Duende y misterio del flamenco
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Sinopsis: Obra importante en la cinematografía española y fundamental para los amantes del Flamenco y el arte y cultura españolas. Se sitúa a caballo entre el documental y la ficción. Se trata de un recorrido completo por todos los palos del cante grande y del cante chico andaluz así como de su influencia en el resto de España.
El título cambió a "Flamenco" cuando se lanzó por primera vez en los EE UU en 1954, un repertorio de canciones y bailes españoles con énfasis en el "flamenco" o las contribuciones de los gitanos. La versión de Estados Unidos, tiene una narrativa en inglés escrita por Walter Terry, el crítico de danza del periódico "New York Herald Tribune".
Dirección: Edgar Neville
Guion: Edgar Neville
Música: Enrique Granados, Antonio Soler, Manuel de Falla, Albeniz
Fotografía: Heinrich Gärtner
Reparto: Antonio, Pilar López (hermana de la Argentinita) y su Ballet Español (Roberto Ximénez, Alejandro Vega, Manolo Vargas, Alberto Lorca, Dorita Ruiz, Rosario Escudero), Elvira Real, Pacita Tomás, Mary Luz Galicia
Colaboración especial: Aurelio Sellés ( cantaor), Conchita Montes (“la tapada de Vejer) y Juan Belmonte.
Voz: Fernando Rey.
Bailaoras : Juanita Acevedo, Mely Jardines, Merceditas Broco, Juana Loreto, Carmen Bernal, Rosarito Arriaza.
Bailaores : Manuel Romero, Juan Ángel y Roque de Jerez.
Cantaores : Jacinto Antolín “Niño de Almadén”, Aurelio Sellés “Aurelio de Cádiz”, Antonio Mairena, Pedro Giménez “El Pili”, Cristóbal Gil Gómez “El Niño de la Cantera”, Manuel Terrón “Manzanilla”.
Cantaoras : Lola de Triana, Bernarda y Fernanda de Utrera, Carmen Ruiz.
País: España
Año: 1952
Idioma: Español
Subtítulos: Inglés pegados
Duración: 97 min.
Premios Presentación en Cannes y mención especial https://www.festival-cannes.com/en/film ... l-flamenco
Ripeador: RiYe
Aunque el imaginario popular asocia el surgimiento del flamenco y su reivindicación a la construcción ideológica de la dictadura fascista de Francisco Franco, la verdad es todo lo contrario: fue la Segunda República la que inició el proceso de investigación sobre los orígenes populares y raciales y menos nobles de una cierta tradición artística.
Si bien la dictadura promovió una cultura unida, no deseaba expresiones populares, consideradas pobres y sin educación, indignas, sino una tradición de una gran y noble España. La película Duende y misterio del flamenco , realizada en la posguerra, es uno de los últimos ejemplos de ese cine que exploró lo popular, y lo hace con cierta conciencia del tema e incluso cierta ironía.
En él, un locutor narra la historia del cante y el baile flamenco, relatando, desde su origen hasta nuestros días, todos los estilos que han aparecido, enfatizando la parte más racial, popular e indómita, precisamente lo que la dictadura despreciaba.
Después de una serie de éxitos en los primeros años del sonoro, Harry d’Arrast rueda con la colaboración de Neville, en España y en triple versión idiomática, La traviesa molinera / Le tricorne / It Happened in Spain (Harry d’Abbadie d’Arrast, 1934). No ha vuelto a colocarse detrás de una cámara desde entonces. Durante todo el año 1950, antes y después del rodaje de El último caballo, Neville colabora con su viejo amigo en varios proyectos. Uno de ellos sería una nueva versión de El sombrero de tres picos, de Falla, por supuesto, en color. Escribe entonces Neville: “En España no hay todavía laboratorios en color, así que habría que enviar por avión los negativos, o bien a Inglaterra o bien a los Estados Unidos, que allí revelaran y nos enviaran una copia en blanco y negro para hacer nosotros el montaje”
Es evidente que el Cinefotocolor no se considera aún una alternativa para una producción internacional. En el presupuesto provisional en el que se plantea el coste como si la película fuera exclusivamente española, independientemente de la posible doble versión o de la financiación aportada por d’Arrast, los costes de material virgen y laboratorio corresponden a los de película en blanco y negro. Una Imperio Argentina ya un poco talludita está prevista como molinera y como jefes de equipo figuran Ted Pahle (fotografía), Sigfrido Burmann (escenografía), Pierre Schild (maquetas y trucajes) y Ernesto Halffter (música adicional). El proyecto queda en suspenso al ver el resultado de la adaptación de Antonio Román de otro ballet de Falla: El amor brujo.
El nuevo proyecto de d’Arrast y Neville se titula “The Emperor’s Foot” y versa sobre un norteamericano idealista que, indocumentado y sin dinero, recorre el trayecto de Granada a Madrid con la ayuda de un pilluelo local. El guionista Barney Glazer escribe a ambos desde Beverly Hills en diciembre de 1950 sobre la posible participación de un productor independiente estadounidense en los siguientes términos: “Le he dado toda la información procurada por Edgar sobre costes, necesidad de contar con un equipo y con material americano, y la condición de que el film sea considerado como una coproducción española, así como de los procedimientos en color disponibles en España”, que como sabemos, a estas alturas se reducen al de Daniel Aragonés. Neville también sugiere financiar la producción a base de la distribución en España de dos cintas procedentes de Hollywood. Fracasada la colaboración con d’Arrast y abortados sus deseos de volver a establecer contacto con Hollywood, Neville le da la vuelta a todas estas ideas y decide trabajar desde lo esencial en solitario con un ojo puesto en Francia y otro en Estados Unidos.
Para poner en marcha su nueva producción Neville arma una especie de escaleta que es poco más que una enumeración de situaciones que ilustrarán los diferentes cantes y la locución en la que se resumen veinticinco años de flamencología. Neville detalla un desarrollo que luego desbaratará totalmente al enfrentarse en el montaje al material rodado. Comienza invocando a Falla para desgranar, por este orden: serranas, alegrías, tientos, saetas, martinetes, deblas, cañas, polos, livianas y granadinas, cantes de las minas, cantes de Levante, malagueñas, verdiales y zambras para terminar con unas bulerías interpretadas por el ballet de Pilar López que resuenan por toda España. El último plano, el 213, debía ser “un mapa de Andalucía. Sobre él los bailaores siguen bailando. El ruido del ritmo es ensordecedor”. Se trata, por tanto, de un recorrido geográfico por el cante flamenco a partir de la definición de lo “jondo”.
Ésta es la documentación que presenta con su productora a la Dirección General de Cine y Teatro para obtener el preceptivo permiso de rodaje. El presupuesto estimado se cifra en 3.708.447 pesetas. Se prevé el uso de 36.000 metros de negativo. No es una cifra elevada si tenemos en cuenta que cada fotograma consume el doble de material virgen… en blanco y negro, eso sí. Esta partida, a razón de 8 pts./m se eleva a 288.000 pts. A ello hay que sumarle el tiraje del copión y las copias. Aún así, uno de los capítulos más altos es el artístico: 400.000 pesetas deben cobrar Pilar López y su ballet, la mitad de esa cifra Antonio y la cuarta parte Mary Emma. Además, cuenta con la colaboración de cantaores como Jacinto Antolín “Niño de Almadén”, Aurelio Sellés “Aurelio de Cádiz”, Cristóbal Gil Gómez “El Niño de la Cantera” o Manuel Terrón “Manzanilla”, y de guitarristas como Luis López “Maravilla”, “Badajoz”, Rafael de Jerez, Manuel Moreno “Moraíto Chico” y “El Poeta”. Vale decir, el quién es quién de su timpo.
El permiso se le concede el 9 de junio de 1952, apenas una semana antes de iniciarse oficialmente el rodaje. En paralelo, un miembro de la comisión le envía una carta en la que le advierte que corre el riesgo de que la película sea calificada como “documental”, lo que supondría la pérdida de todas las ventajas económicas que tienen los largometrajes de ficción. Neville se apresura a contestar con un puntín de sarcasmo que poco o nada le habría costado hilvanar una trama de turistas extranjeros en España o un amorío entre un torero y una cantaora. “Pero –escribe-, renunciamos a rebajar nuestro intento y engarzarlo con un tema manido, más o menos de pandereta y, desde luego, siempre en un camino trillado”.
http://cinefotocolor.blogspot.com/2013/ ... menco.html
Extractos del estudio realizado durante 2012 y que debería constituir una publicación titulada Cinefotocolor: El color de la autarquía. http://cinefotocolor.blogspot.com/
Ejemplo de Cinefotocolor
La investigación se ha desarrollado a lo largo de un año partiendo de la consulta de los 19 títulos conservados, desde las restauraciones realizadas por Filmoteca Española en 1989 hasta las películas de las que sólo se conservan reducciones a 16mm en blanco y negro. En paralelo se ha revisado la hemerografía susceptible de aportar luz al proyecto –en especial la prensa cinematográfica de los años 1947-1954-, las monografías dedicadas a sus artífices, los guiones y toda la documentación administrativa custodiada en el Archivo General de la Administración y en Filmoteca Española, así como el material publicitario asociado a cada título.
En la década comprendida entre 1945 y 1955 se realizan en España 34 películas en color. De ellas, más de la mitad se ruedan y procesan mediante un procedimiento autóctono de color denominado Cinefotocolor ideado por el ingeniero e industrial catalán Daniel Aragonés. Es uno más de los procedimientos más o menos artesanales que pretenden abrirse camino en la Europa posbélica –Dufaycolor, Gevacolor, Ferraniacolor…- aprovechando la derrota de Alemania y la preminencia del Agfacolor como alternativa al prohibitivo Technicolor tricapa estadounidense.
Con las peculiarísimas condiciones de la economía autárquica y aislamiento político de la larga posguerra española, Daniel Aragonés decide poner en marcha el Cinefotocolor: “Tenía ganas de ponerme a la altura de las circunstancias. El futuro era en color”.
La españolada fue centro del debate sobre la exportabilidad del cine español en aquellos años. Si Carmen Sevilla fue la musa del Gevacolor, Paquita Rico –Rumbo (Ramón Torrado, 1949)- y Lola Flores -La niña de la venta (Ramón Torrado, 1951)- se convierten en las dos incipientes estrellas internacionales del Cinefotocolor. El mejor ejemplo de este folklorismo un poco acartonado, pero no exento de curiosas contradicciones, es Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), triunfo español en el Festival de Cannes de 1951.
Mientras nuestros directores más conscientes y los responsables oficiales ven como las propuestas realistas italianas marcan la senda a seguir por el cine europeo, los aplausos para Debla permiten a Daniel Aragonés comercializar su procedimiento en Francia y apostar por una superproducción en colaboración con Estados Unidos. Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Edgar G. Ulmer y Jerónimo Mihura, 1951) se rueda en Barcelona en doble versión con un reparto internacional. Su fracaso comercial no es tanto fruto de su planteamiento industrial como de las vicisitudes por las que pasa el Acuerdo Cinematográfico Hispano-Norteamericano, remodelación ministerial mediante. Antes, el experimento de la pionera producción de Emisora Films En un rincón de España (Jerónimo Mihura, 1948) y los primeros pasos titubeantes con la complicidad del productor catalán Daniel Mangrané. Luego, los logros plenos de la enciclopedia visual del cante jondo que es Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) y una de las mejores traducciones de la zarzuela a la pantalla, Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952). Aquí y allá, iniciativas de un nacionalismo catalán pujante y católico como el largometraje de dibujos animados Érase una vez… (Alexandre Cirici-Pellicer y José Escobar, 1951) o la nueva apuesta de Daniel Aragonés, ahora por el 3-D de moda en El lago de los cisnes (Francisco Rovira-Beleta, 1953). Al final, dos películas en blanco y negro con episodios en Cinefotocolor: el ballet de Todo es posible en Granada (José Luis Sáenz de Heredia, 1954) y el sketch “Una de pandereta” de Tres eran tres (Eduardo G. Maroto, 1954). En total 21 títulos en la encrucijada estética y política del fin de la década de los cuarenta.
Manuel Vázquez Montalbán valora en su crónica sentimental de aquellos años el impacto emocional que la cinematografía en color causa en los celtíberos:“De América llegó el cine en color. Cada vez que el público salía de una proyección de cine en tecnicolor (sic.), comprobaba, angustiado, que en la realidad los azules no son tan azules; tampoco los rojos, ni los verdes. Todos los colores perdían con la realidad. Nadie sabe si de este desencanto nació la búsqueda de un nuevo color para las primeras películas nacionales en color”.
La patente número 2.597.820 http://cinefotocolor.blogspot.com/2013/ ... 97820.html
Rumbo (Ramón Torrado, 1949) es una película de argumento andalucista como tantas otras. La hacen memorable el bautismo de la protagonista -Dulce Nombre - y su tráiler. Éste muestra a un grupo de muchachas ataviadas con bata de cola bailando unas sevillanas. El locutor nos hace notar que hasta este mismo momento la española alegría y el salero andaluz se han visto mermados en su representación cinematográfica por… la ausencia de color. La imagen muta entonces y explota en añiles y bermellones: los de las batas de cola, el cielo, el Guadalquivir y las casetas de la Feria de Abril. “¡El cine español obtiene su propio color español!”, proclama el locutor.
El paliativo tiene el sonoro nombre de Cinefotocolor, la invención de Daniel Aragonés, un ingeniero y empresario catalán que se había asociado en el ocaso del cine silente con Antonio Pujol. Juntos constituyen la marca Aragonés y Pujol, la sociedad a cuyo nombre se crea el laboratorio Cinefoto. Además de revelados y tiraje de copias “con máquinas automáticas” en 1933 anuncian servicio de doblaje mediante el sistema Visatone, con patente Marconi Wireless Telegraph. En 1934 los dos socios viajan a Berlín y, al año siguiente, a Estados Unidos para conocer los últimos avances. Aragonés ingresa entonces en la Society of Motion Picture Engineers. Fruto de estos viajes son una serie de cambios en el laboratorio, desde la refrigeración y calefacción de los baños para que todos los procesos se desarrollen a temperatura constante a la impermeabilización de todos los suelos con un pavimento magnesiado, pasando por el filtrado del aire para evitar la presencia de polvo, “enemigo máximo de todo proceso fotográfico”. Se incorpora además nueva maquinaria, como la necesaria para el subtitulado y rotulación de películas. Aragonés hace notar las diferencias, no obstante, entre una industria que tira doscientas copias de cada título y la española, que a lo sumo lanza seis. Aun así, concluye: “Nuestra pretensión es que aquí, cuando se quiera hacer una película y se planeen todos los detalles necesarios para llevarla a buen puerto, la cuestión del laboratorio no se convierta en una incógnita, sino que inspire la mayor confianza”.
Al comenzar el conflicto mundial Aragonés y Pujol adquieren a una sociedad italiana el laboratorio Fotofilm de Barcelona. Se hacen también con el control de los próximos estudios Trilla, instalados en el Palacio de la Metalurgia, que pasan a denominarse Trilla-Orphea. De este modo, durante la década de los cuarenta y los primeros cincuenta, Aragonés y Pujol se convierten en los propietarios de las principales infraestructuras de producción y postproducción en Barcelona.
En 1945, Aragonés, maquinador infatigable, viaja a Estados Unidos e implanta numerosas novedades en los sistema de procesado de sus laboratorios, lo que le permite tirar en sus instalaciones las copias de Alegres vacaciones (José María Blay y Arturo Moreno, 1948), que, como acabamos de ver, se rueda en Dufaycolor. Esto le induce a emprender sus propias investigaciones para lograr un sistema autóctono, basado, a decir de algunos, en el uso de tintes empleados en la aún próspera industria textil catalana. Habilita para ello una Super-Parvo con la que se rodarán los dos primeros títulos. La Super-Parvo, una cámara compacta e insonorizada está en el mercado desde 1932 o 1933. Aragonés está familiarizado con ella puesto que lleva la representación de los aparatos de Debrie en Barcelona desde 1928. El sistema es similar al que había seguido André Debrie, el inventor de la cámara, para rodar películas en color allá por 1911 con el nombre de Kinemacolor. Se trata, en esencia, de hacer correr la película al doble de su velocidad normal -32 fps en el Kinemacolor, 48 en el Cinefotocolor- y filtrarla alternativamente, a través de un obturador con dos filtros, en rojo/naranja y en verde/azul, “quedando un fotograma de cada dos impresionado por la gama de color seleccionada por cada uno de los filtros”.
La ventaja principal del procedimiento es, claramente, económica. El principal inconveniente, aparte de la calibración cromática, es el efecto que los franceses denominan fillage, consistente en que los movimientos rápidos cercanos a cámara quedan desdibujados, “barridos”, con el agravante de que éstas como estelas aparecen en rojo y azul puros. Era un problema al que ya se había enfrentado Oskar Fischinger cuando ideó la cámara para rodar a 72 fps las películas en GasparColor.
Vistos los inconvenientes que presenta en el rodaje el sistema de fotogramas alternos, Aragonés opta, a partir de Vértigo (Eusebio Fernández Ardavín, 1949), por modificar el sistema de toma de vistas y de revelado. Para solucionar el problema de la doble exposición, decide adaptar una nueva cámara con doble chasis y un único objetivo. Las dos imágenes filtradas se obtienen colocando un prisma en el obturador. En este segundo sistema, solventado el “fillage”, puede darse el problema de que las dos ventanillas no estén exactamente alineadas provocando un molesto efecto de doble imagen.
Celoso de su invención, Aragonés se niega a patentarla. Registra, eso sí, el procedimiento por el que obtiene copias en color de cualquier tipo de material en blanco y negro. En la oficina de patentes de Estados Unidos consta con el número 2.597.820, registrada en España el 30 de enero de 1948 y presentada en la oficina estadounidense el 25 de enero de 1949. Según este documento, la película permite el tiraje de copias bicolor sobre un único soporte y la misma capa de emulsión, partiendo de un doble negativo convenientemente filtrado. Se eliminan así algunos problemas que surgían durante el tiraje mediante los procesos “bipack”, que emulsionaban la película por ambos lados, eliminando el amarillo y virando una cara en azul o cyan y otra en magenta. Por fino que fuera el soporte, la distancia entre la imagen obtenida en cada cara creaba un molesto efecto de desenfoque.
Las copias se tiran en una positivadora óptica, una Matipo, también de Debrie, convenientemente modificada, y en trenes de revelado estándar con la sola condición de controlar los baños y el color de la luz con la que se realiza el copiado.
Entre 1948 y 1954 se realizaron en España quince largometrajes íntegramente en Cinefotocolor, dos más en blanco y negro con episodios en color por este procedimiento, una película de animación y tres cortometrajes, uno de ellos en un sistema de 3-D ideado también por el equipo de Cinefotocolor.
Las grandes Bernarda y Fernanda de Utrera
Pilar López y su Ballet Español
El bailaor mexicano Roberto Ximénez, miembro del Ballet español de Pilar lópez
Antonio el bailarín baila por primera vez un Martinete
Comparativa con el TVRip de TVE2
Comparativa con el DVD (TVRip)
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