Masters of Russian Animation

[Coursodon]

Pinchados el 1 y el 2.

[kuhn]

Bajados, muchas gracias. Probando el dema divxfix para el Vol. 2.

Reseñas de cortos de animación soviética de la selección Masters of Russian Animation
Por Redacción de Miradas
27 de enero de 2006

(Producido por Channel 4 Television Corporation, Films by Jove).


Historia de un crimen (Fyodor Khitruk, 1962)

Fue Fyodor Khitruk quien, con Historia de un crimen (1962, 20 min.), fijó el modelo de lo que sería el carácter crítico de la animación soviética después de terminado el largo período estalinista. Esta pequeña pieza maestra está llena de sutiles lecturas críticas de la vida soviética. Comienza cuando en el patio de un edificio, y minutos antes de que sea la hora de salir al trabajo, dos ancianas se encuentran para chismear, reír y vocear a una tercera los acontecimientos de la noche anterior. Justo en ese momento aparece uno de los vecinos, el contador Vasily Vasilievitch Mamin, de 47 años de edad, “nunca antes encarcelado ni arrestado”, según se nos dice. Aunque tiene un enorme cuchillo oculto a su espalda, Vasily Vasilievitch las mata (éste es el crimen que da título al animado) con un golpe de caldero de cocina en la cabeza. Alrededor de los cuerpos caídos y del tímido asesino, se reúne la vecindad, que sólo se moviliza cuando aparece un monumental y sabio policía, quien pide que se le dé atrás al tiempo veinticuatro horas. Entonces vemos al contador atravesando pequeños escollos antes de llegar al trabajo: unos niños poco educados que no dejan de saltar una suiza e impiden el paso, un forzudo a medio afeitar que se apodera del asiento que Vasily Vasilievitch cede a un anciano, un trabajo en el cual sólo secretarias y jefes parecen atareados (unos dictando órdenes, las otras copiando), un grupo que charla en el cuarto para fumadores, y un cartel que incita a “cumplir el plan del año tres días antes”. Al final de todo esto (la distribución de habitaciones y modos de emplear el tiempo es horizontal), se encuentra nuestro héroe realizando su tarea y, al fondo, a través de la ventana, un edificio es construido en apenas segundos; tras de ello, la hipotética cámara se aleja y vemos que la ciudad entera es escenario de una sinfonía de nuevas obras que -si atendemos a lo que sucede donde Vasily Vasilievitch– no es posible entender cómo suceden. Pero es luego del regreso a casa que la odisea de Vasily Vasilievitch comienza: en los bajos del edificio, cuatro vecinos juegan dominó. Uno es un evidente jubilado; el del ángulo opuesto en la mesa (curiosamente parecido al forzudo sin afeitar que tomó para sí el asiento que nuestro Vasily ofreció a un anciano en el metro), un evidente vago: los dos extremos negativos del ciudadano ejemplar. El humo de sus cigarros marea y el golpeteo de las fichas estremece el edificio. Vasily Vasilievitch quita una pelea de boxeo en la TV para ver una película dramática, pero una batería, con síncopa de jazz, interrumpe: el vecino de los altos escuchando radio y mirando… una pelea de boxeo. El contador sube las escaleras para reclamar (su voz es una melodía de flauta) y el otro (con sonido de trombón) responde con violencia. Nuestro héroe desciende las escaleras a toda velocidad. Luego, a lo largo de toda la noche, hay fiesta y griterío de borrachos, un escándalo matrimonial (que termina en reconciliación), dos enamorados jóvenes que intercambian mensajes golpeando las tuberías de la calefacción y, finalmente, una pila que gotea a las cinco de la madrugada, justo cuando suena el grito de las dos ancianas. “Esperamos que las personas que decidirán el destino de Vassily Vasilievitch vean nuestra película y comprendan”, dice la voz del narrador, mas a continuación un camión se detiene ante la puerta de un almacén o tienda que hay en el lugar y comienza una ruidosa descarga de mercancías. Aparece el letrero que indica que hemos llegado al final, un final que nos regresa al inicio. Si el ambiente laboral es de escasa dedicación combinada con autoritarismo burocrático, el espacio privado destaca por la ausencia de solidaridad y la falta de sentido de pertenencia. (Víctor Fowler Calzada)


Hombre en el marco (Fyodor Khitruk, 1966)

En el reverso de lo anterior, y siguiendo un camino que profundiza el aspecto crítico de su obra, Khitruk realizó el animado titulado Hombre en el marco (1966, 10min.). Aquí la primera imagen es la de un personaje masculino enmarcado dentro de un cuadro y, a su alrededor, fuera, un formulario en el cual leemos la extraña descripción negativa de una vida humana: no, no, no fue, no tiene, no posee, no participa, nunca ha sido arrestado. El personaje, esta vez sin nombre, nos es presentado como el modelo de burócrata pomposo, incapaz del más pequeño gesto humano que lo obligue a salir de lo sancionado y enmarcado, como su misma existencia. El relato está dividido en pequeños cuadros que nos explican actitudes y posibilitan la formación de un retrato global. En uno de ellos, el personaje va a entregar un ramo de flores a la Venus saliendo de las aguas de Botticelli (en un gesto simbólico de acción de apreciación de la belleza, desinteresada y sin retribución), pero entonces se zafa el marco, que el personaje clava apurado, con lo cual se impide a sí mismo salir de su seguridad y prisión. En otro, titulado “Primer trabajo”, otros personajes, igualmente enmarcados, continuamente dicen que “no” y una mano permanentemente señala la dirección que se debe tomar. En el titulado “Momento de debilidad”, el personaje prefiere conservar la dignidad de su marco a iniciar una relación amorosa con una secretaria; el marco se llena de angelillos propiciatorios, pero en cuanto “desciende” en su posición en la pared, el amor es abandonado, los angelillos echados fuera de un manotazo y la vida regresa al antiguo orden: un jefe que da órdenes y una secretaria que mecanografía. En otro de los capítulos, un papalote infantil, igualmente simbólico, entra al interior del cuadro y nuestro personaje lo recorta para convertirlo en un sobre cuadrado para enviar correspondencia; pero cuando el marco vecino se desprende y cae, tener un sobre hecho de un papalote parece demasiado riesgo: lo estruja y tira al cesto. Al final del episodio, el personaje observa un espacio vacío en la pared (más alto que el propio) donde alguna vez hubo un marco; entonces lo vemos pronunciar discursos con gestualidad marcadamente enfática y subir un poco, observar la nueva posición, pronunciar más discursos y subir todavía más.

La burocracia que aquí se nos presenta no es, para comenzar, un hecho aislado (puesto que todos, en esa pared llena de personajes enmarcados, son lo mismo) y, más importante que ello, no es sólo una manifestación de ineptitud o pérdida de horizontes de desarrollo. Contrario a ello, la pieza tiende un sólido hilo entre lo formal y oficinesco y lo político: el burócrata desea poder y hará cualquier cosa para conseguirlo. No en vano, en la pequeña escena titulada “Llorando por ayuda”, justo cuando el personaje abrillanta el marco propio, escuchamos la voz aterrada de alguien que grita pidiendo auxilio, a lo que nuestro personaje responde escondiéndose (evadiendo la responsabilidad) detrás de papeles oficinescos. Exactamente cuando la voz del otro se pierde (nunca sabremos qué lo aterró de tal modo ni cómo termina la historia), Khitruk establece una sorprendente conexión con la historia reciente del que entonces era país soviético: nuestro burócrata pronuncia, siempre enfático, la oración fúnebre de alguien, quizás la realizada en homenaje de aquel mismo que pedía auxilio. La última etapa del personaje es la de un ascenso tan desmesurado que, en combinación con el engrosamiento del marco de madera, termina por hacerlo desaparecer de nuestra vista: muy alto y prácticamente asfixiado en el mundo de las ordenanzas. En paralelo a ello, la imagen de una pionera saltando suiza ha ido creciendo hasta ser ella quien ocupa la pantalla en un último mensaje que habla sobre la confianza en un futuro de superación. (VF)


Allí vivió Kozyavin (Andrei Khrjanovsky, 1966)

La visión de Andrei Khrjanovsky, en el dibujo animado Allí vivió Kozyavin (1966, 7min.), presenta una vez más la figura del burócrata, pero esta vez dentro de un universo de alienación absoluta. Kozyavin, empleado menor que firma y traslada montañas de papeles, parte a cumplir una orden del jefe: encontrar a Sidorov, pues el cajero ha venido. Al no hallar al tal Sidorov dentro del edificio, Kozyavin sale a la calle y atraviesa disímiles circunstancias y lugares: parques de diversiones, obras en construcción, avenidas vacías, todo en un alucinante recorrido cada vez más absurdo. Después de todo esto, y en uno de los vertederos de la ciudad, el protagonista -siempre avanzando, en una parodia salvaje del progreso– tropieza con otro igual a él que viene en dirección contraria. Desconocemos lo que el otro busca y sólo vemos el gesto de averiguación y perplejidad en ambos, antes de que sigan hacia el eterno cumplimiento de la tarea. Kozyavin atraviesa montañas nevadas, campos de trigo, llega hasta el mar, entra, sale por el otro polo de la tierra y -como es sabido que la tierra es redonda– regresa a la misma oficina de la cual partió, aunque esta vez entrando por la dirección contraria. Después de informar que no consiguió encontrar a Sidorov, nuestro personaje retorna a su rutinaria ocupación oficinesca y allí el narrador cierra el relato con la siguiente idea: “Se sentía bien, listo para cumplir cualquier tarea. Ese es el problema”. (VF)


La montaña de los dinosaurios (Rasa Strautmane, 1967)

Desde esta perspectiva, La montaña de los dinosuarios, de Rasa Strautmane (1967, 10 min.) convierte en poco menos que un grito la angustia ante la mediocridad de la vida, ahora en los comienzos del largo período brezhnevista. El dibujo conduce a una lectura parabólica de la realidad del país soviético en esa segunda mitad de los 60, cuando la generación que entra a la vida social y cultural como los vástagos del post-estalinismo, encuentra un mundo lleno de constricciones, prohibiciones, temor al cambio y pérdida de espiritualidad. La historia de los dinosaurios que habitaron la Tierra en tiempos remotos es una metáfora de la sociedad soviética y, en general, de los dilemas que entonces enfrentó el socialismo. Los dinosaurios mueren porque, cuando cambia el clima, los huevos, que han subido hasta la cima de la montaña que da título a la obra, son incapaces de hacer otra cosa que a todo precio proteger a las crías que llevan dentro; protección aquí significa engrosar la cáscara con una capa más, aún cuando más tarde los pequeños dinosaurios no puedan partirla y salir. En el momento de mayor dramatismo, la cría de dinosaurio dice a la cáscara que necesita salir, ver el sol, incluso un sol helado, y que se puede adaptar (esto es lo principal), que jura que se puede adaptar. A todo ello, la cáscara responde con la única y eterna letanía: “Tengo que protegerte. Cumplo con mi deber”. Tiempo después, en medio del terrible frío, aparecen un par de homínidos con un hacha de piedra al hombro (seres que, evidentemente, se han adaptado y ya construyen herramientas); ellos descubren el nido de huevos de dinosaurio calcificados y sólo les queda dar testimonio: uno dice “mira, los dinosaurios se han extinguido”, y el otro se rasca la cabeza como no entendiendo la razón de semejante desastre. (VF)


La armónica de cristal (Andrei Khjanovsky, 1968)

Si el animado de Strautmane enfrentó grandes problemas con la censura, al menos pudo ser estrenado; no así La armónica de cristal, ni siquiera cuando su director, Andrei Khjanovsky, en un gesto insólito, colocó a manera de pórtico un texto que explica que lo narrado corresponde a hechos que tienen lugar en las sociedades capitalistas burguesas. La historia de un hombre que, “tiempos atrás”, inventó un instrumento musical cuyo sonido “extraía los sentimientos más bellos de los hombres”, y a quien esos mismos hombres niegan, aprisionan y destruyen (reduciendo a meras astillas el instrumento), estaba demasiado cerca de la misma Unión Soviética del período estalinista, en particular a la relación del poder militar-burocrático con los artistas e intelectuales. El animado no pudo ser estrenado hasta muchos años después. (VF)


La isla (Fyodor Khitruk, 1973)


Khitruk hace con esta una de sus obras más redondas, si bien acaso la más sencilla en cuanto a visualidad. Justamente la síntesis es su milagro. Espacial y conceptual. Escoge una isla desierta como eje fijo de su exposición (cuando digo fijo, es literal: la cámara se aleja y acerca, pero en su centro permanece inalterable una mancha de terreno), y en ella abandona a un náufrago estrafalario, cuya madeja de pelo revuelto cubre su desnudez y hace que su abandono resulte una condición entre risible y conmovedora. A todo ello contribuye el diseño caricaturesco, la planimetría general que insiste en una idea jocosa y usa sin enfado los estereotipos: un mar en calma y trazos monocromos para el centro de atención de la escena: el náufrago y una palmera (faltaría más). Casi un escenario flotando en el vacío. Y la voz de Yelena Chepoy, que acompaña con su canto una música sentimental. Los elementos que van a interactuar con el personaje cruzan en su mayoría a fondo, aunque no pocos lo hacen bajo nuestras mismas narices: una patana cargada de autos recién acabados pasa de izquierda a derecha, otra, con autos hechos chatarra, de derecha a izquierda; un bote que da saltos y emite ladridos, mientras su tripulante dispara a un pez enorme; un lujoso crucero de placer. A todos hace señas, feliz, el náufrago, con un pañuelo amarillo. Pero nadie parece notar su presencia. El ojo del periscopio de un submarino fisga la escena; un barco que despide música y cierto ambiente festivo responde al llamado de auxilio con un alegre pitido. Pero ocurre el planteo de una tesis menos externa: un barquito de papel llega a manos del náufrago; como ha sido confeccionado con una página de periódico, lo desarma y lee. La escena es ahora un barrido con cámara de animación a través de imágenes, titulares y gráficos, al tiempo que un ruido enloquecido toma el campo sonoro, acompañado por una voz fuera de revoluciones que hace su jerigonza incomprensible, el lenguaje confuso del mundo. Tras esto, el afuera del náufrago y la isla no es más el de un destino auxiliador y deseado: pasa un ladrón en su lancha a motor remolcando una enorme escultura clásica; tras él, INTERPOL y dos oficiales que interpelan al pobre náufrago, quien señala la dirección que siguió el delincuente; lo obligan a acompañarlos y, ya de regreso, lo devuelven al pedazo de tierra; depositan una moneda en su mano, a manera de recompensa, que el ladrón, encerrado en una jaula, le arrebata al pasar. El afuera depara ahora solo indolencia y desprecio: los tripulantes de un barco de vapor que queda sin combustible reman hasta el islote y sierran la palmera, abandonando al hombre, que solloza desolado, más abandonado aún. Todo parece indicar que su presencia no importa, ni es advertida. A su llanto concurre un sacerdote, quien trota sobre las aguas desde una suntuosa catedral flotante, persigna al infeliz y le entrega una Biblia antes de regresar sobre sus pasos; un gigantesco acorazado planta una bandera bajo sonoro himno, saludo militar y ruidosas salvas de cañón; unos turistas se toman foto con él; la prensa lo abruma y deja el islote cubierto de desechos; un vendedor lo cubre de productos inservibles para su colección… más desechos. Por último, cuando el trozo de terreno ha mutado a basural, una plataforma de perforación horada el centro del islote y brota un chorro oscuro, a cuya presencia acuden enormes barcos; el náufrago se encuentra rodeado por una red de mangueras que extraen al suelo el oro negro, en un ritmo acompasado que persiste hasta que se agota y los barcos se marchan. El náufrago ya no tiene siquiera su islote, chupado como el petróleo, y tiene que conformarse con reposar sobre la llave de la válvula que, como él, quedó abandonada a su suerte. Tiene la nariz manchada de tizne y la mirada desolada. Sin embargo, al fin hay quietud. Y de improviso, un individuo idéntico a él pasa nadando a su lado, sostenido a un simple madero; lo invita a seguirlo y nuestro náufrago se sumerge en el agua hasta agarrarse al asidero que le brinda su intempestivo amigo. Ahora bracean juntos, al unísono. Se pierden hacia el horizonte: la única libertad posible.

Mi hijo me pide que le ponga La isla y su expresión ante las desdichas de ese náufrago es una palabra de socorrida compasión: “¡Pobrecito!”, repite. No, pienso. Pobre de aquel que no encuentre cómo dejarse ir por sí mismo, lejos de todo lo sabido. (Dean Luis Reyes)


Erizo en la niebla (Yuri Norstein, 1975)

Si el afuera aparece como extraño y árido en La isla, Yuri Norstein lo sitúa como escenario de posibilidades en Erizo en la niebla. Porque, ¿a dónde va el erizo al anochecer por ese bosque, cargando un pequeño envoltorio de tela? ¿Por qué desafía los peligros de lo desconocido?

En su soliloquio lo explica: va a casa del amigo osezno, quien lo espera para contar estrellas bajo el firmamento, sentados alrededor de la hoguera tomando te con mermelada de frambuesa, echando en el fuego ramitas de enebro, esas que despiden un olor amable. El narrador típico de las fábulas populares nos deja saber que el erizo cumple su ritual de cada anochecer. Mas, el animalejo es curioso: se asoma a su reflejo en el charco, suelta un grito en el brocal del pozo para recibir de vuelta el eco… un erizo fácil de distraer. El mundo es para él maravilla y susto nuevo.

Una música tierna (un diálogo de oboes) lo acompaña, así como un búho metedor de miedo. De pronto, la figura fantasmal de un caballo se alza sobre la niebla del prado. El erizo queda demudado por la belleza de la aparición. Mas, enseguida se pregunta: “Si el caballo se tiende para dormir, ¿la niebla lo estrangulará?”. Entonces decide verlo por sí mismo.

Todo es blanco. Apenas se escucha la vocecilla del erizo, que susurra: “Ni siquiera puedo verme la zarpa”. Dentro de la niebla, el mundo se transfigura y todos los miedos se hacen posibles: una hoja llevada por el viento, un murciélago repentino, la silueta oscura de una bestia paquidérmica le provocan accesos de pavor. De a poco, el erizo empieza a entender la magia de las transfiguraciones que este trasmundo propicia. El ulular del búho no lo atemoriza más: “Que tonto”, comenta cuando aquel salta de entre la niebla para asustarlo.

La imagen es densa. La perfecta bidimensionalidad del personaje central no quita que se desplace entre un panorama espeso, como la niebla que lo envuelve. Descubre azorado la majestad de un árbol esbelto. La técnica de planchas de vidrio que usaba Norstein otorga a la figuración del árbol una complejidad tridimensional extraña, mágica, repleta de reflejos fugaces y luminosidades fantásticas. Esa técnica dota a sus películas (sobre todo a esta) del espesor de los sueños. El erizo está arrobado cuando el viento le trae la voz de su amigo, quien lo llama desde lejos. Amigo, o sea, abrigo; de súbito, repara que ha dejado olvidada la bolsita en la que lleva la mermelada de frambuesa con que acompañarán la velada. La busca desesperado. Llega uno de los planos más hermosos del cine de animación: con una luciérnaga posada sobre una ramita como candil, el erizo horada la niebla y se desplaza por un claro. La música es celestial. Pero no logra dar con su bolsa. Y la luciérnaga huye, devolviéndolo a la oscuridad. Otra vez solo y a oscuras, los miedos se desatan y echa a correr, tomado por el pánico. Casi desfallece cuando un perro salido de la nada le devuelve su carga. Ahora solo queda correr en dirección de esa voz que lo reclama, que le recuerda el arraigo más placentero. Mas, da con su cuerpo en el torrente de un río. Impotente, se deja llevar, como abandonado a su fatal destino. Un siluro le brinda su lomo y lo lleva hasta la orilla.

Ahora está ante la hoguera tibia. El osezno llega a la carrera, perdido el resuello de tanto buscarlo. Lo regaña. Él está como ido, erizo pura emoción. Aquel le reprocha que lo ha tenido todo listo desde hace rato: el samovar, la lumbre, “¿trajiste contigo la mermelada de frambuesa, no?” (ah, si él supiera…). “Y he puesto al fuego esas ramitas… ramitas… esas que te gustan tanto…”; “¿Ramitas de enebro?”, pregunta el erizo. “Ramitas de enebro… esas que dan un humo agradable. Y es que… es que… ¿quién otro más que tú sabe cómo contar las estrellas?”

Dice el narrador que, mientras el osezno está habla que te habla, el erizo se dice que está bien encontrase así juntos. Pero un violento zoom hacia el centro de su mirada azorada y la figura fugaz del caballo y la música de oboe y unos violines temblorosos traen de vuelta la inquietud: “Cómo estará ella, allá… en la niebla.”

La inquietud permanece. El afuera es todavía un enigma. Erizo melancólico.

(Ojalá toda la poesía de la vida cupiese siempre en esta clase de animados, que pueblan de sueños la cabeza de quien los ve, que hablan de lo noble, sencillo y esencial). (DLR)



El Cuento de los Cuentos (Yuri Norstein, 1979)

Es difícil referir la trama definitiva de El Cuento de los Cuentos, según muchos especialistas y críticos la más importante película de animación realizada hasta la fecha. Es difícil porque no se trata de una estructura narrativa tradicional, sino más bien de las evocaciones sueltas y de las suposiciones con que se edifica la memoria afectiva humana.

Reminiscencias, colgajos del inconsciente personal, trazas de experiencias sensibles que quedan recogidas, mas no sistematizadas ni mucho menos racionalizadas en la historia personal de cada uno. De ahí que El Cuento de los Cuentos se desarrolle en el escenario del Tiempo.
Norstein comienza por los mitos a reconstruir la arquitectura de su memoria afectiva, de su biografía personal; esa memoria prelógica y aleatoria que conservamos como las imágenes inefables, puras, intocadas por el barniz de la cultura y las ideologías de cada quien, las primeras: un bebé sonrosado que sorbe de un seno enorme mientras una voz tierna arrulla aquello de duérmete o el lobito gris te llevará al bosque frío y oscuro. Los miedos primarios del hombre cobran cuerpo como antinomia de ese seno tibio y acogedor que es la fuente de la vida y el consuelo, al que nos aferramos aunque la Historia se empeñe en llevarnos para otro lado. De ahí que esta iconografía esté cargada de un simbolismo que se refuerza con la visión de una manzana enorme y perfecta bajo la lluvia y, sobre todo, la mirada curiosa y enigmática del lobito gris. Este personaje, el único que sostiene una línea narrativa reconocible a lo largo de El Cuento de los Cuentos, debería ser la clave para desentrañar su misterio. Norstein lo deja suelto, a su albedrío, sobreviviendo bajo la lluvia y la ventisca. A él volveré.

El color de las imágenes oscila entre un gris opaco y una tonalidad áurea que deriva hacia lo sepia, con luces como filtradas por cristales ahumados: el color del pasado, la luminosidad escasa de los recuerdos. Los sucesos sublimados tiene un color melancólico, de origen (que no solamente Edén) perdido. Norstein ha declarado que los pintores rusos de la segunda década del siglo XX fueron una influencia determinante para su descubrimiento de la animación como “tiempo plástico”. En su caso, El Cuento de los Cuentos es, dentro de su obra, la expresión superior de la fuerza de la animación como medio visual que desata mejor que cualquier otro los poderes figurativos del cine. He aquí un ensemble de experiencias síquicas, esa forma a través de la cual el cine en estado puro se comunica con lo real, y cuyo poder expresivo la animación consigue tocar como ningún otro.

Los trozos de la biografía familiar se entremezclan con lo supuesto. Casi cada imagen tiene su referente en la vida de Norstein, aunque podría entenderse que esta película habla acerca de la historia de Rusia. De su eterno devaneo entre lo parnasiano y la catástrofe, de su eterna búsqueda del equilibrio. La guerra ocupa un epígrafe cruento: parejas que danzan un tango conocido bajo una bujía de luz, mientras los hombres van desapareciendo y son ahora como espectros bajo largas capotas, fusil al hombro; contra el cielo, fugaces líneas de notificaciones oficiales, telegramas que tremolan al viento y de los cuales apenas se lee: “su esposo”, “su hermano”, “su hijo”, “herido”, “coraje”, “murió por su”. Regresan algunos de los hombres; pero para varias mujeres ya no habrá pareja; otras observan acompañadas por su pareja, ahora sin piernas y de uniforme. El mismo tango afligido. Entre ambos momentos, la imagen de una mesa enorme, de esas de día de fiesta, pero vacía, cuyo largo mantel el viento bate.

La familia de la infancia como utopía: desde dentro de una habitación oscura vemos abrirse una puerta al fondo, a través de la cual entra la luz más viva que se ve en la película. Bañada por esa luminosidad de maravilla, una escena campestre, tarde de domingo acaso, en la que una serie de personas comparten actividades simples, un buey picasiano salta a la suiza con una chiquilla, un hombre trata inútilmente de emborronar una cuartilla, el gato reposa sobre la mesa… Esa atmósfera melancólica se repite de varias maneras a lo largo de El Cuento de los Cuentos (el Cuento de la Vida, claro). La búsqueda de esos remansos de armonía y paz parecieran atravesar las obsesiones creativas de Norstein: a un lado, la habitación desnuda y en penumbras; más allá del umbral luminoso, la posibilidad de otro mundo, acaso más humano. No por gusto, Norstein reconoce la motivación inicial para la realización de esta película en el siguiente texto del poeta turco Nazim Hikmet:

Nos paramos sobre el agua - el sol, el gato, el árbol y yo,
Y nuestro destino.
El agua es fresca,
El árbol es alto,
Escribo versos,
El gato cabecea,
El sol está tibio.
¡Alabado Dios porque estamos vivos!

Pero allá afuera sigue el lobito gris. La mirada que de él arroja Norstein es compasiva. Sus ojos son como los del héroe de Erizo en la niebla. Sobrevive y espera hasta que su momento llega: en un descuido del escribiente, roba un pliego luminoso que en sus brazos se transforma en un bebé llorón. En el bosque, lo acuesta en una cuna y su función es ahora la del protector esmerado, arrulla y no tararea aquello de “el lobito gris”. Parece feliz. Norstein reafirma el altruismo de su película anterior: cada ser de este mundo es único e irremplazable. Ni siquiera el peor de los horrores de la Historia y el Poder pueden borrarlo. Y, si muriese, ahí está la memoria para devolverle la vida. Miren si no al lobito gris. (DLR)


Última Actualización ( 01 de febrero de 2006 )

[Meowth]

me comentaron que hay un animador ruso que basa sus cortos en pinturas al óleo, incluso tiene una basada en "el viejo y el mar" de hemingway

alguno o alguna sabe quién sea ese animador ?



estoy bastante tentado a bajar esta colección, se ve genial, así que gracias por los e-links

[pickpocket]

me comentaron que hay un animador ruso que basa sus cortos en pinturas al óleo, incluso tiene una basada en "el viejo y el mar" de hemingway

alguno o alguna sabe quién sea ese animador ?



estoy bastante tentado a bajar esta colección, se ve genial, así que gracias por los e-links

Se trata de Alexander Petrov, en DXC hay varios hilos:

viewtopic.php?t=53120&highlight=petrov
viewtopic.php?t=52249&highlight=petrov
viewtopic.php?t=34109&highlight=petrov
viewtopic.php?t=19307&highlight=petrov
viewtopic.php?t=36316&highlight=petrov


En el foro de animación de cine-clasico. com, también tienen dedicado un hilo recopilatorio a este genio de la animación.

Saludos.

[Meowth]

muchas gracias !!! me dedicaré a bajarlo y a comentarlo



"genio" : esa es la palabra para mucha gente del cine

[elbicho]

Vaya, vaya. A veces uno se despista más de la cuenta. Voy a intentar pescar algo de estas joyas por aquí, aunque me imagino que habrá escasez de fuentes. Con paciencia y buen humor...

Gracias

[pickpocket]

Creo que en general Masters Of Russian, goza de una buena distribución, no obstante, si ves que para algún CD en concreto escasean, danos un toque por aquí.

[4ojos]

Me los pongo todos a bajar. Gracias mil