Película de culto del cine español realizada por el alma mater de la "Escuela de Barcelona".
Una semblanza de José María Nunes, director de cine, poeta
En 1957 José María Nunes estrenó su primer film como autor tras haber colaborado en una gran cantidad de películas en las que desempeñó las más variadas funciones. El título de aquel film era Mañana... Tras su presentación en Barcelona, la primera crítica que recibió Nunes por este trabajo se publicó en la revista Destino con un título exuberante, «Mañana... o cuando se abren las puertas de la poesía», y lo firmaba Sebastián Gasch, un escritor del que precisamente este año se conmemora el centenario de su nacimiento. Gasch era un hombre que disponía de un sólido prestigio en la cultura barcelonesa del momento, un prestigio labrado en su larga trayectoria como crítico de arte de vanguardia y crítico de las artes del espectáculo, amigo de personajes tan carismáticos como Joan Miró, Salvador Dalí, Vicente Escudero, Charlie Rivel, Carmen Amaya, Ángel Ferrant o, por citar sólo dos más, Ángel Zúñiga e Ignacio Ferrés Iquino. Desde esta posición de reputación cultural, las elogiosas palabras que Gasch le dedicaba -subrayémoslo: se trata de la primera crítica que Nunes recibía como cineasta- debían convertirse forzosamente en un estímulo para que aquel joven debutante en la dirección no cejase en la consolidación de una obra propia e inimitable.
Permítanme que les haga partícipes de la emoción que, según él mismo confiesa, José María Nunes sintió al leer este texto, del que quiero evocar su extraordinario inicio. Decía Gasch:
«Se dice en todas las historias del cine que las imágenes móviles se paseaban en un reportaje bastante sórdido hasta que llegó el mago Méliès y abrió las puertas de la poesía, enarboló la imaginación y multiplicó por mil los medios de expresión de un descubrimiento que, anteayer, no era sino técnica.
Después han llegado otros magos. José María Nunes es uno de ellos. Mañana..., película que Nunes ha escrito y dirigido, es una obra distinta de cuantas han sido rodadas en España hasta la fecha. Susceptible, por tanto, de despertar el interés de los aficionados al cine que desean internarse en caminos jamás trillados. Mañana..., en efecto, es la obra de un realizador que sigue su camino, sin importarle un bledo los que siguen los demás. El suyo es el que conduce directamente a la poesía»1.
El tono profético de las palabras de Gasch es sorprendente: en efecto, las películas posteriores de Nunes, su propio talante como creador e intelectual, nos revelan una trayectoria filmográfica que gira en la órbita del cine experimental, del cine poético, de aquello que globalmente podríamos denominar el «otro cine». Su cine anhela envolverse de poesía y suscitar poesía. Ahora mismo vuelvo sobre ello.
José María Nunes nació en el sur de Portugal, en la ciudad de Faro, en 1930. A los doce años llega con su familia a Sevilla, donde pasa cinco años, hasta que en enero de 1947 se traslada a Barcelona, su ciudad adoptiva desde entonces. En la primera mitad de los 50 trabaja casi frenéticamente en la industria cinematográfica barcelonesa. Y en estos años interpreta todos los papeles en las aleluyas del cine: realiza doblaje en los estudios de la Metro y en la Parlo Films; actúa como extra en películas como La fuente enterrada (1950), de Antonio Román, o Brigada criminal (1950), de Iquino; se convierte en secretario de rodaje en Rostro al mar (1951), de Carlos Serrano de Osma, o Mi hija Verónica (1951), de Enrique Gómez, y, más aún, deviene el ayudante de dirección en películas como Mi hija Verónica (1950), Dulce nombre (1951) y Persecución en Madrid (1952), todas ellas de Enrique Gómez (al que Nunes considera su único posible maestro); El sistema Pelegrín (1951), de Iquino; Sor Angélica (1954), de Joaquín Romero Marchent; El ojo de cristal (1955), de Antonio Santillán; El difunto es un vivo (1955), de Juan Lladó, o, entre muchas otras, La herida luminosa (1956), de Tulio Demicheli. La vinculación con IFI, la empresa de Ignacio F. Iquino, no se limita a su participación en esos y otros tantos títulos; Nunes desempeñará además la jefatura del departamento de guiones de aquella casa entre 1954 y 1955, y colaborará en otras de las aventuras emprendidas por aquel cineasta y empresario todavía tan mal conocido.
La relación de su actividad en esa época es demasiado prolija e inabordable en estos momentos, pero me he querido detener un poco en ella porque nos muestra a Nunes como un hombre de oficio, un cineasta surgido de las entrañas de la industria, por más que ésta pudiera ser algo raquítica en la Barcelona de aquellos años. Lo cierto es que, en consecuencia, las transgresiones fílmicas que Nunes realiza en su primera película y que se suceden en sus posteriores films no parten de la nada, sino de una sólida formación a través de un largo proceso de aprendizaje.
He hablado de transgresiones. En efecto, las películas de José María lo son todo menos convencionales: huyen en lo temático y en lo formal de las concesiones comerciales, de los tributos al gran público. Nunes hace un cine para minorías, no hay por qué encubrir lo que a mi entender resulta una evidencia. Y es que, lejos de convertirse en algo pecaminoso, eso debe ser subrayado: el suyo es un camino original que pretende, por encima de todo, enaltecer la inteligencia. Aquí no se concibe el cine como un local o receptáculo susceptible de llenarse de público ante la atracción de una historia bien contada; antes bien, se construyen unos relatos que no se dirigen a la masa anónima, a eso tan incorpóreo que llaman audiencia, sino que pretenden interpelar al espectador sensible, a un sujeto que se deje llevar por los ritmos sincopados, por las armónicas composiciones visuales y los casi gestuales movimientos de cámara, por esos gritos desesperados de algunos de sus personajes, por ese constante amor por la noche, por el secreto de la poesía... Nunes sustituye la narración por el relato poético, arriesgado, y llama la atención, quiere cautivar el sentido profundo del cine como arma cultural.
En un momento de su carrera, su trayectoria alternativa coincide con la de otros hombres que los historiadores hemos agrupado bajo la denominación de Escuela de Barcelona. (Me refiero a los Jacinto Esteva, Pedro Portabella, Joaquín Jordá...) En este contexto, que no bajo su estela (tengo la impresión de que Nunes nunca ha sucumbido a la imantación de ninguna tendencia que no hubiese sido generada por su propia creatividad), en el mismo contexto que la Escuela de Barcelona, pues, Nunes rueda Noche de vino tinto (1966), tal vez su película más conocida; Biotaxia (1967), y esa Sexperiencias (1968) que hoy tendremos ocasión de recobrar en la pantalla, una película tan convulsa en su gestación como sorprendente y airada en su resultado final. Además colabora activamente -quizás determinantemente- en el montaje de algunas películas de Jacinto Esteva, como Metamorfosis (1971), El hijo de María (1971) y ese fascinante retablo sobre la España oculta que es Lejos de los árboles (1971-1972). Más tarde, en 1975, realiza su primera película en color, Iconockaut, en la que experimenta y da sentido al registro visual del film en una cuidada composición, a la que seguirán Autopista A-2-7 (1977) y los que hoy por hoy son sus últimos largometrajes, En secreto, amor y Gritos... a ritmo fuerte, ambas de 1983.
Con una sólida formación técnica y cultural, con su carácter sumamente amable, Nunes hubiese podido dedicarse sin más a un cine convencional, aquel que prefiere la industria. Pero su vida y su obra iban por otros derroteros, aquellos que abren las puertas de la poesía, en palabras de Gasch. Y ello ha sido así a pesar de los problemas con los que se ha tenido que enfrentar a lo largo de su carrera. Porque si es cierto, como señalaba André Gide, que el arte nace de la restricción y muere con la libertad, Nunes podría contar con numerosas anécdotas que vendrían a confirmar los singulares obstáculos fílmicos y políticos contra los que ha ido construyendo su filmografía: trabajar con negativo caducado, tener que montar una película sin sincronía, disponer sus rodajes según las necesidades de sus actores -muchas veces, también amigos-, episodios vitriólicos con la censura... El proceso de gestación y la distribución de la mayoría de sus films añade ciertos grados de complejidad significante a su cine.
No hace mucho, Pedro Portabella recordaba en un acto público realizado en Barcelona una anécdota de Nunes que se me antoja enormemente reveladora. Decía Portabella que había acudido al rodaje en la Gran Vía barcelonesa de algunas de las secuencias de Noche de vino tinto. En el momento de acallar el tumulto del equipo de rodaje para iniciar su filmación, Nunes prorrumpió con voz airada: «Silencio, se rueda, el cine es una misa». Para Nunes, en efecto, el cine no consiste en un acto mecánico de rodar; para él, la creación cinematográfica -como, me atrevo a augurar, todo tipo de creación artística- es una misa, repleta de liturgia, de concentración. Y no de una liturgia constreñida, encorsetadora, sino dinámica y propensa a la fertilidad de las ideas. Para Nunes el cine no debe reproducir fielmente la vida, sino representarla, en consonancia con una larga historia de la cultura occidental: el cine se convierte -como el teatro- en templo de la palabra y -como la pintura- en reino de la visión.
En definitiva, su cine, para bien o para mal, es de aquellos que no deja indiferente. En aquella crítica que se publicó a raíz del estreno de su primera película, Gasch catalogaba a José María Nunes de «rara avis en estas latitudes». También en ese diagnóstico el texto es profético: cuarenta años después de aquel Mañana... Nunes sigue orillando los caminos trillados y acomodaticios de la vida y de la creación. Más joven que nunca, mientras la Asociación Española de Historiadores del Cine le rinde este homenaje, él se excita ante la posibilidad de empezar a rodar de forma inminente un ya viejo proyecto: Res pública. Nunes sigue empeñado en constituirse como objeto de estudio para la comunidad de analistas e historiadores. José María Nunes sigue haciendo historia en el cine y en sus amigos. Y que sea por mucho tiempo. Joan M. Minguet Batllori
-NOCHE DE VINO TINTO (1966)
Noche de vino tinto de José Maria Nunes (1966)
Reparto
Serena Vergano, Annie Settimo, Enrique Irazoqui, Rafael Arcos
Director
Jose Maria Nunes
Duración
01:38:00
Estreno
sábado 1 enero 1966
Género
Drama
Sinopsis:Un hombre, moralmente apagado por la infidelidad de su antigua novia, encuentra por azar a una mujer también decepcionada sentimentalmente. Juntos, pasarán la noche bebiendo vino rojo en el barrio chino de Barcelona para olvidar su condición.
Sinopsis ampliada (SPOILER): Ella y el Chico se encuentran, al principio de la noche. Ambos decepcionados de sus respectivas parejas.
No se conocen, pero se sienten identificados por una situación similar de soledad y abandono. Acuerdan recorrer las mejores tascas, que el Chico tan bien conoce, en un intento de alcanzar el último cielo del vino tinto.
El Chico le enseña que beber vino tinto debe ser un rito.
Y se inicia para los dos una noche casi poética, casi mágica, a la que aportan la ilusión de olvidar sus frustraciones sentimentales.
Pero, muy a menudo, surgen circunstancias que les sugieren el pasado. Y ambos recuerdan escenas vividas con sus respectivas parejas.
La noche a pesar del vino resulta frustrada.
Ella descubre que su novio no la ha abandonado. Ha muerto en un accidente de automóvil mientras iba a reunirse con Ella para casarse, dispuesto a enfrentarse a la incomprensión de la familia y vencer los prejuicios de las diferentes posiciones sociales.
Y el Chico, a su vez, no encuentra en Ella a la compañera ideal con la que poder andar por ahí de "noches de vino tinto". Como lo hacía con su Chica.
Esta vez, como en muchas otras, el vino no alivia a quienes acuden a él para olvidar sus pesares. Terminan borrachos sintiéndose físicamente mal.
Ella volverá a la pequeña ciudad provinciana, a ser hija de familia importante, a esperar el hijo de su amante muerto.
Y el Chico sigue en la ciudad, dispuesto para otras "noches de vino tinto".
Nada ha ocurrido entre ellos. Sólo ha pasado una noche que empezó casi poética, casi mágica, y que termina con el gris amanecer de la sensación de malestar, de desilusión en cada uno de los dos.
Iniciación
Ceremonía de beber vino, como evasión de todo eso que ocurre a nuestro alrededor. Ésta era una de las frases del pressbook del estreno. Como era lógico esperar no existe tal evasión, sino todo lo contrario, se profundiza en esos problemas que nos rodean y se demuestra nuestra nula capacidad de resolverlos: «No he sido capaz de responsabilizarme ni por mí mismo», dice el Chico en una escena.
Demos un primer paso. No habrá solución sin saber que hay problema.
En un plano Irazoqui eleva el vaso de vino - cáliz en un rito secular, curiosamente acababa de rodar con Pasolini La Pasión según San Mateo : Sincronismo, término acuñado por Jung y afín a Nunes. «Todo está ocurriendo ahora», afirma él a menudo.
Rodada en las calles, tascas, carreteras y playas de Barcelona y alrededores.
Dos personajes casi vivos de una civilización casi muerta.
Si les quedara un poco de interés. Les liberaría de la civilización y los haría vivir.
Pero no quiero que huyan. Deben quedarse, así, tal como parecen ser.
Y por ahí andan, en un remotísimo intento de evasión.
Inconscientemente. Emitiendo sonidos que nada tienen de diálogo, porque nada tienen que decirse. Han olvidado cómo se piensa, porque ya no hay nada que les interese.
La esperanza no es más que la piedad hacia uno mismo.
Todavía, tal vez, un insinuado propósito de olvidar los recuerdos. También.
Sin perspectivas de pasado, ni de futuro, ni siquiera de lo que hubiese podido ser, les falta saber de sí lo mínimo indispensable para saber qué son.
No son. Sólo están.
Inhibidos de su circunstancia, es muy posible que en algún momento puedan llegar a sentir que no todo está perdido en este extendido momento en que nada es verdad.
Pero esta noche no se da ese momento.
NOCHE DE VINO TINTO podría, tal vez, definirse como la sensación de todo esto. Inquietante e incómoda.
La hice porque creo que había que hacerla, ahora, hacia la última mitad de este siglo XX nuestro.
Y ahí está, en homenaje a ustedes, los que me dedican la atención de predisponerse a «sentirla». Jose María Nunes
Noche de vino tinto -seguramente la película más libre y atrevida de toda esta IV Semana-, es como un grito en la pantalla, como una bofetada que resonará en el rostro de todos los blandos y los conformistas, de los que van navegando entre dos aguas, encienden una vela a Dios y otra al diablo...
Yo he calificado este film de «monstruo maravilloso» y Nunes se ha reído con mi definición, quizá porque sabe perfectamente que su insólita película no tiene el más pequeño parecido con ninguna obra, ni es «cine para vender», ni posee más motivación que la tremenda onda expansiva de un espíritu creador para el cual no existen barreras ni obstáculos insuperables.
Noche de vino tinto, es en muchos aspectos una película «mágica» dentro de su tono rabiosamente experimental. Película para indignar a muchos, igual que indignan las desatadas opiniones de Nunes con su pinta de barbudo pirata o por lo menos de Corsario Negro de la realización; película para levantar tempestades incluso dentro de los cineclubs de nuestro amodorrado país; para que los espectadores profanos pidan la cabeza de quien se atrevió a rodarla y para que unos pocos iluminados incluyan a Nunes en el santoral filmológico, teniendo la precaución de ponerle una bella palma de martirio entre las manos...
Pero, y hablando muy seriamente, Nunes y su película nos confortan, nos conmocionan, nos hacen vibrar frente a un concepto purísimo del cine, un cine anarquista (y no en lo político, sino en lo puramente estético), cuyas imágenes nos devuelven aquel perdido limbo del cine amateur que cualquier sencillo observador puede vislumbrar en los ojos repletos de visiones multicolores de José María Nunes, y también en las fabulosas imágenes de esta película abracadabrante que todos habremos de visionar con los ojos muy abiertos, para que no se nos escape ni un ápice de ese descabellado fervor, de esa explosiva fuerza que Nunes -el solitario, el frenético, el místico de nuestra cinematografía- deja escapar desde el primero hasta el último fotograma de esta obra imposible que me parece haber visto en sueños, entre estremecido y alarmado, como si tuviera ante mí -lo repito- un «monstruo maravilloso» ... Juan Francisco de Lara
Simplemente el vino, el vino tinto como elemento puro, alrededor del cual unos seres adoptan unas posturas muy personales.
Existe un ceremonial, casi un acto ritual, en el hecho de beber el vaso de vino, que adquiere un valor simbólico, mítico. J.L. Martínez Montalbán. Cinestudio
Esta película supone un intento lúcido de Nunes por conducir un tiempo y un espacio puramente mentales, sin preocuparse excesivamente de los encadenamientos tradicionales de causalidad, ni de una rigurosa cronología de las anécdotas, cosa por otra parte normal puesto que los recuerdos no son cronológicos ya que están fuera del tiempo, y vienen a nuestra mente sin ningún tipo de órden.
Noche de vino tinto fue el reflejo de una generación, encarnada por sus personajes, que quería ser comprendida, con sus problemas distintos a los de generaciones precedentes. No saben dónde encontrar la evasión a sus problemas. Esta generación no estaba dispuesta a quedarse inmóvil. Esta generación estalló en todo el mundo en el '68. Nunes supo reflejar muy bien en su película las preocupaciones de esta juventud. Podemos decir que es una crónica de la mentalidad de cierta parte de la gente de la época. Félix Gurrucharri
“Un experimento que no hablaba de las cosas de cada día, sino de aquello que ocurría en la cabeza de dos personas que de alguna manera querían representar una generación entera: la de los hijos de los que ganaron o perdieron la guerra civil” Nuria Vidal.
Comentarios sobre el rodaje de José María Nunes
Durante mucho tiempo tuve la impresión de que Nochera era mi mejor guión, o al menos la película que más sentía no haber hecho.
En una de las ocasiones en que estuvimos a punto de empezarla surgió Noche de vino tinto. Entonces aún se trabajaba los sábados y el equipo esperaba para firmar los contratos y empezar el lunes, sólo pendientes de lo que nos dijeran de Madrid, convencidos de que el guión habría sido aceptado por los censores reunidos ayer. Y otra vez no.
Todavía hoy es indescriptible la desazón, la desolación. Tardé un larguísimo momento desde que colgué el teléfono para reponerme y descolgarlo para volver a llamar a Madrid, a Núria, Núria Espert, que era el personaje. Yo no sé si ella no, aunque me pareció que también, pero yo lloraba diciéndoselo. «No ha pasado» era la fatídica frase que usaban los funcionarios. «Otra vez no nos dejan» creo que le dije yo a Núria, que, tras unos breves improperios de indignación reaccionó con la brillantez de su conexión con la inteligencia: «Haz otro guión en tres días y se lo traes a estos...(otro improperio) la semana que viene.»
No pude hacerlo en tres días, tardé seis; un excepcional ritmo que siempre me he envidiado, sin horarios de comidas, cuando tenía hambre, dormir cuando tenía sueño; que en una de estas mi hijo Jorge tiró de la máquina de escribir, todavía la misma con la que sigo escribiendo, y se descuajaringó contra el suelo y menos mal que no le cayó encima, que necesitó una semana de reparación, y yo un día en encontrar quien me dejara otra. Total, siete días.
Otra vez Madrid; aquel siniestro edificio en el Paseo de la Castellana donde ahora está un ministerio que mejor lo merece, el de la guerra, en el que estaba el de Información y Turismo y en el noveno piso la Dirección General de Cinematografía, del que algunas veces salí llorando y en el que siempre entraba acongojado, con miedo, a pesar de la amabilidad con que me trataban llegando incluso a darme consejos con fraternales reproches: «¿Por qué no hace usted películas normales, como hacen todos? Usted lo hace muy bien, podría hacerlo», me dijo el secretario general que se llamaba Zabala. Y que esta vez cuando llegué con el guión de Noche de vino tinto decidió que era un asunto a resolver con urgencia e hizo que en ese mismo momento salieran las tres copias a repartir a los censores por el procedimiento de los motoristas dispuestos para las ocasiones excepcionales, para no esperar a la próxima reunión, como era lo habitual, y en la que ya pudieran tratar el tema.
Lo consideraron de "Interés especial cinematográfico"; sin ninguna sugerencia de algo a cambiar, a suprimir, a acondicionar, esas propuestas en las que se prodigaban cuando no prohibían.
Con esa calificación la propia Dirección General avalaba un crédito de un millón de pesetas ante el Banco de Crédito Industrial, con lo que ya sería más fácil encontrar el dinero que faltara para completar el presupuesto, o interesar a una productora.
A unos treinta números de donde yo vivía, en los pares de la calle Diputación, estaba Parlo Films, que era de Iquino, donde yo había dirigido doblajes, y se me había hecho costumbre entrar a ratos a ver a los amigos colaboradores, había un bar, y sobre todo a charlar con Juanito Oliver que solía trabajar en una de las salas de montaje y por entonces intentaba poner en orden la gran cantidad de material rodado para lo que acabó siendo Lejos de los árboles, todavía con el título de Este país de todos los diablos, y ya le había hablado a Jacinto Esteva de mi proyecto. Así nos conocimos. Y acordamos hacer Noche de vino tinto con su nueva marca productora Filmscontacto, con la facilidad de que su padre avalaría la diferencia hasta lo necesario para la película, que todo quedó saldado con la subvención de dos millones y medio que la Dirección General concedió una vez acabada.
Y no pude hacerla con Núria Espert porque los trámites burocráticos, poder disponer de los créditos, a pesar de todo aparentemente resuelto, tardaron meses.
Cuando pudimos empezar el rodaje ella ya estaba comprometida en otro proyecto teatral también en Madrid, o tal vez aún en el mismo que se había prolongado; afortunadamente, porque eso significaba que estaba teniendo el éxito que siempre ha merecido y que, afortunadamente otra vez, siempre ha tenido.
Durante la primera semana de rodaje, escenas con Enrique Irazoqui y Anie Séttimo, aún confiábamos en que pudiera venir; pero ya el sábado, rodando la escena del meublé, después de varias conversaciones por teléfono decidimos que era imposible.
Entonces tuvimos la oportunidad, la suerte, de que Serena Vergano estuviera libre y accediera empezar el lunes, apenas dos días después, sin tiempo para conocer el guión y estudiar el personaje. Jacinto Esteva era amigo de ellos, había estudiado arquitectura en Suiza, o urbanismo en París, o algo sí, con Ricardo Bofill, marido de Serena. Antonio Senillosa, que estaba con ellos cuando Jacinto y yo fuimos a verlos el sábado por la tarde, colaboró eficazmente ayudándonos a que Serena aceptara.
La colaboración de Enrique Irazoqui había sido un acierto de Vicente Lluch, que me lo propuso diciéndome que acababa de hacer El Evangelio según San Mateo con Pasolini, y que vivía en Barcelona. No demostró un gran interés en encauzar su vida como actor, pero aceptó. Después no ha hecho más que Dante no es únicamente severo de Jacinto Esteva y Joaquin Jordà.
Enrique Irazoqui y Serena Vergano resultaron la pareja más adecuada para la película. Imposible encontrar mejores intérpretes para esos personajes; que se lograron tras una serie de circunstancias coincidentes. Había una gran confianza entre ellos, casi primos; Enrique y Ricardo son hijos de hermanas.
En algún momento tuvieron la idea de una cierta insubordinación, sobre todo Serena, que yo presentía y procuraba encauzar hacia un mejor resultado en la escena; en muy pocas ocasiones, la verdad, que sólo se hizo patente cuando se negaron a que él tomara con dos dedos una lágrima que resbalaba por una mejilla de ella e hiciera el movimiento de lanzarla lejos, con una exclamación: «¡Vete, lágrima!». Les resultaba ridículo, o, no sé, absurdo, o motivo de mofa. Único momento de tensión en todo el rodaje. Creo que nunca he sentido tanta responsabilidad ante una resolución a tomar. Todavía les animé a que lo hicieran, que estaba convencido de que no podíamos dejar de hacerla. Y sin un razonamiento concreto se mantenían en su negativa, ambos de acuerdo también convencidos. No duró mucho el silencio, todo el equipo a la expectativa. Y opté por la osadía que sigue pareciéndome que casi alcanzaba lo genial. Con toda amabilidad y todo el afecto que nos teníamos, les dije: «Amigos, muchas gracias por vuestra colaboración. Habéis acabado la película.» Y sin darme la posibilidad de ver sus reacciones me dirigí a Vicente Lluch, ayudante de dirección y también muy amigo desde siempre, en el mismo tono afable, suave, pero concluyente: «Vicente, por favor; convence a la primera chica y al primer chico que pasen. Vamos a seguir la película con ellos.»
No recuerdo más. Pero se hizo la escena. Y continuamos sin que el incidente alterara lo más mínimo nuestra relación de amistad, ni el desarrollo del rodaje, ni el resultado.
En el pase privado a la salida de la primera copia, que siempre se hacía de madrugada después de la última sesión en un cine, el Windsor en esta ocasión, que estaba en la Diagonal y ahora ya no existe, al final de la proyección, con la sala casi llena de colaboradores, amigos, curiosos que siempre se enteran, entre los grandes aplausos entusiastas que nos dedicaban, Serena se levantó, vino hacia mí y dándome un cariñoso puntapié en las piernas, me dijo: «Cabrón. ¡Si te hubiese hecho siempre caso, qué película habríamos hecho!» Estábamos emocionados, también por los aplausos que seguían. Yo atiné a replicar: «No importa. No mejor que ésta.»
No fue fácil encontrar distribuidora. Y antes que la tuviera se estrenó en el Publi de Barcelona; la primera película en el primer cine de Arte y Ensayo en España. Como prueba, sólo en las sesiones de noche. Durante el día seguían proyectando los programas habituales de cortos, infantiles, documentales y noticiarios. José maría Nunes
Jose Maria Nunes - Noche de vino tinto.avi 
P.D: Capturas y datos técnicos cuando la complete
