Director: Cecil B. De Mille
Reparto: William Boyd, Elinor Fair, Victor Varconi, Robert Edeson, Julia Faye, Theodore Kosloff, Arthur Rankin
Fotografía: J. Peverell Marley
(+) La película contó en la Dirección Artística con la presencia de Mitchell Leisen
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Como complemento a esa excelente aportación de mis compañeros Click Ford y Bruce Banner, también dentro del silente, vamos con esta:
LOS BATELEROS DEL VOLGA (C.B. De Mille 1926) The Volga Boatman VHSrip.avi 
Hay películas que tienen claramente una estructura circular (The searchers es quizás una de las mas famosas), otras tienen una composición cargada de paralelismos y connotaciones claras de interrelación ( y no hablo para nada de montaje paralelo, sino de esas formas en las que hay diversos puntos que convergen o están conectados por cualquier tipo de nexo de unión cinematográfico, argumento, similitud de planos, estructuras paralelas en cuanto a secuencias o la manera de presentar estas….) y The Volga Boatman es singularmente una de estas últimas.
Un campamento tártaro(*), una curiosa pareja, dos personajes: ella, Mariusha (Julia Faye), él, Stefan (Theodore Kosloff) es el lugar de parada de otra pareja, en este caso aristocrática, la princesa Verna (Elinor Fair) y el príncipe Dimitri (Victor Varconi) y a su vez el encuentro con un grupo de “bateleros del Volga” (personas que, a modo casi de esclavitud, arrastraban o tiraban con arneses, de los barcos que surcaban el gran río ruso, cuando estos no podían avanzar o desplazarse por dicho rió en condiciones normales, a modo casi de galeotes…), uno de los cuales, Feodor (William Boyd, futuro Hopalong Cassidy) es uno de los dos personajes claves (junto con la princesa Verna) de esta historia de amor ubicada antes y durante la Revolución Bolchevique.
Unos primeros planos, pies desnudos o semidesnudos, de esos bateleros que arrastran, con todo su sufrimiento, esa carga. Pocas veces el cine de De Mille alcanzó tanta dureza y realismo, casi se diría inspirado en el cine de cualquiera de los más destacados directores rusos de la época cuyo cine, en aquella época, era sinónimo de “innovación” (Eisenstein, Pudovkin o Dovjenko) es un perfecto nexo de unión con la pareja aristocrática: la canción que entonan los bateleros, con Feodor como personaje destacado de estos, es captada por la princesa Verna (la escena está resuelta con un fundido encadenado sobre un primer plano del rostro de Boyd con el de Fair), que se emociona y exclama : “Esa voz nos muestra el verdadero alma de Rusia”, lo cual es aprovechado por su compañero, el príncipe Dimitri, para formular una de esas frases taxativas, duras, secas y sin paliativos (y la película tiene varias de este tipo): “Un sentimiento encantador, querida, pero el alma tiene un cuerpo, en esta caso sucio…” y más tarde, en un postrero comentario, añade: “¿Puedes encontrar el alma de Rusia en estos pobres animales?” refiriéndose a los bateleros…
Película de contrastes, de mundos divergentes y diferentes, enfrentados, pero también convergentes, de estructura de planos que chocan pero que se relacionan a su vez, cargada de paralelismos. Hay varios ejemplos de ello: ese plano secuencia antes citado de los bateleros arrastrando el barco con todo su sufrimiento, esos pies moviéndose con dificultad, arrastrando la pesada carga es sustituido por la aparición de un coche que conduce el príncipe Dimitri, en el que se desplaza junto con la princesa Verna y que ya por si mismo lo dice todo. O esa secuencia casi hermana de la primera y que se desarrolla hacia el final de la película, en la que ahora son los aristócratas los que tiran del barco (de forma similar a cómo antes lo hacían los bateleros), mujeres y hombres al unísono, sus pies calzados con ricos zapatos, sus ricos vestidos, ahora convertidos prácticamente en jirones, son un verdadero obstáculo de cara a la extraordinaria labor que se les ha asignado como castigo. La primera escena es una plano secuencia diurno, la segunda un nocturno, pero en el fondo es lo mismo, se trata de secuencias casi calcadas, paralelas y a la vez contrapuestas.. O igualmente el primer encuentro entre Verna, Dimitri y Feodor (este último derrama sin percatarse el contenido de un recipiente de vino sobre las botas del príncipe, ante lo cual este obliga al batelero, en un acto de humillación, a limpiárselas… la escena está cargada de intensas miradas, destacados primeros planos) que tiene su correlación en esa otra secuencia posterior en la que esta vez es Feodor quien obliga prácticamente a la princesa, en un acto de orgullo, a limpiarle las botas (esta ha arrojado el vino sobre las botas del batelero al negarse a brindar por la nueva Rusia)
Curiosa también la relación entre la sangre, el vino (estos dos elementos son una constante a lo largo del melodrama) y los personajes: en una de las primeras escenas, ante el ruego del príncipe Dimitri, que desea una unión con la princesa Verna, este hace una indicación a la leedora de cartas, Mariusha (luego ardiente revolucionaria) que saque la carta del amor, y aparece el as de corazones, pero en ese mismo instante unas gotas de lo que en un principio parece sangre, caen sobre la carta, a manera de fatal premonición (si bien luego se demuestra que es tan solo la consecuencia del goteo de una botella de vino volteada), o la otra secuencia en la que, para salvar la vida de la princesa, Fedor moja el vestido de esta con vino, simulando que es sangre e intentar así engañar a sus camaradas en un intento loco por evitar la ejecución de Verna.
Obra, por otra parte, no exenta de situaciones de comedia (la escena de la sopa que carga de condimento - ¿pimienta? - la princesa Verna y cuyo destinatario es Feodor, a modo de pequeña venganza por la afrenta que está sufriendo por parte del ahora oficial del ejercito rojo y sus camaradas), y también de importantes dosis de dureza, rayana en el sadismo: Verna es obligada a desnudarse delante de los oficiales del ejercito zarista, que la han tomado equivocadamente por la compañera de un miembro del bando rojo (las miradas obscenas, lascivas de estos, prácticamente pura lujuria, casi llegan a equipararse a algunas de las escenas mas conocidas de Eric Von Stroheim, sobre todo en Queen Nelly) o esas escenas casi brutales del asalto del ejercito rojo al palacio donde están a punto de ejecutar a Hedor: los soldados rojos, ebrios de sed, venganza y deseo, dibujando caricaturas sobre las espaldas casi desnudas de las damas aristócratas prisionaeras (plano secuencia que tiene por lo demás su parangón en aquel en el que la princesa Verna, en espera de su ejecución por parte de Feodor, le reta con osadía, desnudando parcialmente uno de sus pechos y dibujando una cruz sobre él, para que no yerre el tiro…) o la anteriormente citada escena del arrastre del barco, a manera de bateleros, por hombres y mujeres de la Rusia blanca, entre los que se encuentran Dimitri, Verna y el propio Feodor … pero también escenas de puro romanticismo (Dimitri besa los dos ojos de Verna con dulzura, antes de partir, y afirma: “Que no vean mas que mi amor” o esa otra en la que Verna se interpone entre el pelotón de ejecución y su amado Feodor), y también de miradas, gestos (toda la película es una muestra de ello), de composición y de extraordinarias secuencias de acción y de masas (en las que De Mille siempre se mostraba como un curtido maestro), cargada de un erotismo desbordante, rica en matices de todo tipo…
Curiosamente, la película aparece claramente dividida en dos partes, y es también sorprendente como De Mille contrapone y formula dos formas de concebir su cine en cada una de ellas.
La primera , casi a modo de largo preludio, abarca desde la introducción hasta el estallido de la Revolución. Esta parte está marcada por un tono más relajado y solo las miradas (el cruce de estas), los gestos o las palabras de Feodor, aportan tensión y por ende auguran lo que vendrá a continuación. Los planos son abiertos, no hay ningún tipo de estilo recargado.
La segunda se abre con unos rótulos que nos hablan, a modo de presentación, de ese gran enfrentamiento sangriento que supuso la Revolución Rusa, y ahora los planos cada vez se vuelven mas recargados, aparentemente mas complejos, mas estudiados, de un mayor barroquismo (propios de ese estilo De Mille del que tanto se ha hablado), pero también progresivamente va aumentando la violencia, los planos se vuelven a veces vertiginosos…
Y sin embargo, ambas partes se encuentran plenamente relacionadas, no solo por esos paralelismos que he citado anteriormente, sino también por la extraña unidad que invade toda la película…
Afirmar que se trata de una obra redonda sería un error: hay secuencias verdaderamente sonrojantes (como esa especie de despedida, en un carrito ruso, del compañero muerto que parece sacada de la comedia bufa) y también está ese final casi forzado (en cierto modo bastante similar al de Metropolis) que no impiden que en su mayor parte se trate de una obra notable, brillante, convincente y cargada de lecturas de todo tipo, lo que hacen de ella una película digna de revisión, cosa que me temo solo podremos llevar a cabo en este foro y con intertítulos en inglés…
Para terminar, la única referencia en castellano, muy breve, de esta película pertenece al libro de Fernando Alonso Barahona, que en su estudio sobre De Mille, habla:
“El film se estrenó en una fastuosa sesión el 13 de abril de 1926, ahora con un éxito espectacular e incluso críticas más que notables. R.E. Sherwood escribió que era su mejor obra, y tal vez, no estaba muy alejado de la verdad… Aunque por completo apolítica, no deja de tener ciertas simpatías hacia la revolución rusa, entonces tan reciente. De Mille, que años después viajaría a la Unión Soviética, declaró: En 1925 el comunismo ruso, al menos en lo que nosotros sabíamos, aún no se había revelado como una tiranía peor que la que había sustituido.”
Y una referencia en lengua inglesa, para los que se defienden plenamente con el idioma de Shakespeare, los que mayor o menormente entienden o comprenden bastante de él o los interesados en hacer prácticas…
“If you want a thoughtful, serious treatment of the causes of the Russian revolution, then you have the wrong director and the wrong film. With The Volga Boatman director Cecil B. DeMille managed to make a film about a clash of ideologies without taking sides, or even explaining much of the difference between the sides. The story is about the idea of Russia and of revolution, not the historic events, and is really a triangle drama with a prince (Victor Varconi), a lady (Elinor Fair) and a Volga boatman (William Boyd).
In previous films such as Male and Female, DeMille had focused on the problems of the well dressed, moneyed aristocracy. Here he presents the Russian revolution as between the oppressed and the well dressed, triggered by petty humiliations more than major inequities. An introductory title apologizes for ignoring the real situation of the revolution, and the setting is just a backdrop for pretty gowns, costumes and settings. This is a gorgeous production with beautifully designed sets, and lit so that you can see every piece of furniture. DeMille seldom went for full fledged realism in his work and in The Volga Boatman the gowns, cars, hair all speak of 1926, not 1917.
While DeMille wanted to play it right down the middle and present both sides with positive and negative attributes, the result is that you don't really identify with either or care which side wins. It is clear that DeMille's focus is not on the revolution but on the attraction between the romantic leads William Boyd and Elinor Fair. So the story is more about sexual politics than revolutionary politics and could easily have been transposed to a crime drama with the fiancee of the police chief falling for a gangster.
The plot is straightforward. Engaged to Victor Varconi, Elinor Fair is entranced by the song of the Volga Boatman. When she goes to find the source of the mournful singing, she is clearly sexually attracted to Boyd, while Varconi reacts by humiliating him. William Boyd becomes a revolutionary leader, and ordered to execute Fair, he escapes with her. They are captured by the other side (led by Victor Varconi), and Fair is mistaken for a red. She is stripped and about to be raped by the troops of the white Russians when Varconi saves her. The plot continues with the back and forth reversals of power. From this plot, you would think the underlying purpose of the revolution was over which side managed to get the other side's women!
The film was preserved by the George Eastman House film archive from DeMille's personal nitrate print. The image quality of the Image Entertainment laserdisc and Kino on Video VHS release is very good. The slight mottling in the last reel serves as a reminder of the importance of film preservation. The piano score by Philip Carli is based on the original cue sheets, and is especially effective when contrasting the old and new Russia. (1997 David Pierce)”
(*) Campamento tártaro que poco tiene que ver con lo que en realidad es el modo de vida del pueblo tártaro, y si mas bien con el de los gitanos o zíngaros rusos…
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