José María Nunes, español dativo
En España somos muy exquisitos con la nacionalidad de los directores, nos cuesta catalogar a un director como español aunque lleve viviendo, mamando, en España toda la vida, todo lo contrario que los franceses que se conforman con que un director posea una postal de la torre Eiffel para considerarlo francés nativo.
El caso es que Nunes es un director nacido en Portugal que lleva toda la vida trabajando en España, en concreto en Cataluña, y que como tampoco hace bandera de su catalanismo, ni se deja utilizar con fines políticos, como los eureros Recha, Albertito y compañía, pues ni tan siquiera en Cataluña es conocido, y reconocido, y eso que Nunes es muchísimo mejor, está mucho más corrido, que Portabella, que no deja de ser un simple cultureta, un político profesional aficionado al cine, iba a decir que mejor también que Guerín pero mejor que Guerín cualquiera, incluso hasta cuando hace películas políticas como "Sexperiencias" es mucho más interesante y original que las ingenuidades marxistas de Godard o Marker.
Cualquiera diría que andamos sobrados de directores con talento como para despreciar a Nunes, y sobretodo en Cataluña, donde la nueva escuela de Barcelona, que yo denominaría convento, porque crean, es un decir, para ellos mismos y para sus novias, porque enseñar lo que se dice enseñar no enseñan nada, ni tan siquiera el culo, se limitan a hacer calcos, refritos, de todo lo que se considera posmoderno, los supuestos nuevos lenguajes, que no son más que la vieja estrategia del te compro la moto la pinto y te la vendo como nueva, pura fachada, art decó versión fílmica, cine festivalero, de festival Eurovisión, una nueva gauche divine, escorada a la derecha, y con los pies bien fijados en la tierra, en lo material, budistas de cubata y sushi.
Pues bien, a pesar de todos los inconvenientes anteriores, Nunes ha realizado una obra personal, a contracorriente, con una independencia a prueba de bombas, y al margen de la industria, cosa que ahora es más fácil con el cine digital pero que hasta hace cuatro días era una verdadera utopía, por suerte, y gracias a internet, ahora se puede disfrutar de varias películas de Nunes, así que ya no hay excusas para rescatar a este auténtico outsider del cine español del olvido, y hacerlo visible.
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Una semblanza de José María Nunes, director de cine, poeta
En 1957 José María Nunes estrenó su primer film como autor tras haber colaborado en una gran cantidad de películas en las que desempeñó las más variadas funciones. El título de aquel film era Mañana... Tras su presentación en Barcelona, la primera crítica que recibió Nunes por este trabajo se publicó en la revista Destino con un título exuberante, «Mañana... o cuando se abren las puertas de la poesía», y lo firmaba Sebastián Gasch, un escritor del que precisamente este año se conmemora el centenario de su nacimiento. Gasch era un hombre que disponía de un sólido prestigio en la cultura barcelonesa del momento, un prestigio labrado en su larga trayectoria como crítico de arte de vanguardia y crítico de las artes del espectáculo, amigo de personajes tan carismáticos como Joan Miró, Salvador Dalí, Vicente Escudero, Charlie Rivel, Carmen Amaya, Ángel Ferrant o, por citar sólo dos más, Ángel Zúñiga e Ignacio Ferrés Iquino. Desde esta posición de reputación cultural, las elogiosas palabras que Gasch le dedicaba -subrayémoslo: se trata de la primera crítica que Nunes recibía como cineasta- debían convertirse forzosamente en un estímulo para que aquel joven debutante en la dirección no cejase en la consolidación de una obra propia e inimitable.
Permítanme que les haga partícipes de la emoción que, según él mismo confiesa, José María Nunes sintió al leer este texto, del que quiero evocar su extraordinario inicio. Decía Gasch:
«Se dice en todas las historias del cine que las imágenes móviles se paseaban en un reportaje bastante sórdido hasta que llegó el mago Méliès y abrió las puertas de la poesía, enarboló la imaginación y multiplicó por mil los medios de expresión de un descubrimiento que, anteayer, no era sino técnica.
Después han llegado otros magos. José María Nunes es uno de ellos. Mañana..., película que Nunes ha escrito y dirigido, es una obra distinta de cuantas han sido rodadas en España hasta la fecha. Susceptible, por tanto, de despertar el interés de los aficionados al cine que desean internarse en caminos jamás trillados. Mañana..., en efecto, es la obra de un realizador que sigue su camino, sin importarle un bledo los que siguen los demás. El suyo es el que conduce directamente a la poesía»1.
El tono profético de las palabras de Gasch es sorprendente: en efecto, las películas posteriores de Nunes, su propio talante como creador e intelectual, nos revelan una trayectoria filmográfica que gira en la órbita del cine experimental, del cine poético, de aquello que globalmente podríamos denominar el «otro cine». Su cine anhela envolverse de poesía y suscitar poesía. Ahora mismo vuelvo sobre ello.
José María Nunes nació en el sur de Portugal, en la ciudad de Faro, en 1930. A los doce años llega con su familia a Sevilla, donde pasa cinco años, hasta que en enero de 1947 se traslada a Barcelona, su ciudad adoptiva desde entonces. En la primera mitad de los 50 trabaja casi frenéticamente en la industria cinematográfica barcelonesa. Y en estos años interpreta todos los papeles en las aleluyas del cine: realiza doblaje en los estudios de la Metro y en la Parlo Films; actúa como extra en películas como La fuente enterrada (1950), de Antonio Román, o Brigada criminal (1950), de Iquino; se convierte en secretario de rodaje en Rostro al mar (1951), de Carlos Serrano de Osma, o Mi hija Verónica (1951), de Enrique Gómez, y, más aún, deviene el ayudante de dirección en películas como Mi hija Verónica (1950), Dulce nombre (1951) y Persecución en Madrid (1952), todas ellas de Enrique Gómez (al que Nunes considera su único posible maestro); El sistema Pelegrín (1951), de Iquino; Sor Angélica (1954), de Joaquín Romero Marchent; El ojo de cristal (1955), de Antonio Santillán; El difunto es un vivo (1955), de Juan Lladó, o, entre muchas otras, La herida luminosa (1956), de Tulio Demicheli. La vinculación con IFI, la empresa de Ignacio F. Iquino, no se limita a su participación en esos y otros tantos títulos; Nunes desempeñará además la jefatura del departamento de guiones de aquella casa entre 1954 y 1955, y colaborará en otras de las aventuras emprendidas por aquel cineasta y empresario todavía tan mal conocido.
La relación de su actividad en esa época es demasiado prolija e inabordable en estos momentos, pero me he querido detener un poco en ella porque nos muestra a Nunes como un hombre de oficio, un cineasta surgido de las entrañas de la industria, por más que ésta pudiera ser algo raquítica en la Barcelona de aquellos años. Lo cierto es que, en consecuencia, las transgresiones fílmicas que Nunes realiza en su primera película y que se suceden en sus posteriores films no parten de la nada, sino de una sólida formación a través de un largo proceso de aprendizaje.
He hablado de transgresiones. En efecto, las películas de José María lo son todo menos convencionales: huyen en lo temático y en lo formal de las concesiones comerciales, de los tributos al gran público. Nunes hace un cine para minorías, no hay por qué encubrir lo que a mi entender resulta una evidencia. Y es que, lejos de convertirse en algo pecaminoso, eso debe ser subrayado: el suyo es un camino original que pretende, por encima de todo, enaltecer la inteligencia. Aquí no se concibe el cine como un local o receptáculo susceptible de llenarse de público ante la atracción de una historia bien contada; antes bien, se construyen unos relatos que no se dirigen a la masa anónima, a eso tan incorpóreo que llaman audiencia, sino que pretenden interpelar al espectador sensible, a un sujeto que se deje llevar por los ritmos sincopados, por las armónicas composiciones visuales y los casi gestuales movimientos de cámara, por esos gritos desesperados de algunos de sus personajes, por ese constante amor por la noche, por el secreto de la poesía... Nunes sustituye la narración por el relato poético, arriesgado, y llama la atención, quiere cautivar el sentido profundo del cine como arma cultural.
En un momento de su carrera, su trayectoria alternativa coincide con la de otros hombres que los historiadores hemos agrupado bajo la denominación de Escuela de Barcelona. (Me refiero a los Jacinto Esteva, Pedro Portabella, Joaquín Jordá...) En este contexto, que no bajo su estela (tengo la impresión de que Nunes nunca ha sucumbido a la imantación de ninguna tendencia que no hubiese sido generada por su propia creatividad), en el mismo contexto que la Escuela de Barcelona, pues, Nunes rueda Noche de vino tinto (1966), tal vez su película más conocida; Biotaxia (1967), y esa Sexperiencias (1968) que hoy tendremos ocasión de recobrar en la pantalla, una película tan convulsa en su gestación como sorprendente y airada en su resultado final. Además colabora activamente -quizás determinantemente- en el montaje de algunas películas de Jacinto Esteva, como Metamorfosis (1971), El hijo de María (1971) y ese fascinante retablo sobre la España oculta que es Lejos de los árboles (1971-1972). Más tarde, en 1975, realiza su primera película en color, Iconockaut, en la que experimenta y da sentido al registro visual del film en una cuidada composición, a la que seguirán Autopista A-2-7 (1977) y los que hoy por hoy son sus últimos largometrajes, En secreto, amor y Gritos... a ritmo fuerte, ambas de 1983.
Con una sólida formación técnica y cultural, con su carácter sumamente amable, Nunes hubiese podido dedicarse sin más a un cine convencional, aquel que prefiere la industria. Pero su vida y su obra iban por otros derroteros, aquellos que abren las puertas de la poesía, en palabras de Gasch. Y ello ha sido así a pesar de los problemas con los que se ha tenido que enfrentar a lo largo de su carrera. Porque si es cierto, como señalaba André Gide, que el arte nace de la restricción y muere con la libertad, Nunes podría contar con numerosas anécdotas que vendrían a confirmar los singulares obstáculos fílmicos y políticos contra los que ha ido construyendo su filmografía: trabajar con negativo caducado, tener que montar una película sin sincronía, disponer sus rodajes según las necesidades de sus actores -muchas veces, también amigos-, episodios vitriólicos con la censura... El proceso de gestación y la distribución de la mayoría de sus films añade ciertos grados de complejidad significante a su cine.
No hace mucho, Pedro Portabella recordaba en un acto público realizado en Barcelona una anécdota de Nunes que se me antoja enormemente reveladora. Decía Portabella que había acudido al rodaje en la Gran Vía barcelonesa de algunas de las secuencias de Noche de vino tinto. En el momento de acallar el tumulto del equipo de rodaje para iniciar su filmación, Nunes prorrumpió con voz airada: «Silencio, se rueda, el cine es una misa». Para Nunes, en efecto, el cine no consiste en un acto mecánico de rodar; para él, la creación cinematográfica -como, me atrevo a augurar, todo tipo de creación artística- es una misa, repleta de liturgia, de concentración. Y no de una liturgia constreñida, encorsetadora, sino dinámica y propensa a la fertilidad de las ideas. Para Nunes el cine no debe reproducir fielmente la vida, sino representarla, en consonancia con una larga historia de la cultura occidental: el cine se convierte -como el teatro- en templo de la palabra y -como la pintura- en reino de la visión.
En definitiva, su cine, para bien o para mal, es de aquellos que no deja indiferente. En aquella crítica que se publicó a raíz del estreno de su primera película, Gasch catalogaba a José María Nunes de «rara avis en estas latitudes». También en ese diagnóstico el texto es profético: cuarenta años después de aquel Mañana... Nunes sigue orillando los caminos trillados y acomodaticios de la vida y de la creación. Más joven que nunca, mientras la Asociación Española de Historiadores del Cine le rinde este homenaje, él se excita ante la posibilidad de empezar a rodar de forma inminente un ya viejo proyecto: Res pública. Nunes sigue empeñado en constituirse como objeto de estudio para la comunidad de analistas e historiadores. José María Nunes sigue haciendo historia en el cine y en sus amigos. Y que sea por mucho tiempo. Joan M. Minguet Batllori
Sinopsis:
El título Sexperiencias procede de la doble pluralidad de experiencia (una S delante y otra detrás). La película carece de argumento. Trata de las reacciones de un señor mayor y una chica joven ante las noticias que en 1968 aparecen en la prensa: El Mayo francés, el Vietnam, Biafra... Es dispersa, aparentemente inconexa. Los personajes se encuentran en las situaciones más ilógicas: en un cementerio de locomotores de tren, en una casa en ruinas donde unos muchachos editan una revista... No hay ruido de pasos, las puertas, cuando se abren o cierran, no se oyen.
Notas:
Sin cartón de rodaje. Dogma avant la lettre. Sin efectos de sonido. Sólo se oye un "click!" de una cámara y está hecho con la voz.
De nuevo un grito contra todo lo que estaba (está) ocurriendo a nuestro alrededor. Los titulares de periódicos y revistas van golpeando al espectador con más fuerza que en el kiosko. El marco fílmico los refuerza. Nunes NO manipula. Insiste. Estamos en guerra contra la estulticia.
Queda patente la dificultad de la lucha y la necesidad de la misma. Vertical, nunca horizontal.
De una hoja de presentación de la película repartida cuando se pasó dentro del Ciclo Nunes en el Cine Club J. C. , mayo 1973:
"Sexperiencias" es el intento de análisis de una sociedad y sus problemas, tanto en el orden generacional como político.
La película toca dos temas muy importantes aunque su grave defecto sea la falta de profundidad en ambos. Los temas tratados son: el conflicto generacional y los Derechos Humanos. En cuanto al conflicto generacional y como resultado del mismo la crisis planteada en el mundo joven; en todos los aspectos y valores, desde la religión a la política pasando por la apatía, desinterés y el inhibicionismo total de la sociedad; sociedad que por otra parte se acostumbra y se adapta camaleónicamente a todo, sin tomar conciencia de la grave problemática, abierta a la Humanidad. Consecuencia de la aparición de la masificación y el consumo, resultando éste, al parecer, la medicina eficaz para todos los males, y la moderna tecnología que está destruyendo ese posible mundo mejor paradójicamente.
De todos modos esto parece ser lo que intenta el director (aunque no lo consigue plenamente), dado que no incide sobre ello con la profundidad que el tema exige.
Por otro lado, el intento de colocar al espectador ante el hecho grave de la imposibilidad de hacer efectiva la grandilocuente Declaración de los Derechos Humanos. Carta, que como es sabido, fue firmada por todos los paises miembros de la ONU y al parecer no respetada ni cumplida por los firmantes. Hecho éste que situa al hombre en el disparadero de no saber a dónde reclamarlos, ni a dónde poder exigirlos.
No creemos que exista tal superficilialidad en el film. ¿Confusión?. Sí, la misma a la que se refería Pete Sinfield, letrista de King Crimson, en el mismo año: Confusion will be my epitaph. Estaba en el aire:
En la última secuencia de Sexperiencias, mientras suena Cambalache, la voz en off sugiere: « Tal vez todavía puedas hacer algo». Marta contesta: «Si: gritar socorro». La situación no ha mejorado. Treinta años más tarde, como apuntó Nogueira, Berlanga acaba su París - Tombuctú con el mismo tango y un letrero donde se puede leer: "Tengo miedo".
Puede ser ilustrativo leer el coloquio que tuvo lugar en el Cine Club de Ingenieros un año más tarde, para clarificar la posición de Nunes frente a su obra.
Comentario de Nunes:
Los delegados del Festival de Moscú que asistieron al de Karlovy Vary dijeron que Biotaxia era la mejor película y me invitaron a participar en el suyo al año siguiente con la nueva que hiciera sin necesidad de previa selección.
Esto me dio ánimos para la osadía de hacer la que pensaba desde hacía algún tiempo y que era imposible por la obligatoriedad del permiso de rodaje que sólo concedían una vez aceptado el guión por la censura y otras complejidades burocráticas de informes favorables, de técnicos y actores, del Sindicato del Espectáculo, y presupuesto, y plan de trabajo, y seguramente algo más que ya no recuerdo. Bueno, ahora no es menos complejo, incluso tal vez más, si se quiere lograr la subvención previa, sin la que es imposible hacer una película, por esos costes que no sé adonde iremos a parar. Obligando al recuerdo a remover la memoria para hablar de aquella época son inevitables las digresiones.
No podía haber guión porque la idea era crear las escenas según lo que fueran publicando los periódicos. Y una noche, en el Sot, un local de la gente de Teatro y algunos de Cine, hablando del tema con Carlos Otero y Marta Mejías nos animamos a empezar a rodar al día siguiente; con la gran diferencia de edades podían resultar los personajes idóneos para una buena confrontación ante los temas a destacar de las noticias. La película empezó a crearse según las experiencias de cada uno y el título resulta de pluralizar también antes.
Jaime Deu Casas no tenía compromisos más importantes por aquellos días. Y él mismo iba a buscar la cámara, una de 35 mm, a Estudios Balcazar donde también rodamos varios días, en el interior y en el poblado de western que tenían entonces cerca del cementerio de Esplugas; cuyos alquileres no quisieron cobrar, «como modesta colaboración a tus experimentos», me dijo Alfonso.
El equipo éramos Carlos, Marta, yo, que nos desplazábamos en el coche de Jaime, y José Adrián, foto-fija, que iba en la vespa con Manuel Muntaner, colaborador para todo, de ayudante de dirección a jefe de producción hasta avisador, que no era necesario pero resultaba indispensable. Lo de tener foto-fija fue porque José Adrián insistió en colaborar, pagaba los clichés, y teníamos el papel fotográfico en cajas de 24X30 que nos traía un amigo alemán que trabajaba en la Gevaert. Nunca se habían hecho fotos de rodaje 24X30; un lujo que nos divertía y llegaba a emocionarnos cuando José Adrián las traía por la mañana al reunirnos para empezar el trabajo, enormes, bellísimas, de lo que habíamos hecho el día anterior. Extraordinario fotógrafo, y persona, me emociono al recordarlo, que se fue hace años por una carretera de La Monda, en Andalucía, desde su viejo ciclomotor con el primer pastel del primer cumpleaños de su primera hija; él solo.
La colaboración de Betancor no estaba prevista. Apareció porque era amigo de Carlos Otero, de las películas con Mario Camús en las que era ayudante de dirección. Después ha dirigido varias, que no comprendo por qué no son más, tan buen director como la mayoría de la minoría a tener en cuenta.
Era agosto y vino a pasar unos días de vacaciones en Cataluña. Se quedó con nosotros y con su experiencia de hacer de actor le resultaron mucho más satisfactorias de lo que habría podido prever, según dijo.
Se llegó al final del rodaje con unas quince mil pesetas de gastos; sólo las comidas, los dos cascos de soldados alemanes y una bombilla de cien vatios y diez metros de cable. Quadreny tenía su propia sala de montaje en casa y no había que alquilarla. Lo más importante, laboratorios y sonorización, fue a crédito. Nunca he tenido solvencia financiera pero siempre he tenido crédito en las empresas colaboradoras, que en alguna ocasión han llegado a dar por liquidado algún saldo pendiente; concretamente en esta ocasión por la prohibición de la película.
Acabado el montaje, escribí los textos prescindiendo de los diálogos dichos durante el rodaje, sin sonido directo ni anotaciones de referencia, con el resultado de algunas curiosas desincronías en el doblaje, como cuando a una pregunta del personaje de Betancor Marta dice: «Sí, claro...» al tiempo que niega con la cabeza. También hay sincronías perfectas como si fueran de sonido directo, claro. Nunca nada es por casualidad. Tampoco hay efectos sonoros, de pasos, puertas, olas, coches, golpes. Sólo el "clic-clic" de una cámara fotográfica, que lo hice con la voz.
Toda película merece una larga crónica, en muchos casos más interesante de leer que verla.
Por cierto, como Betancor había regresado a Madrid cuando se hizo el sonido, su personaje lo dobló Antonio Iranzo.
Fue muy complicado conseguir que la Dirección General de Cine, en Madrid la aceptara. No les causaba ninguna impresión, ningún efecto, que estuviera de antemano invitada a participar en el Festival de Moscú; en lo que yo tanto había confiado al hacerla suponiendo que la autorizarían para demostrar que aquí teníamos mayor libertad de lo que por esos países se creía.
Pero nada. En la Dirección General, que entonces era, ahora recuerdo, Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, se negaban a aceptar una película que para ellos no existía, para la que no habían dado permiso de rodaje, ni conocían el guión, que no había pasado por censura, ¡nada!. «Esto no se puede hacer.» me dijeron. Con un aire remota y levemente burlón repliqué: «¿Cómo que no se puede hacer? Ya está hecha.» Y lancé el saco con los rollos de la película a deslizarse por el pasillo hasta chocar con el mostrador donde se entregaban para los visionados. Inmediatamente tuve la sensación de que me había excedido. La habitual pareja de policías en una mesa en el pasillo reaccionó con atención agresiva, creo que uno se incorporó de su asiento. El miedo que siempre me acompaña me dio una sacudida; siempre lo sentía más evidente en aquellas plantas novena o décima de aquel siniestro edificio del Ministerio de Información y Turismo en el Paseo de la Castellana de Madrid, de amargo recuerdo. Afortunadamente, el Secretario General, que se llamaba Zabala, era hombre propenso a manifestarse fraternal; hasta me daba consejos: «¿Por qué no hace películas como todo el mundo hace? Que lo hace usted muy bien; todos aquí lo dicen.»
Otra vez salí llorando de aquel edificio cada vez más siniestro. No me importaba que me vieran llorar, ni aunque resultara más ridículo cargado con el nuevo saco de los diez u once rollos de mi nueva película, de unos veinte o treinta kilos.
Cada viaje a Madrid costaba más o menos lo que había gastado en hacer la película. Fueron tres o cuatro hasta que se les ocurrió una forma definitiva aceptable y digna después de pasar por varias imposibles o demasiado complicadas; la de toda la documentación inicial como si la película fuera a hacerse, que intentamos y que José María Forn Teide Films sería la productora, ya que yo nunca he tenido productora, pero seguía siendo excesivamente complicado hacer un guión, contratos con actores, y técnicos, y todo ese conflicto cuando la película ya estaba hecha.
Supongo que fue idea de Zabala, con la conformidad del Subdirector General, Paco Sanabria, que había estado en Karlovy Vary como representación oficial en la participación de Biotaxia en el Festival durante el que tuvimos una relación lógicamente cordial, de casi amigos, y cuando se despidió, que yo me quedé diez días más en Praga invitado por los checos el tiempo que quisiera y poder formar parte de algún equipo de producción, me hizo una fraterna advertencia: «Cuidado con lo que digas por aquí, Nunes, que allá nos enteramos de todo». Y él sabía de la invitación del Festival de Moscú.
En conclusión la idea fue que la presentara como una película experimental de carácter amateur para que me la autorizaran para festivales, estaba próximo el que había entonces en Molins de Rey, y cineclubs, que después se iría encontrando la manera de que fuera autorizada para su explotación comercial como cualquier otra. Así pude presentarla a mi nombre sin necesidad de respaldo de productora.
Fueron más de dos semanas de inquietante espera yendo cada dos o tres días a saber qué habían decidido los censores. Además estábamos en estado de excepción, finales de enero principios de febrero de 1969, por conflictos sociales y agitación en las universidades, que en Madrid intentaron echar a un rector por la ventana de su despacho, no recuerdo si lo hicieron pero sí lanzaron a la calle símbolos importantes que provocaron la indignación de los que mandaban, como ya se sabe de siempre.
Los compañeros de Madrid, Julián Marcos, Pedro Costa, Antonio Drove, Patino, Artero, insistían en que fuera a retirar la película, que el momento no era oportuno, podía ser peligroso.
El funcionario que me atendía, se llamaba Pinilla, me dijo que la demora era porque el Subdirector General quería estar en la proyección con los censores «por si pasaba algo» y que lo haría en cuanto pudiera.
Y pasó algo; al acabar la proyección no sólo decidieron prohibirla sino que dos de los censores querían llamar a Gobernación, ministerio de la represión, para denunciarme por haberla hecho. Afortunadamente, Paco Sanabria, el Subdirector General, les impidió, o evitó, que lo hicieran, justificando que yo había presentado la película como era perceptivo y a ellos les correspondía únicamente decidir sobre si la autorizaban o prohibían.
Y sigue prohibida; no he querido hacer ninguna gestión para que la autoricen. Y, a pesar de que ha tenido una gran difusión, exhibida en la Cinemateca de París, en el Cine de los emigrantes españoles en Bruselas, en Mozambique y en Londres, en muestras del Cine español organizadas por Uniespaña aún en aquella época, con el título de "Nunesexperiencias", y en muchas proyecciones en cineclubs y universidades, en las Filmotecas, en el Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, Cáceres 1997, Sexperiencias es una película que no existe oficialmente. Y es la única de la que tengo un documento que justifica que soy su propietario oficialmente, la carta, el oficio, en que me comunican su prohibición.
Sexperiencias, de José María Nunes, en castellano.avi 
