Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) DVDRip VOSE

[bluegardenia]

"¡Te desprecio!
Eso es lo que de verdad siento por ti.
Por eso ya no te quiero.
Te desprecio.
Y me repugna cuando me tocas."








FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Director: Jean-Luc Godard
Guión: JLG sobre la novela original de Alberto Moravia
Productor: Georges de Beauregard y Carlo Ponti
Fotografía: Raoul Coutard
Foto Fija: Ghislan Dussart
Montaje: Agnès Guillemot
Música Original: Georges Delerue
Diseño de Vestuario: Tanine Autré
Maquillaje: Odette Berroyer
Ayudante de Dirección: Charles L. Bitsch
Script-Girl: Suzanne Schiffman
Productoras: Rome-Paris Films, Films Concordia, C.C. Champion
Estreno: 27 Diciembre 1963
Rodaje: Abril-->Junio 1963 (Tomas adicionales en otoño en París)
Localizaciones: Roma, Capri (Villa Malaparte)
Película: Kodak Eastmancolor
Negativo: 35mm
Formato: Franscope
Duración: 103 minutos


REPARTO

Brigitte Bardot .... Camille Javal
Michel Piccoli .... Paul Javal
Jack Palance .... Jeremy Prokosch
Giorgia Moll .... Francesca Vanini
Fritz Lang .... Fritz Lang
Raoul Coutard .... Cameraman
Jean-Luc Godard .... Asistente de Lang
Linda Veras .... Sirena


DVD

Nota: Dependiendo del análisis que compare esta edición con
la de Momentum (UK R2) gana una u otra. Son muy parecidas y sin
ánimo de hacer proselitismo me inclino por la de Criterion
(mejor no guiarse por las capturas que hay en Beaver, no son nada fieles en este caso).
Edición: The Criterion Collection. #171#
Tránsfer: New high-definition digital transfer,
supervised by cinematographer Raoul Coutard
and enhanced for widescreen televisions
Lanzamiento: 10-12-2002
Region Code: 0
Discos: 2
Capa: DVD9
Video: NTSC
16:9 Enhaced: Sí
Subtítulos: Inglés
Audio: Ac3 Mono: francés e inglés
Comentarios: Sí (Robert Stam)
Bit Rate Medio: 7'31 Mb.
Extras: • The Dinosaur and the Baby (1967)(61 minutes)
• 2 documentaries: Bardot et Godard (8 mins) and Paparazzi (22 mins)
• Jean-Luc Godard interview (1964)
• A new video interview with Raoul Coutard
• Original theatrical trailer



DVD Beaver | The Criterion Collection | DVD Talk

CARÁTULA




SINOPSIS

Paul (Michel Piccoli) y Camille (Brigitte Bardot) parecen formar un sencillo pero feliz joven matrimonio. Su relación se precipita hacia la ruptura a partir del momento en que Paul acepta la oferta de un arrogante productor americano, Jeremy Prokosch (Jack Palance), para escribir el guión de una gran producción comercial basada en La Odisea de Homero y dirigida por Fritz Lang.
Relato de una crisis conyugal, adaptado de la novela homónima de Alberto Moravia, y con una profunda reflexión en torno a la realización de la obra cinematográfica como trasfondo.
El Criticón

El Desprecio:
Génesis

La estética de los Cahiers había sido más clasicista que moderna. Pero la gran virtud del cine era que rescataba al artista de los callejones sin salida de la modernidad, aportándole una audiencia segura en sus conocimientos de géneros y estrellas, que permitían al artista desplegar su arte en el seno de un medio popular y establecido. Pero esta estética clasicista iba a curvar se hasta romperse, a medida que la Nueva Ola se enfrentaba al problema de la audiencia en su forma más directa -fracaso de taquilla- y a medida que Hollywood -que el grupo había convertido en su ídolo- era destruido ante sus ojos. El desafío de la televisión y los efectos acumulativos de la pérdida por los estudios del monopolio de la exhibición, condujo a un verdadero colapso a finales de los cincuenta, con un desplome en el número de películas estrenadas y una inversión cada vez más desesperada en el género «épico» para arrancar espectadores a sus televisores. y mientras Hollywood se hundía en su propia casa, buscaba más y más inversión en el extranjero, sobre todo en Europa.
Esta situación dio lugar al contexto y al texto de la que, para muchos, es la mejor película de Godard, Le Mépris (El desprecio). El propio Godard insiste en que El desprecio no es un gran filme de estudio, y que restando las minutas de los actores, en particular la de Brigitte Bardot, tan sólo duplica su habitualmente bajo presupuesto. Pero cualquiera que sea la verdad de las cifras, se trataba de una película que asistió a una ruptura radical en los métodos de producción, ruptura de la que Godard no disfrutó y que no repitió. Godard se muestra explícito en sus entrevistas en los Cahiers de los primeros sesenta, en el sentido de que sobre su deseo de beneficiarse de los recursos de una gran producción prevalecía su convicción, compartida por muchos de los directores de los Cahiers, de que un elevado presupuesto confería al productor el pleno dominio sobre el director, porque un presupuesto elevado siempre implicaba que los productores tenían la última palabra. De hecho, se había retirado de la película Eve, de los hermanos Hakim, en una etapa avanzada del rodaje exactamente por esa razón (Gl:224).59 Con El desprecio, Godard cambió de proceder, y entre otras cosas se encontró por primera y única vez en su vida
con un productor americano. La clave del cambio de relaciones de producción fue Brigitte Bardot.
Brigitte Bardot no era simplemente la actriz más importante de Francia, sino la más importante de Europa; quizá la estrella más grande que el cine europeo había conocido nunca. Su primera película, Et Dieu créa la femme, hecha con su marido Roger Vadim en 1956, es para muchos la primera de la Nouvelle Vague, no por alguna originalidad formal, sino por su presentación de la Francia contemporánea definida por una reconocida sexualidad femenina. Bardot personificó este momento y se convirtió, durante más de una década, en la imagen de la estrella cinematográfica y de la mujer moderna. Para los partidarios del «cinéma de qualité», Bardot no era una actriz, pero para los Cahiers su manera de actuar y hablar apuntaba a una verdad que escapaba al ultrarrefinado estilo de la clásica actuación cinematográfica francesa.
Godard se había hecho amigo suyo a través del novio que ella tenía por entonces, Sami Frey. Éste vivía con Bardot a la vuelta de la esquina del chalé del n.O 13 de la rue Nicolo. Una vez Bardot hubo manifestado su buena disposición a trabajar con Godard, la financiación resultó fácil. Beauregard había producido Une Femme est une femme y Les Carabiniers junto con el italiano CarIo Ponti. A partir de un acuerdo firmado en 1949, las coproducciones italofrancesas se habían convertido en un elemento importante en la ecología económica de la cinematografía francesa y después de las dos películas rodadas en Francia, Ponti contrató a Godard para filmar en Italia.
Resultó difícil ponerse de acuerdo sobre el reparto, hasta que Bardot expresó sus deseos de hacer una película con Godard. Con esto Ponti pudo contar con el respaldo de un productor americano, Joe Levine. Pero el precio de una película de alto presupuesto se movía dentro de las limitaciones de la producción normal. Había un guión, del que existen cuatro versiones, una previsión que exigía un número establecido de minutos de rodaje por día, y un equipo italiano que se atenía a unas horas de trabajo fijadas por los sindicatos. Coutard recuerda a Godard contrariado por el descanso fijado para el equipo, urgiéndole a comerse más aprisa sus panini. Pero Godard también aportó el que se estaba convirtiendo en su acostumbrado equipo. Además de Coutard estaba Charles Bitsch, sobre quien, como ayudante de dirección, recayó gran parte de la tensión creada por las relaciones de Godard con el reparto y con el equipo.
Bitsch era uno de los colaboradores más antiguos de los Cahiers. Había conocido a Truffaut y a Rivette cuando compartían un dormitorio en Biarritz en 1949. Nacido en Mulhouse, Alsacia, Bitsch se trasladó con sus padres a París, donde regentaron un café que, a -mediados de los cincuenta, se convirtió en uno de los lugares favoritos de reunión de los jóvenes críticos. Recuerda haberse sorprendido mucho la primera vez que invitó a Godard a comer con sus padres, después de que Rivette le advirtiera que Godard era famoso por sus robos. Aún se sorprendió más cuando un día Godard abrió la cartera y le mostró una navaja que llevaba «para el caso de que decidiera suicidarse». También traza un retrato de Godard como un miembro muy especial del grupo. Si se reunían todos en las oficinas de los Cahiers, Jean-Luc se sentaba aparte y permanecía en silencio prolongados períodos mientras los demás hablaban. Aunque lo veían en la Cirtématheque, no se unía a ellos en sus visitas diarias al cine, organizadas sobre todo por Truffaut. Después de Biarritz, Bitsch estudió en la escuela de cine de la rue de Vaugirard, y de nuevo acudió con Truffaut y Rivette a las famosas veladas del Studio Parnasse, donde Rivette siempre salía vencedor en los coloquios.
A mediados de los cincuenta, Bitsch era un colaborador destacado de los Cahiers, y algunos de sus recuerdos más felices son las visitas con Truffaut a Bazin en Joinville. Debido a sus conocimientos técnicos, se le requería muy a menudo cuando los jóvenes críticos empezaron a hacer sus películas, y trabajó en Le Coup du berger y en Paris nous appartient. No pudo ir de ayudante en Al final de la escapada porque la producción Paris nous appartient se prolongó increíblemente. A continuación pasó dos años con mala salud, pero cuando se recuperó se dirigió primero a las oficinas del 146 de los Campos Elíseos donde Godard estaba formando el equipo para Vivre sa vie. Godard lo tomó inmediatamente como ayudante de Coutard detrás de la cámara.

MacCabe, Colin, Godard, Seix Barral, págs. 168-172

Le Mépris:
Bardot y el Rodaje

Cuando Coutard tuvo que abandonar el equipo para incorporarse a otra película, quedaban cuatro días de rodaje. Esto permitió a Bitsch apreciar realmente el desafío que suponía ser operador con Godard. Dejando aparte las cuestiones de iluminación, los encuadres que deseaba Godard rompían siempre las normas clásicas. En las tomas fijas el problema podía resolverse, pero resultaba extremadamente difícil mantener el encuadre requerido en los travellings o en las panorámicas.
Bitsch comprendió pronto que las crisis se originaban a causa del método adoptado por Godard, pues lo imprevisto y lo accidental resultaban esenciales en su estética, y le pidió sólo una información mínima cuando se convirtió en su ayudante de dirección con carácter regular. Al igual que otros miembros del equipo, aceptó como premisa el genio de Godard y se abstuvo de discutir el principio de que «Jean-Luc establece las reglas». Al mismo tiempo, se dio cuenta de lo difícil que resultaba su posición entre Godard y su reparto y su equipo -y particularmente las actrices-, y a medida que la relación de Karina con Godard se deterioraba, dejando atrás su complicidad anterior, la atmósfera del plató se tornaba en ocasiones «muy triste».
Por lo que se refiere a El desprecio, uno de los mayores problemas de Bitsch era habérselas con Bardot. Aunque no es enteramente cierto que ella inventara el moderno fenómeno de los paparazzi, sí es cierto que fue la primera figura de la que una fotografía en cualquier situación tenía valor periodístico. Su imagen en la portada de una revista era una garantía de ventas extra, y quizá sólo la princesa Diana ha rivalizado con ella desde entonces. Un documental sobre el rodaje de El desprecio demuestra cómo Bardot no podía dar un paso por la calle sin que las cámaras dispararan sus flashes, y cuando el rodaje se trasladó a Capri, la villa Malaparte estuvo asediada desde el alba hasta el atardecer. La primera táctica de Bitsch fue alquilar una hermosa villa en las afueras de Roma que ofreciera alguna protección frente a los fotógrafos romanos. Pero en cuanto Bardot la vio, la consideró absolutamente inaceptable: ella tenía que estar en el centro de Roma. La villa se convirtió así en el cuartel general de Bitsch durante el rodaje, y también puede verse en la película como la propiedad del productor Prokosch (Jack Palance).
Mientras tanto, Bardot se instaló en un piso del centro de Roma, y hubo que proveeda de una falange de guardaespaldas para que pudiera poner un pie fuera. Cuando el rodaje se trasladó a Capri, la situación aún se volvió más caótica: los paparazzi alquilaron embarcaciones y escalaron montañas para conseguir una fugaz visión de B.B. (como era universalmente conocida). Cuando finalmente Bitsch se opuso a los intentos de incrementar el número de guardaespaldas, y se aseguró de que la última semana de rodaje estaría libre de intrusos indeseados, Bardot se quejó de aquella desacostumbrada paz.
Bardot llevó también consigo un séquito (maquillador, peluquero, personas de confianza) e impuso condiciones propias de una estrella, como que le resultaba imposible rodar a primera hora de la mañana. Godard alabó su profesionalidad tanto en aquel momento como en entrevistas posteriores, pero no cabe duda de que se le hacía difícil tolerar este «comportamiento de diva».
Cualesquiera que fuesen los problemas con Bardot, a los que Godard solía quitar hierro poniéndose cabeza abajo para divertida, empalidecían hasta la insignificancia comparados con los que le enfrentaban a los productores, tanto reales como de ficción. Palance llegaba con unas ideas muy definidas sobre cómo ajustar cuentas con algunos productores a los que había conocido a lo largo de su carrera, y opuso numerosos reparos a la dirección de Godard. Los platós de Godard eran insólitos por su silencio.

Tanto Coutard como Bitsch son hombres que se guardan sus consejos, y ambos creen que una de las razones principales por las que Godard trabajó tan a menudo con ellos se debe a que no lo importunaban con preguntas. Palance, que procedía de una particula escuela cinematográfica, pedía a Godard que le explicara cada gesto que se le mandaba hacer. La situación se deterioró con tal rapidez, que al cabo de una semana Palance no quería hablar ni a Godard ni a Bitsch, quienes empleaban un inglés fluido, y aunque no se sacaron las pistolas, como un rumor desinformado todavía sostiene, Gorin dice que Godard contrató a una pandilla de matones para que sorprendiera a Ponti camino de sus asuntos cotidianos y le diera de puntapiés en las espinillas cuando menos lo esperara. Al principio Godard quería que quitaran su nombre de la película, pero finalmente accedió a rodar tres escenas extra, una larga, de apertura, de Bardot desnuda en la cama hablando con Piccoli; otra de ella y Palance vistiéndose después de haber hecho el amor (que no llegó a usarse); y una serie de inserciones de Bardot. Bitsch, que llevaba las finanzas del nuevo rodaje, preguntó a Godard cuánto debía pagar a cada miembro del equipo, y recuerda que Godard le respondió que les abonara el doble de lo que pidieran: «Si los productores quieren un suplemento, lo tendrán.»
Los nuevos rodajes demuestran claramente la dificultad de cualquier estética que se limite a oponer creatividad y dinero; por eso caben pocas dudas de que El despr cio sería una película mucho menos hermosa y conmovedora sin la prolongada escena de apertura de Bardot desnuda en la cama.63 Esta escena, muy estilizada, tanto en la insistencia sobre las partes del cuerpo como en el uso de filtros de codo, e insistía en dirigir todas sus observaciones a los tramoyistas italianos, que no sabían una palabra de aquel idioma.
Las tensiones de la historia entre el productor americano Prokosch y el director alemán Lang, con el escritor francés Paul Javal (Michel Piccoli) y su esposa Camille (Brigitte Bardot) cogidos en medio, no sólo se reproducía en el plató sino también en las relaciones entre Godard y sus productores. Dice Godard que cuando mostró la película completa a Ponti antes de mandada al Festival Cinematográfico de Venecia, éste se mostró bastante satisfecho. Pero Joe Levine había hecho su inversión pensando en Bardot como elemento de exhibición, y descubrió, absolutamente consternado, que a pesar de que se trataba de un filme de adulterio y traición sexual, no había una sola escena de Bardot desnuda. Pero Bardot era la desnudez, y Levine había pagado para eso yeso era lo que debía hacerse.
Las discusiones subsiguientes fueron excepcionalmente violentas

MacCabe, Colin, Godard, Seix Barral, págs. 172-175

LE MÉPRIS. IL DISPREZZO. CONTEMPT. EL DESPRECIO

Le Mepris (Contempt - The Criterion Collection) (Jean-Luc Godard, 1963) DVDRip DivXClasico.avi
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CAPTURAS

De Moravia a Godard:
Il Disprezzo

En el texto de Moravia, la primera reflexión que hace Ricardo relacionada con el cine es acerca de la función del guionista: " el guionista es el que escribe"(p. 35), " es un artista" y el guión es "al mismo tiempo drama, mímica, técnica cinematográfica, puesta en escena y dirección." (p. 35). El guionista es también "el hombre que permanece en la sombra" (p. 36) porque el director es el que utilizará ese material según su propia forma de expresarse. La palabra escrita tiene un lugar preponderante en el texto de Moravia. El proyecto en el cual trabajan Ricardo y Rheingold parte de un texto literario: La Odisea. Las discusiones estéticas se pueblan entonces de aquellos otros textos que retomaron los mitos, El Ulises de Joyce, A Electra le sienta el luto de O’Neill, también de aquellos escritores que pertenecen al mundo mítico de la literatura, Dante, Petrarca y, por supuesto, Homero.
El texto La Odisea es la "Puesta en abismo" del texto El desprecio. La historia de Penélope y Ulises remite a la historia de Ricardo y Emilia. Ricardo dice hacia el final: "Como en las cajas chinas, cada una de las cuales contiene en su interior otra más pequeña, la realidad parecía contener un sueño que a su vez contenía otro sueño, y así hasta el infinito" (p. 203). Por lo tanto, este es un texto que analiza otros textos: los literarios y los cinematográficos.
Moravia es un intelectual que siente nostalgia por un estado ideal del hombre y escribe una novela que tiene por protagonista a un intelectual, Ricardo, quien también siente nostalgia por un determinado ideal. Ricardo, a su vez reflexiona sobre un personaje, Ulises, el héroe de la nostalgia.
La primera imagen del film de Godard es la de una actriz caminando por las calles de Cinecittà en dirección al público. Ella es el personaje de la traductora de Prockosh. Mientras la traductora camina va leyendo un texto escrito y a su vez es filmada por un hombre visto de perfil por el público con el sistema de "travelling" (cámara que se sitúa sobre un carrito que se desliza sobre unas vías). A su vez se escucha una voz en off que dice quiénes hicieron el film. Como vemos, la presencia de la palabra oral y escrita es importante. Godard sentía fascinación por los carteles del cine mudo. Su nostalgia se relaciona con esa época en la cual el cine tenía una relación estrecha con la lengua. Esto está representado por esa cámara que filma a la traductora que lee. La cámara filmando también simboliza la idea de cine dentro del cine, por lo que conserva la idea de las cajas chinas del texto de Moravia.
Todos los films de Godard le dan a lo escrito un lugar predominante, por eso vemos letreros, cartas, postales, páginas escritas, carteles luminosos. Su cine, dice Jean Louis Leutrat, "refleja por todos los medios la unidad perdida (mítica) de la lengua y el film’’. Las citas aparecen constantemente en el film. En el inicio de la película aparece escrita una cita de André Bazín, un importante teórico del cine, que dice: "El cine sustituye a nuestros ojos un mundo que concuerda con nuestros deseos." y se agrega "El desprecio es la historia de este mundo". Godard indica la idea orientadora del film: una clase de cine que se refiere a los deseos, deseos de un mundo ideal. Es por eso que le rinde homenaje a Fritz Lang, al invitarlo a interpretarse en su película. El director alemán dirigió películas que se relacionaron con el mundo épico como Los Nibelungos y que se convirtieron ellas mismas en leyendas, pensemos en la película Metrópolis.
En la novela de Moravia, Ricardo dice de Rheingold "era un director alemán que, en los tiempos del cine pre-nazi en Alemania, había realizado algunos films del género colosalista […] Naturalmente Rheingold no era de la clase de un Pabst o de un Lang, pero siempre había sido un director digno, en absoluto comercial […] Con la llegada de Hitler, no se había sabido más de él. Dijeron que trabajaba en Hollywod, pero en Italia no habíamos visto ninguna película suya.". Esto es exactamente lo que le ocurrió a Lang, con lo cual Godard no hace más que basarse en el texto de Moravia al homenajear al director alemán.
En el film, es Fritz Lang el portador de las citas literarias . Él representa al artista conectado con el mundo de la poesía porque comprende la esencia de la palabra escrita. Es el poseedor de un conocimiento completo. Los poetas citados por este personaje son Hoeldering, por su relación con lo sagrado, Brecht como el develador de crudas verdades, Corneille con el juego de las palabras lógico e ilógico.
El productor americano, Jerry Prockosh, también utiliza las citas. Las lee en voz alta de un librito que es más pequeño que la palma de la mano. Esto representa la clase de conocimientos que posee Prockosh, un hombre de negocios: un saber fragmentado, práctico, de bolsillo. El arte y el conocimiento están al servicio de sus intereses comerciales.
En la novela, Ricardo describe al productor de este modo: "el método preferido de Battista para afrontar una cuestión no era nunca el director […] Si el argumento de un film no le parecía lo bastante rentable […] los motivos eran siempre de orden estético o moral […] tras muchas cortinas fumíferas a lo Battista, como yo las llamaba, terminaba por elegir invariablemente la solución más comercial" (p. 71 ).
La imagen
En el film, Godard desplaza la aspiración estética del guionista de Moravia hacia el personaje de Lang. Es Lang quien piensa que el mundo de Homero era un mundo real, que su civilización estaba en acuerdo con la naturaleza y que la belleza de La Odisea reside en creer en la realidad como es, como se nos presenta.
El guionista del film está de acuerdo en hacer un film psicológico como lo desea el productor Jerry Prockosh. Sin embargo Paul, como Godard, aspira a una clase de cine como el de Chaplin, Griffith, un cine como el de los Artistas Unidos. El cine de Chaplin era el cine que, como había señalado anteriormente, estaba intimamente relacionado con la palabra escrita. En cuanto a Griffith, fue el fundador del cine americano. Le otorgó al cine todas las posibilidades de expresión visual a través de la cámara. El cine anterior a Griffith utilizaba la cámara fija, desde el punto de vista del espectador en su butaca. La innovación que Griffith hace es cambiar la cámara de lugar dentro de una misma escena, por lo tanto cambia el punto de vista. Además acerca la cámara al gesto del actor, de esta manera utiliza el primer plano como lenguaje fílmico. La invención más conocida de Griffith es el montaje. En una misma escena divide la imagen y se ven acciones paralelas, lo que da simultaneidad en tiempo y espacio.
Chaplin y Griffith pertenecían al grupo de Artistas Unidos. Era un grupo que hacía cine independiente de las grandes compañías de Hollywood.
Este es el cine que prefiere Godard, es el cine que él hace. El cine del vaivén entre la palabra y la imagen. Un cine ajeno a Hollywood. Godard experimenta constantemente con la cámara. Utiliza el travelling, la toma panorámica, los planos americanos, los primeros planos. En el film, los personajes teorizan acerca del cine mientras caminan y la cámara los sigue lentamente en una sola dirección. Cuando Paul y Camille discuten largamente en su departamento la cámara inicia un vaivén de Paul a Camille y de Camille a Paul, como si fuera una danza.
El movimiento acompaña los pensamientos. Es la mirada que explica al héroe moderno. En él todo el movimiento sucede sólo en la mente. Como en Moravia, ésta es la Odisea de los conflictos internos.
Jean Louis Leutrat dice que a Godard le interesa ese movimiento entre dos polos: "lo doméstico cotidiano" (dado en las relaciones de Camille y Paul en su departamento) y "lo épico excepcional" (representado por el film que dirige Lang). El resultado es "la épica de lo cotidiano y lo insólito de la vida diaria".

Mariana González Toledo Extractos de esta Fuente

No tenía hilo propio, sólo existe un hilo con los subtítulos de Arremula aquí. La versión Schizo está ripeada sobre la misma fuente pero ya es un ripeo algo vejete y tal, como la película en cuestión me encanta dejo un ripeo "actualizado".
Qué leches, ni que tuviera que andar justificándome cuando hay doscientos ripeos de cada blockbuster circulando
En el spoiler los datos técnicos de la antigua versión con alguna capturilla.
También tenemos filmo de Godard y todo: JLG

Spoiler: mostrar

Contempt.1963.DVDRip.XviD-SChiZO.nfo
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Hasta otra.

[Jacob]

Bueno, bueno, bueno, uno de estos melenudos listillos que se creen que han reinventado el cine, no hay más remedio que bajarse la peli para ponerla a parir...

Pero tendrá que esperar a que termine con la trilogía de La jungla de cristal, of course.

Gracias, hijo mío.

[elPadrino]

En cuanto llegue a casa de madrugada la pincho sin dudarlo. Gracias blue.

Salut

[Jma32]

Muchas gracias.

Saludos.

[tethor]

Bueno, bueno, bueno, uno de estos melenudos listillos que se creen que han reinventado el cine

hablas de Blue?

[Morrissey21]

Bueno, bueno, bueno, uno de estos melenudos listillos que se creen que han reinventado el cine, no hay más remedio que bajarse la peli para ponerla a parir...

Sólo por la calidad del ripeo ya vienen ganas de bajar la película. Lástima que el recuerdo que dejó en mí esta obra magna de la vacuidad sigue inmarchitable, y eso me impide pinchar con alegría.

Pero tendrá que esperar a que termine con la trilogía de La jungla de cristal, of course.

Ahí, ahí.

[KeyserSoze]

La pincho, la peli, ojala fuera a esa BB Me faltan los extras de los desnudos integrales

saludos y gracias

[Morrissey21]

La pincho, la peli, ojala fuera a esa BB

Has hecho bien matizando tu deseo con lo de "esa".

Spoiler: mostrar

[pedritus]

Gracias por el nuevo rip.
¿Qué hay de los extras? entrevistas en su mayoría, creo. ¿Tienen subtítulos?

[bluegardenia]

Pues no tenía pensado ripearlos, aunque queda muy mal decrilo así la verdad, soy consciente
Los extras ocupan todo el dvd2 y llevan subtítulos en inglés (idioma original: francés). Son bastante jugosos.
Los apunto para un futuro pero sin garantías, no me vayan a denunciar por fraude a la OCU cuando no lo haga
Un saludo pedritus.

[tom_doniphon]

me apunto a este criterionbluerip.
muchas gracias blue.

[Padre Lizardi]

No es por molestar blue, pero no estaría mal un ripeíllo de The dinosaur and the baby

[pickpocket]

Pincho con fruicción y sin arrepentimiento

[elPadrino]

C&C.

Código: Seleccionar todo

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Requested: 903 (903) 
Accepted Requests: 868 (868) 
Complete sources: 6 (6)

Salut

[tom_doniphon]

informe:
781 mb en el zurrón.
37 fuentes, 4 completas.

[KeyserSoze]

Casi descargada, gracias a elpadrino

Salut

[zembla]

Como no?!!

Gracias Blue

[elPadrino]

Después de 15Gb compartidos me tomo la libertar de dejarla en prioridad auto. Aún así, si alguien necesita un empujoncillo sólo tiene que pedirlo.

Salut

[karma7]

Aprovecho el hueco para bajarla, muchas gracias compañero.

Bona nit ¡¡¡

[bluegardenia]

Gracias Padrino, no se sueltan 15 gigas todos los días
Un saludo.