Cine autoconsciente

[Jacob]

Hola.

Me gustaría charlar con vosotros sobre un tipo de películas que me atrae especialmente. El título del hilo no es nada claro ni descriptivo, realmente, pero no se me ocurre nada mejor.

Con ese título quiero hacer referencia a films que de algún modo rompen el discurso narrativo clásico del cine para dejar al descubierto este mismo discurso, poner de manifiesto su convencionalismo y algunas otras cosas que se nos irán ocurriendo. Todo esto es muy subjetivo, claro, parte de mi percepción y ciertamente no estoy seguro de que esa ruptura de discurso sea vista de igual manera por vosotros, al fin y al cabo si asumimos que el cine tiene un lenguaje y como cualquier otro este consiste en expresiones, sentidos, símbolos, etc., podríamos decir que eso de discurso "clásico" es una patraña y toda expresión cinematográfica entra en el mismo saco sin distinción posible.

He de aclarar que cuando digo que estos films rompen con tal forma de hacer cine o dejan al descubierto tal discurso no digo que lo hagan intencionadamente. Por lo general será así dada su propia génesis, evidentemente.

Se me ocurre distinguir dos formas simples de renuncia al clasicismo (por llamarlo de alguna forma), una sería pasar tres kilos de contar una historia, dejar de lado el rollito presentación, nudo y desenlace, caracterización de personajes, unidad de tiempo y acción y blabla, y otra sería jugar con la naturalidad de las acciones, o su coherencia o su presentación, blabla.

Pondré un ejemplo para que veáis lo que quiero decir (y juzguéis si está bien dicho).
Gertrud, de Dreyer. La exagerada lentitud de los movimientos, conversaciones, etc. dotan al film de una profundidad extraordinaria, dreyerianamente filosófica, que al mismo tiempo confunde y fascina. Al mismo tiempo o con prioridad de la confusión, no sé si la primera es necesaria para que se produzca la segunda.
Esta forma de actuar es extrañamente teatral, contiene la lentitud, parsimonia y clara dicción que se da en teatro pero en cambio renuncia a la expresividad propia de éste. El film te está diciendo "¿no te das cuenta de que Lo que el viento se llevó contiene la misma teatralidad que yo?" Y tiene razón.

Me pregunto ahora si Un perro andaluz se podría calificar de cine autoconsciente. Sí, creo que sí. Las razones de mi duda seguramente estarán en la cantidad de veces que la habré visto y lo familiar que se me ha hecho, además de la asimilación del surrealismo en la cultura contemporánea, haciéndome obviar su evidente impacto en la forma de hacer cine.

En algún momento he percibido esta extrañeza como indefensión. No tengo recursos para lidiar con esos fotogramas porque no me hablan de la misma forma que me habla el tendero de la esquina o el compañero de trabajo.

Recuerdo ahora una escena de la película de Juaneque Funny Games.
Aquella en la que el chaval que está torturando a la familia se vuelve hacia la cámara y dice algo cómo "¿estás de su parte, no?". Muy bueno.
Se puede argumentar que el recurso es muy fácil, en ese momento le están partiendo las rodillas al padre y a la madre haciéndole alguna burrada similar, pero más allá de la influencia en la postura del espectador que ve el film que se dirá a sí mismo "qué mala es la violencia" está el hecho de que te hace consciente de este juego cinematográfico del uso (o abuso) de la violencia en el cine como recurso (fácil, en efecto) para suscitar emociones y empatía y todas esas historias.

Joder, qué espeso estoy hoy, la falta de THC limita mi pensamiento abstracto. Ya sigo en otro momento.

Un saludo.

Edito: una cosa que se me olvidaba.

Con ese título quiero hacer referencia a films que de algún modo rompen el discurso narrativo clásico del cine para dejar al descubierto este mismo discurso, poner de manifiesto su convencionalismo y algunas otras cosas que se nos irán ocurriendo.

El convencionalismo no sólo del cine, sino de las relaciones humanas en general, del conjunto de percepciones de la realidad, de hecho.
Me parece a mí, vaya.

[Oldsen]

He pensado alguna vez sobre esto. La verdad es que me cae mal la actitud autoconsciente por parte del director: la veo pedante y presuntuosa. Si es muy acusado, puede conseguir que la película me aburra, que no me interese o que incluso me irrite: un ejemplo de esto es Le Mépris, de Godard.

En cambio, está el caso de Truffaut, que me parece muy autoconsciente y me resulta molesto por ello con bastante frecuencia. Qué le voy a hacer, me encantan Los 400 golpes, Besos robados, El pequeño salvaje, Jules y Jim y Diario íntimo de Adele H. Pese a detalles como cierto tipo de monólogo en off.

Un saludo.

[chepatan]

Una sutil premodernidad absoluta: All about Eve de Mankiewicz.

A partir de los 60... una de cada cinco pelis lo son, así que me ahorro tal inventario

[abyacar]

Me hace recordar las películas del Gordo y El Flaco, cuando el primero, tras una barrabasada del segundo, nos mira. O en determinadas ocasiones, Groucho. Si esto no es cine autoconsciente, entonces no he entendido vuestro mensaje

[Gastón]

Recuerdo ahora una escena de la película de Juaneque Funny Games.
Aquella en la que el chaval que está torturando a la familia se vuelve hacia la cámara y dice algo cómo "¿estás de su parte, no?". Muy bueno.

"El espejo", de Panahi.

La niña actriz de la película que estamos viendo, en pleno primer plano cambia de expresión y suelta "¡Ya no quiero seguir actuando!".

A partir de ese momento... ¿seguimos viendo la misma película?. La historia sigue siendo la misma: una niña que intenta volver a su casa, pero entre el espectador y ella se ha interpuesto el equipo de filmación .

[pickpocket]

TODA la filmografía de Bresson, no conozco un ejemplo más claro de cine "autoconsciente", en el que el autor se cuestiona constantemente el própio lenguaje cinematográfico, si es que he entendido tu explicación. (reconoce que no lo pones nada facil, gañan )

[Jacob]

si es que he entendido tu explicación. (reconoce que no lo pones nada facil, gañan

Sí, bueno, ya decía que no lo tenía yo tampoco muy claro.
Si tienes un rato y te apetece puedes comentar algún film de Bresson y señalar de qué forma se produce este cuestionamiento del lenguaje cinematográfico, pues estupendo.

Quizá el vistazo o comentario directo a la cámara por parte de un actor sea la forma más sencilla de meter al equipo de filmación por enmedio, como decía gastón, y puede que por eso también el efecto que consiga sea menos profundo, no lo sé.

Reconozco que me gusta especialmente cuando aprecio cierto planteamiento vital detrás de ese juego con el lenguaje, o cuando tiene cierta complejidad y no se reduce a los guiños que nos hace Groucho, aunque quizá sea simplemente interés por mi parte en unos y no en otros.

Vamos, que es un tema difuso sobre el que aprecio escuchar otras opiniones, otras visiones, gracias a todos.

[HumbertHumbert]

Ejem, estaba acabando mi post, donde comentaba cierta escena de Funny Games, cuando, por si acaso, he decidido acabar de leer el de Jacob... Vale, estoy muy vago esta tarde. Por cierto, que la escena, en cualquier caso, no era la que yo iba a comentar. La mía era la del mando a distancia, cuando Paul/Arno Frisch rebobina la propia película de la cual es personaje. Menudo mazazo.

[abyacar]

También la película El Cuarto Mandamiento plantea, a mi juicio, una reflexión que abarca algo más que el cine. Recordad cómo no hay títulos de crédito, tan sólo al final el propio Orson Welles va citando a los componentes. Siendo una película sobre el paso de lo antiguo a lo moderno, el director se sirve del método cinematográfico para indicar que los nuevos tiempos han hecho prescindir de las palabras escritas.
Creo, Jacob, que en este filme Orson Welles es consciente del Cine como medio poderoso de llegar a las masas, y se sirve de él como vía para expresarnos un mensaje.
Si no te sirve esto, no sé qué decir.
Saludos.

[hattusil]

Así en pequeñico para interrumpir poco y que se me vea menos: en Spaceballs recurren a una copia pirata de la propia película... ¿Eso sería autoconsciencia cinematográfica?

[mesmerism]

El tema es difuso, sí. Leyendo el planteamiento lo primero que se me viene a la cabeza son las comedias de Jim Abrahams y David Zucker, que retuercen y juegan con la propia idea de película y se saltan montones de reglas establecidas (lo que para mí hace que sean mejores comedias, porque aprecio esos juegos y me parecen más inteligentes que un simple gag). También me acuerdo de El Ángel Exterminador de Buñuel, y de Lars Von Trier, sobre todo en Dogville, donde prescinde de la idea de un decorado realista, entre otras cosas. La verdad es que estas cosas me encantan. Las películas que juegan con su propia naturaleza de película, desafiándola.

Hablando de Funny Games, que precisamente la vi el viernes, es cierto que esa consciencia de sí misma le da un sentido distinto a la película, pero a mí en este caso simplemente se me hizo más patente la mano del director y su propósito de aleccionar, se me hizo demasiado visible, y me sacó del juego, haciendo que ya no me creyese la película. Por extraño que parezca me creí mucho más el pueblo irreal de Dogville (de hecho es una de mis películas favoritas) que la truculenta noche de Funny Games (aunque tampoco digo que me parezca mala, está bien). Puede que Dogville me resulte atrayente porque su ruptura con lo convencional es superficial, y su guión resulta más clásico, en comparación, mientras que en Funny Games es el guión el que está retorcido, y es en él donde se rompen las reglas. Curioso. Parece que a mí me pueden las formas, jejeje. (Sí, definitivamente lo hacen).

Quizá esto se escapa un poco del tema del hilo, no lo sé, y quizá la comparación no tiene mucho sentido, pero me ha hecho pensar.

[ciruja]

En mi opinión uno de los ejemplos más claros de lo que Jacob ha dado en llamar cine autoconsciente es Portrait of Jennie. El constante juego entre realidad/ficción, la introducción de elementos distorsionantes (la ropa que viste la protagonista, propia de otra época) o la concatenación entre tonos sepias y verdes en la escena de la tormenta son muestras, bajo mi punto de vista, de autoconsciencia, de una intencionalidad manifiesta de "meter la película dentro de la película".
Lo siento, no se expresarlo mejor, quizá por sobreabundancia de lo que a Jacob ayer le faltaba.
En cualquier caso, dejo aquí un artículo que toca con bastante tino el tema de la narración autoconsciente en la producción literaria. Pelín prolijo, pero interesante.

CONFERENCIA SOBRE METAESCRITURA Y DECONSTRUCCIÓN (Raúl Aguiar, Cuba)
La Metaescritura (También llamada metaficción o metanarración) es una técnica narrativa mediante la cual la ficción tematiza y/o atrae la atención al proceso de su propia creación y a su estatus de artefacto literario, e incluye comentarios sobre su propia identidad ilusoria,narrativa y lingüística. Es “ficción sobre ficción”, el discurso narrativoque trata de sí mismo, que narra cómo se está narrando. El lector de la metaficción asume el papel del colaborador y no de consumidor pasivo de la obra literaria. Los precedentes de la utilización de esta técnica los encontramos en Argonáutica, de Apolonio de Rodas, Tristam Shandy, de Lawrence Sterne y Tom Jones, de Henry Fielding. Sin nembargo, lametaescritura se instala definitivamente en la literatura en los últimos cien años y podemos encontrar ejemplos numerosos en textos deJorge Luis Borges, Julio Cortázar, Italo Calvino, Beckett o Ionesco.También en el teatro, a partir de Bertolt Brecht, se abrió ese espacioen el que el espectador es obligado a despertar del ensueño teatral y observar los mecanismos de construcción de la historia para que reflexione desde la realidad extraliteraria y personal acerca de los problemas que el autor está planteando. Escribir sobre el proceso de la escritura, dentro de una obra de ficción, es uno de los posibles argumentos que al escritor se lebrindan más a mano, dado que forma parte de su trabajo. En la novela que está escribiendo, uno de los personajes puede estar a su vez redactando una novela, y plantear sus dudas abiertamente al lector. Puede existir un diálogo entre el autor y los personajes, e, incluso, el protagonista puede estar viviendo la aventura de escribir lanovela que está leyendo el lector Los cuatro aspectos más importantes de la metaficción son:

1. La tematización del proceso de la escritura,
2. El planteamiento de líneas de equivalencia entre lenguaje y realidad.
3. La exigencia de competencias narrativas no habituales.
4. Las expresiones de autoconciencia.

Como categorías de la metaficción podrían considerarse la intertextualidad e intratextualidad, lae ditorialidad, la reficcionalización de un género literario o de una obra literaria en particular y la deconstrucción premeditada del texto, entre otras. El objetivo final de la metanarración es hacer que el lector se corresponsabilice con el autor de algunas dudas y análisis que este hace de la realidad. El autor no nos permite dejarnos arrastrar por la emoción, sino que nos obliga a pensar mientras leemos. En lametanarración, el placer de la lectura, más que nunca, es intelectual: el escritor muestra a las claras sus trucos de magia literaria para que nos demos cuenta de cuántas veces otros magos nos han engañadoy estemos alerta. Conociendo los mecanismos de producción y control subliminal de estas obras, al mostrar una nueva lectura insólita y desautorizada, la capacidad crítica y de autodefensa creceen la mente de los lectores, haciéndolos más libres.
Recursos metaficcionales
Estos recursos pueden existir en el texto sin necesidad de existir al nivel de la fábula: es decir, pueden existir tan sólo para el narrador o el lector, mientras que los personajes son inconscientes de ello. O bien, por el contrario, la autoconsciencia de la novela puede extenderse a los personajes, que conocen y comentan los mecanismos de construcción de la misma. Así, por ejemplo, nada impide inventar una fábula imposible en la que el personaje se encuentra con su autor (Niebla) o lee el libro en el que está incluido él (Cien años de soledad). Otro recurso metaficcional es introducir la problemática de la literatura dentro de la misma obra, haciendo que los personajes sean a su vez autores, escribiendo obras que frecuentemente mantienen relaciones de analogía con la obra que las contiene. Es de notar que esas analogías pueden llegar hasta la identidad completa o hacia una relación problemática: es lo que sucede en muchas "self-begetting novels" (Kellman) como The Golden Notebook, de Doris Lessing. Siendo o no "self-begetting", una novela puede ser "self-conscious", es decir, consciente de sí como tal novela, como artificio literario. Tanto el autor como los personajes pueden mantener discusiones de estética o de crítica literaria que son un comentario sobre el libro que los contiene --todo ello a sabiendas o manteniendo el decorum de la ficción realista, con mayor o menor autoconsciencia y con diversos grados de realismo o paradoja. Una historia que no cumpla su misión de llevarnos directamente hacia adelante, hacia su final, haciendo que nos sumerjamos en un mundo de motivos, causas, deseos, etc. --una historia que interrumpa la circulación normal de expectativas, deseos e identificaciones que se da entre el lector y los personajes, tenderá a llamar la atención sobre su construcción, y a relacionarse de modo paródico con otras. Lo mismo sucede con relación al status de la fábula. La ambivalencia sobre la realidad o ficcionalidad de lo que se nos cuenta es un típico recursometaficcional.

La humanidad de los personajes es uno de los anclajes básicos de la novela en la realidad: los personajes psicológicamente creíbles actuando en un medio social determinado son el corazón de la novela tradicional. En muchas novelas metaficcionales son arbitrariamente manejados, son deshumanizados ya sea intencionada o inevitablemente. Relato:Definiendo el relato como la articulación que el discurso narrativo impone a los elementos de la fábula, podríamos clasificar los recursos constructivos del relato en tiempo, aspecto, perspectiva y distancia narrativa. El tiempo, por ejemplo, discurre en el relato según un ritmo relativamente predecible: escena, resumen, elipsis y pausa se articulan en el género narrativo realista de modo que contribuyan a la transparencia del relato, a que el lector concentre toda su atención en la acción y no en la manera en que ésta se presenta. Los géneros metaficcionales tienden a alterar este ritmo temporal transparente, hipertrofiando alguno de los regímenes temporales o alterando las proporciones habituales entre la importancia de loselementos de la acción y el tiempo que se les dedica. Lo mismo podríamos decir de estructuraciones novedosas en cuanto a la perspectiva, o la distancia narrativa: descripciones que no definen una imagen visual clara del objeto en virtud de su misma elaboración, transiciones violentas o difíciles de interpretar entre puntos de vista,etc. Una consciencia agudizada del principio y del final del texto suele caracterizar también a estas obras: los puntos de contacto con el no-texto se vuelven hipersensibles.
Texto narrativo: Narrador: El narrador metaficcional tiende a ser un narrador obstrusivo, lo que Booth llamaba un narrador dramatizado, y que exhibe constantemente su actividad narrativa, a menudo conversando con el lector y exponiendo sus ideas propias o incluso comentando su propio estilo, la construcción de su historia, o sus problemas inventivos --un narrador translúcido, en suma.
Discurso narrativo: El discurso del narrador puede estar motivado de diversas maneras: puede consistir en un acto comunicativo entre personajes de la fabula (novela epistolar o relato oral a un narratario), un acto literario realizado por un personaje que se dirige tanto a nosotros como a un público ficticio (memorias, libros de viajes falsos, etc.). Puede no aparecer motivación explícita: en muchas novelas en tercera persona el discurso narrativo es simplemente la aparición del mundo narrado, y procura más bien no llamar la atención sobre su problemática. O bien la narración puede motivarse con un fenómeno no narrativo, como el monólogo interior de un personaje. La transparencia narrativa se define por la coherencia y la verosimilitud: el efecto de realismo se logra en gran medida no tantopor medio de la reproducción fiel de la realidad como por medio de la coherencia estilística; una transición abrupta e inmotivada entre distintos registros llama la atención sobre la convencionalidad de esta realidad representada. Las modalidades de metaficción más extremadas tienden a utilizar estilos formalizados, guiados no por el contenido sino por la forma, con generadores arbitrarios (Abish) o congusto por juegos de palabras, anagramas, estructuras paralelas, etc.
Niveles narrativos: Una de las definiciones de metaficción es "ficción acerca de la ficción" --será frecuente, pues, encontrar fenómenos de inserción narrativa, relatos dentro de relatos. Las diferencias entre estos relatos pueden no ser simplemente de nivel narrativo: también pueden ser de status, lo cual se refiere a su naturaleza ontológica. En un mundo narrado tomado como real, una historia que se narra puede ser real o ficticia, o mantener una relación ambivalente.
Obra narrativa-Autor: Con frecuencia se establecen relaciones paradójicas entre el autor y sus imágenes dentro de la obra, de tal manera que el interior yel exterior se comunican de manera paradójica En contra a la perspectiva realista, que enmascara el papel del autor o bien muestra ala obra como el efecto de su autor, la imaginación metaficcional gusta de invertir los papeles, y establecer una relación paradójica entre la obra y su origen. El autor puede ser una invención de la obra, o la obra puede generarse automáticamente. En la novela de Michael Frayn The Tin Man (1965), el final es sorpresivo, pues la obra que acabamos deleer resulta ser compuesta por una computadora. Simbología: Con frecuencia aparecen en estas obras símbolos de símismas --objetos o acciones, o bien imágenes, elementos en suma que aluden a la propia estructura de la obra en vez de remitirnos inmediatamente a las estructuras generales de lo imaginario. Mecanismos de circulación entre los niveles· Motivación: el discurso frecuentemente es motivado con respecto a la acción, sobre todo en los relatos en primera persona. Los mecanismos de motivación están en principio destinados a asegurar la coherencia y verosimilitud de la narración. Ahora bien, si en lugar de resolver problemas de coherencia contribuyen a introducirlos, o llaman la atención sobre una relación paradójica entre el texto y la acción, su función se invierte. La motivación llama menos la atención sobre sí misma si se trata de un procedimiento convencional; pero si se utiliza como motivación un tipo de discurso inusual, la reflexividad es mayor. Lo mismo sucede si hay incongruencias entre la motivación elegida y la manera en que se lleva la narración. En Malone muere la motivación es el diario que escribe el narrador inválido desde su lecho de muerte, pero se vuelve sospechosa cuando el narrador escribe en el diario que ha perdido el único lápiz que tenía, con lo cual ya no puede continuar escribiendo. · Metalepsis. Es metalepsis la circulación ilegítima entre un nivel y otro, rompiendo las fronteras de la verosimilitud o estableciendo conexiones ilegítimas entre uno y otro. (Don Quijote). Genette define la metalepsis como una violación de las fronteras entre niveles narrativos. Observaremos sin embargo que el fenómeno de la inserción dentro del texto narrativo no se limita a otros textos: cualquierelemento semiótico estructuralmente demarcado o autónomo y separado mediante un marco del resto de los elementos puede considerarse un fenómeno de inserción semiótica. Un cuadro, un sueño, una obra musical, etc. pueden ser así pequeños textos dentro del texto, y dar lugar a metalepsis con distinta estructura y potencialidades.
No es necesario que todos los recursos que acabo de mencionar estén presentes en una obra para que llamemos a ésta "metaficcional". Sí deben ser, sin embargo, lo suficientemente prominentes en nuestra lectura como para problematizar una lectura ingenua y realista. Por otra parte, está claro que no hay una línea divisoria tajante entre metaficción y no metaficción. Si bien en muchas obras la deliberación experimental está clara, no debemos olvidar que la metaficción es un modo de leer, y no sólo un modo de escribir.

[mesmerism]

Otro ejemplo podría ser Adaptation. (El ladrón de orquídeas), entre otras cosas porque tiene un personaje que explica cómo debería ser un guión modelo, y la película se empeña en llevarle la contraria (es que la estoy revisionando ahora mismo).