vida que del cine. En su segunda película, Szabadgyalog, Béla Tarr traza el retrato sin concesiones de un joven inestable (Andràs Szabó), a la vez obrero de fábrica y enfermero. El hombre, que también toca el violín, parece incapaz de hallar la felicidad junto a una mujer, ya sea con la madre de su hijo o con la que finalmente se casará. Desde mi punto de vista, Panelkapcsolat es la aventura más conseguida de su primera etapa. La película es la suma de todo lo que Tarr ha descrito anteriormente sobre el fracaso de una pareja reducida a un espacio vital exiguo pero, como ya domina su tema, lo expresa mucho mejor, con un pulso firme y mucho más seguro.
Entre esta vaga trilogía y Kárhozat se inserta una película que supone un giro radical en la carrera de Tarr: su versión televisiva de Macbeth. En esta película, la obra de Shakespeare se comprime en 72 minutos y en solamente dos planos. El primero es una corta escena anterior a los títulos de crédito, que precede a un virtuoso ejercicio de cámara, un ejercicio que funciona maravillosamente con la puesta en escena en primer término y una escasa profundidad de campo. Tarr abandona repentinamente la forma inducida que el propio contenido de su trilogía exigía (conservando, a pesar de todo, gran parte de su aspecto claustrofóbico) por una especie de formalismo demoníaco que marca un cambio irreversible en su obra. Es, por otra parte, significativo que Andràs Szabo, el protagonista de Szabadgyalog, desembarque en esta película con su violín para hacerse cargo de parte del acompañamiento musical.
Bérénice Reynaud, en Cahiers du Cinéma, nos da su guía de lectura. Según ella, el hecho de que el habitat condicione los pensamientos y las emociones de los personajes de Tarr está estrechamente ligado a los interrogantes filosóficos y morales de sus películas. No obstante, la aguda escasez de vivienda que reinaba en Budapest a finales de los años setenta y en los ochenta sin duda influyó directamente sobre Családi Tüzfészek y Oszi Almanach, junto con Macbeth las dos películas más claustrofóbicas de Béla Tarr (aunque Szabadgyalog y Panelkapcsolat no le van muy a la zaga). En cuanto a las infinitas extensiones de tierra baldía que encontramos en Kárhozat, Sátántangó y Werckmeister Harmóniák, responderían visualmente a la desconfianza mutua de los personajes y a la distancia que los separa. Es como si Tarr, decidido a descubrir las raíces de la podredumbre contemporánea, se hubiera visto arrastrado a enunciar una teología satánica para explicarla, una teología que él se apropia de una forma más poética que religiosa.
Tarr escribió en solitario sus cuatro primeras películas. En las tres últimas contó con la ayuda del novelista húngaro Lászlo Krasznahorkai, igualmente el autor de las novelas Sátántangó y Melancolía de la resistencia, fuentes de las dos últimas películas de Tarr. Está claro que, aunque la demonología del realizador es anterior a la intervención de Rasznahorkai, éste ha contribuido decisivamente a su elaboración.
En Oszi Almanach la acción se desarrolla en el piso de una anciana en el que los personajes (la anciana, su hijo, la enfermera, el amante de la enfermera y un inquilino) luchan despiadadamente por el poder y el dinero. La cámara se mueve sin parar, filma a los personajes desde todos los ángulos posibles, registrando luchas de poder a lo Strindberg y comentándolas con acritud. El uso notable del color de esta película se basa en un código de luces que divide los espacios (y los personajes) en azules y naranjas. Pero en sus siguientes tres películas Tarr vuelve al blanco y negro con la misma eficacia.
En Oszi Almanach y Kárhozat, como si fueran líneas melódicas de una fuga, el argumento y la puesta en escena se construyen en contrapunto. En Kárhozat, la más formalista de las películas de Tarr, se tiene casi la impresión de que la historia, un argumento sobre adulterio típico de Europa del Este, se hubiera añadido después. Kárhozat es una de las películas favoritas de Susan Sontag, pero los espectadores poco sensibles a la negrura de Antonioni o Tarkovski, están avisados: Kárhozat tiene todo lo que constituye el estilo de esos dos directores: la lluvia, la niebla, los perros vagabundos, los bares oscuros y sórdidos, los largos planos compuestos con movimientos de cámara lentos y continuos, los ruidos de máquinas fuera de campo. La sucinta historia que reúne a un solitario, una cantante de cabaret de la que está enamorado y su marido cornudo, parece secundaria ante la hechicera belleza de la forma.
Por contraste, el argumento de Sátántangó (genialidad diabólica e irónica) no tiene nada que envidiar a Faulkner en su forma de desenredar lentamente los sueños, las conspiraciones y las traiciones que sacuden a una cooperativa agrícola en bancarrota, cuya desintegración se extiende durante siete horas, al hilo de mutuos engaños, una desintegración que, en la realidad, ocurre en unos pocos días de otoño y bajo una lluvia incesante. (Dos de esos días se relatan varias veces desde puntos de vista de personajes distintos). No obstante el relato funciona casi independientemente del peso moral que el realizador otorga a cada largo plano, lo que tiene como consecuencia el obligar al espectador a compartir el tiempo y el espacio con los sórdidos personajes de la película, con los que no puede evitar identificarse, a través de sus actos y reflexiones.
Sátántangó, la obra maestra de Béla Tarr hasta el momento, es a la vez un monumento de ironía y un relato especialmente fascinante. Es igualmente, gracias a su humor negro apocalíptico, una película desternillante. Tarr subraya que la forma de su película, como la de la novela, se inspira en el ritmo del tango: seis pasos adelante, seis pasos atrás, un concepto que tiene su eco en el encabalgamiento del tiempo (los doce capítulos de la película) y en la sofisticada coreografía de los movimientos de cámara.
Uno de los prodigios de Werckmeister Harmóniák, el último largometraje hasta el momento de Tarr, es que da la impresión de ser un todo absolutamente homogéneo cuando la película se rodó en distintas etapas, con una pléyade de operadores y en innumerables decorados. Revolucionando la secuencia narrativa y el punto de vista del libro de Krasznahorkai, Melancolía de la resistencia, la película parece paradójicamente más alegórica y más directa que las anteriores. En esta película que hace un balance aterrador y fascinante de una limpieza étnica (en espíritu más que en la letra) junto al mismo decorado rural en blanco y negro y el mismo cielo plomizo de Kárhozat y Sátántangó, tenemos el placer de ver a Hanna Schygulla.
El argumento de Werckmeister Harmóniák es el siguiente: un circo paupérrimo (con un sólo camión) y su atracción "la ballena más grande del mundo" se instalan en una ciudad muy pobre en la que pronto corre el rumor de que un "príncipe" extranjero les acompaña. Pero el príncipe no se muestra nunca y la decepción lleva de forma inexplicable a que la población masculina de la ciudad, nerviosa y en paro, asalte el hospital. En esta película la longitud de los planos responde como un eco a las frases faulknerianas de la novela, aunque el tono es más próximo a las comedias de la inercia inventadas por Beckett o Bernhard. Tarr detalla de forma implacable la progresión de esta masa violenta que se dirige al hospital, con una especie de complicidad sombría que nos incluye a todos. Al final, lo que permanece es que nosotros, los hombres, y lo más feo que tenemos, formamos la materia de las películas de Béla Tarr.
Jonathan Rosenbaum, Festival International de La Rochelle, edición de 2001.
Más información en:
Családi t%C3%BCzfészek-Nido familiar-(Bela Tarr, 1979)-Dvdrip-VO-jesloser.avi
