LA FILOSOFÍA DEL CINEMATÓGRAFO
DE ROBERT BRESSON
por Garikoitz Gamarra Quintanilla
DIVINACIÓN, ¿Cómo no asociar esta palabra a las dos máquinas sublimes con las que me sirvo para trabajar? Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.
Robert Bresson (1899-1999), autor de sobra conocido entre los círculos intelectuales de la crítica y la teoría del cine, ha sido injustamente olvidado por la estética y la filosofía en general. Y decimos injustamente pues, con su obra cinematográfica y, sobre todo, con sus reflexiones teóricas al respecto del cine, Bresson aporta una filosofía del arte y, de modo implícito, una ontología que, en su modo radical de plantear el arte cinematográfico, problematiza cuestiones como la relación que se establece entre el espectáculo y la escritura, o la que se da entre la reproducción y la creación. Su examen del cine de masas implica, además, importantes consecuencias al respecto de la crítica de la cultura audiovisual, de los llamados mass-media.
Bresson se sitúa en aquella generación intermedia, previa a la Nouvelle Vague, aunque propiamente es difícil situarlo en generación alguna. Es un cineasta solitario y muy pronto demuestra el carácter personalísimo de su poética.
Si en sus dos primeras películas -antes filmó su temprana y recientemente rescatada Affaires publiques (1934)-, Les Anges du péché (1943) y, sobre todo, Les Dames du Bois de Boulogne (1945) (con diálogos de Jean Cocteau), aún no se aprecia completamente su estilo propio, su siguiente película, Journal d’un curé campagne (1951), irrumpe en el panorama cinematográfico mundial como un artefacto extraterrestre, generado desde una sintaxis única, raro y sobrio a la vez, impulsado por una voluntad cinematográfica sin precedentes. El resto de su obra será un perfeccionamiento y depuración del estilismo que inauguraba en Diario de un cura rural; un estilo que es casi una moral, un modo de concebir el arte y la vida que se retrotrae a un escenario premoderno, re-implicando las esferas estética, ética y religiosa y, tal vez, la esfera política, en un todo coherente de sentido.
El ascetismo y religiosidad del cine de Bresson ha sido largamente comentado. Con fundamento In Re o sin él, se ha hablado del “janseanismo” de este autor. Como se sabrá, el janseanismo fue un movimiento religioso de fundamentos cartesianos y modos puritanos, centrado en la doctrina de la predestinación, una moral de la austeridad y una estética de la sobriedad. Estos elementos son claramente visibles en el cine de Bresson. Películas como Au Hasard Balthazar (1966), Pickpoket (1959) o Mouchette (1967) dan fe, tanto en los modelos de vida a los que nos acercan como en la propia sobriedad con que están interpretados, así como en la austeridad fílmica como se recogen estos testimonios, del parentesco del cine de Bresson con este tipo de religiosidad.
Por ello, Bresson ha sido generalmente emparentado con un cine que Paul Schrader dio en llamar en su famosa tesis doctoral2 “cine trascendente”, poniéndolo en relación con otros autores como Ozu o Dreyer. La religiosidad del cine de Bresson es innegable. Sin embargo, este elemento ha ocultado en muchas ocasiones otros tantos de innegable interés.
Su influjo ha dejado una huella profunda en cineastas como Eric Rohmer, un bressoniano reconocido, el movimiento Dogma que presidió el autoimputado dreyeriano Lars Von Trier, o Aki Kaurismaki. Si en Von Trier se puede leer cierto rasgo trascendente en sus películas más “marianas”, como Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad o Dogville (impulso trascendente del que nos preguntaríamos hasta qué punto es espontáneo y sincero3), el impulso católico de Bresson aparece ya en Rohmer ampliamente secularizado. Rohmer nos sitúa en un terreno en el que la moral puritana y el mensaje salvífico son sustituidos por la dialéctica socrática y la razón ética. Por su parte, Kaurismaki, tal vez el más claramente bressoniano de los tres, desplaza lo religioso por un existencialismo postmoderno, más cómico que cínico; la trascendencia deja sitio a la inmanencia de lo crítico y el placer de lo cotidiano y lo popular. Vemos, por tanto, que, aún eliminando el elemento religioso, el estilo de Bresson permanece.
El cliché de Bresson como anacoreta encerrado en su tarea tampoco es tan claro como se suele sostener. Menos aún su supuesta desconexión con respecto de las modas intelectuales y filosóficas y de las convulsiones políticas de su tiempo. La sintaxis del cine bressoniano no es únicamente sobria sino que es una construcción rigurosa, perfectamente definida; una suerte de lenguaje formal que parece directamente emparentado con las gramáticas estructuralistas de su tiempo. La construcción del significado por la concatenación de significantes, hallazgo inaugural del estructuralismo, puede ser perfectamente ejemplificada con cualquier secuencia de su cine. Bresson extrae del experimento Kuslechov las consecuencias pertinentes y concibe sus películas como mecanismos de relojería programados en la sala de montaje.
Podríamos, como desarrollaremos más adelante, establecer conexiones entre la cultura francesa antecesora y cohetánea y el cine de Bresson. Se reconocen elementos existencialistas fluyendo por su cine, igual que rasgos que parecen sacados de la fenomenología de Merleau-Ponty, y, más claramente, apuntes de la ontología de Andre Bazin. Bresson es, como trataremos de ver, un auténtico artista y pensador de vanguardia, hijo de su tiempo, cuyo cine y pensamiento siguen dando que pensar y nos pueden ayudar a pensar en el cine y en la cuestión de la representación, en la cuestión del aparecer del Ser y en ser el Ser. Pero es además, y esto es lo que centrará una parte muy importante de nuestro artículo, un pensador crítico. Bresson critica el cine de masas y, con él, la sociedad a la que da satisfacción. La aguda disección del mecanismo fraudulento sobre el que se sustenta la industria del espectáculo hollywoodiense puede servirnos para comprender la gran mentira inherente a lo que Guy Debord llamó Sociedad del espectáculo.
I
El CINE bebe de un fondo común. El Cinematógrafo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido.
En las siguientes páginas no vamos a tratar directamente sobre ninguna de las películas de Bresson. Nos centraremos en su único libro, Notas sobre el cinematógrafo. Este texto fue fruto de la reflexión y el ejercicio artístico durante casi treinta años. Publicado por primera vez en 1975 (su última película, L’Argent, se estrenó en 1983), tras lo cual se retiró muriendo en 1999 enfermo de demencia senil. Las notas sobre el cinematógrafo fueron elaboradas a partir de apuntes del autor entre 1950 y 1973. Pueden ser entendidas como una explicitación de su gramática fílmica, como una suerte de poética o, más bien, como los principios normativos de su “moral cinematográfica”. Pero también dan pie a leerlas como una filosofía del cine y, más allá, como una teoría de la representación, por no decir una ontología general. Igualmente se es lícita una interpretación que entienda el libro como una crítica a la “lógica audiovisual del capitalismo tardío”.
Las notas sobre el cinematógrafo están redactadas en forma de aforismos o sentencias, en un estilo que podría recordar al Tractatus. Se divide en dos partes, las notas hasta 1959 y aquellas que se tomaron hasta 1973. La primera parte está, así mismo, dividida en secciones en las que se da una serie de directrices precisas para cada uno de los ámbitos de la realización cinematográfica.
El interés básico de Bresson es definir el Cinematógrafo -de ahí el título del libro: el término no es genérico sino específicamente pensado-, la “vía” genuina del arte que él practica, vía que diferenciará de la apócrifa que él denomina simplemente Cine –debemos de poner toda la atención en este término y en la contraposición de los dos, Cinematógrafo y Cine. Bresson, siguiendo a una tradición que entronca con las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX, quiere definir qué sea el auténtico y puro arte del cinematógrafo; se trata de deducir de sus condiciones materiales, de sus potencialidades formativas más propias, su auténtico objeto y modo. Así y como el simbolismo buscó una poesía pura, igual que el cubismo una pintura pura o el dodecafonismo una música pura, Bresson quiere un arte fílmico que sea sólo cine, sin contaminaciones espurias.
En la sentencia número once de su libro, Bresson define qué es el Cinematógrafo, y lo pone en mayúsculas, como si éste fuera el verdadero comienzo de las notas. La definición resulta muy intuitiva. Desarrolla la misma etimología del término Cinemató-grafo para descubrir un hecho insólito. “EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS”. El Cinematógrafo es, antes que nada, escritura y, en tanto que tal, no puede ser espectáculo, el otro binomio de la ontología de la representación o la expresión de Bresson. El Cinematógrafo es escritura y no puede ser espectáculo porque le falta el “aquí y ahora”, la presencia en “carne y hueso”, elemento definitorio y necesario en cualquier espectáculo genuino. Bresson señala esto a continuación, en su duodécimo aforismo.
Una película no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, puede ser, como en el teatro fotografiado o CINE, la reproducción fotográfica de un espectáculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o una escultura. Pero la reproducción fotográfica de SAN JUAN BAUTISTA de Donatello o de la MUCHACHA DEL COLLAR de Vermeer no tienen ni el poder, ni el valor, ni el precio de aquella escultura o de aquel lienzo. No los crea. No crea nada.
El Cine, la falsa vía del arte fílmico, se presenta como un espectáculo auténtico y éste es su pecado original. La falta de “presencia en carne y hueso”, como dice Bresson, condición del teatro y de cualquier espectáculo genuino, impide al Cine ser un verdadero espectáculo. Sin embargo, el cine hereda y copia del “teatro burgués” la poética dramática de la identificación y el suspense, pergeñando un “falso espectáculo”, un espectáculo virtual en el que nada acontece, pues nada está presente.
La dicotomía entre escritura y espectáculo es, como vemos, absoluta para Bresson. No se trata -en ningún momento de sus notas lo hace- de despreciar el espectáculo, la cultura del habla frente a la de la escritura, como puede hacer en algún momento Derrida contra Heidegger. Bresson no se explaya al respecto del espectáculo real y su naturaleza pero se puede inferir que lo considera un fenómeno tan lícito como el de la escritura, siempre y cuando actúe dentro de su ámbito propio: el de la presencia en carne y hueso.
Lo que Bresson denuncia es el Cine -podemos identificarlo con le cine de masas, el cine heredero del teatro burgués del XIX, el cine-espectáculo-, este fenómeno intermedio entre escritura y espectáculo que, con su intrusismo ilegítimo en el terreno del espectáculo, provoca un doble mal: traiciona la potencialidad “milagrosa” del Cinematógrafo y hace pasar por auténtico acontecimiento actual lo que sólo puede ser virtualidad; hace pasar por auténtica confrontación, por peligro y oportunidad, un espacio en el que el espectador y el actor permanecen aislados y a salvo del acontecer y de la novedad del tiempo mágico-ritual.
El axioma bressoniano de la distinción entre escritura y espectáculo, de un lado, y entre Cinematógrafo y Cine, por el otro, conlleva un potencial interpretativo desbordante. A continuación determinaremos, en primer lugar, qué entiende Bresson por Cinematógrafo, echando a la vez una ojeada retrospectiva a los orígenes del arte fílmico. Distinguiremos entre los tres modelos seminales puros del arte fílmico -por mucho que se trate de hecho de una abstracción- e intentaremos identificar las correspondencias entre las tendencias históricas del cine y las dos vías fílmicas de las que habla Bresson, la genuina, el Cinematógrafo, y la apócrifa, El cine.
II
EN ESTA LENGUA DE IMÁGENES ES PRECISO PERDER POR COMPLETO LA NOCIÓN DE IMAGEN, QUE LAS IMÁGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN
La crítica francesa habla de un dualismo irreconciliable desde los mismos orígenes del cine. Sus insignes fundadores franceses, los Lumière, y Méliès, el “mago” de la pantalla muda, conciben el nuevo ingenio de un modo diametralmente opuesto, poniendo la base de la posterior separación entre el cine de ficción y el cine documental. Los Lumière estaban interesados en las virtualidades reproductivas del medio. El cine constituía para ellos prolongación y perfección de la fotografía en tanto que aparato científico que ayudaba a estudiar la realidad, en el caso específico del cine, la realidad en movimiento, el flujo de la vida. Méliès se interesó, al contrario, por las cualidades fantasmagóricas del ingenio y lo introdujo como elemento estrella de su número de magia. Si los Lumière quedaron encantados con la mejora de las cualidades reproductivas, así miméticas, del cine con respecto a la fotografía, Méliès encuentra en el montaje una herramienta de ilusionismo impagable. El montaje existía ya, igualmente, en la fotografía, en forma de trucaje; del mismo modo que la capacidad reproductiva de su predecesor se perfecciona en el cine, su fuerza de persuasión y hechizo (o engaño, en un sentido peyorativo) se potencian.
Al margen de estos dos modelos pero simultáneamente, en los EEUU, Edison desarrollaba con su Kinetoscopio una manera propia y muy americana de entender el invento y sus posibles usos; sus cintas se centraron en lo morboso y pornográfico, brindando a espectadores individuales miradas secretas de lo prohibido.
Estas tres concepciones del cine pueden ponerse en relación con Las notas del cinematógrafo de Bresson y su teoría del cine implícita, tratando de realizar una arqueología del Cinematógrafo y del Cine, en busca de sus modelos seminales.
En su Teoría del cine, Siegried Krakauer identificaba la cualidad más propia del cine, que la diferencia del resto de las artes, con aquella voluntad cinemática reconocible en el cine de los Lumière. En aquel momento el espectáculo era, sencillamente, el fenómeno del “registro” del movimiento. Krakauer describe el milagro del cine como su capacidad de “redimir la realizad física”. Frente al arte tradicional, que es por definición idealista pues actúa desde la voluntad y el pensamiento hacia los sentidos y la realidad (de “arriba abajo”: por deducción), el cine es materialista en un sentido radical, desde los sentidos hacia la mente, de “abajo hacia arriba”, modificando nuestros presupuestos intelectuales en la inducción empírica.
Mucho de este anti-intelectualismo lo detectamos también en la concepción bressoniana del Cinematógrafo: “Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica”10. En sus notas subraya la distinción entre Cinematógrafo y Cine en que éste busca la imagen previamente concebida, mientras que el Cinematógrafo “descubre” más allá de las costumbres y los caminos trillados; la cámara nos abre los ojos cegados por nuestras “preconcepciones” abstractas de la realidad. Es este, de hecho, el modo en que comienza su libro: “Desembarazarme de errores y falsedades acumulados”11. Pero Bresson va más allá. No se conforma con distinguir el Cinematógrafo del falso espectáculo, sino que, como también hicieron Krakauer y el mismo Louis Lumiére de forma implícita, lo distingue del arte tal y como lo conocíamos hasta entonces. “Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina”12. Bresson había sido pintor, con lo cual sabía muy bien de qué hablaba.
El cine tal vez sólo sea capaz de plasmar huellas lejanas, fantasmagorías de la vida, pero se trata de huellas automáticas capaces de abarcar en cada plano todo lo visible, lo visto y lo no visto, el consciente y el “inconsciente óptico”, como lo llamó Walter Benjamin en su famoso artículo sobre el cine. Esta fascinación de raíz surrealista por los automatismos, por los movimientos ajenos a la voluntad, que según Bresson son “nueve de cada diez”13 en nuestra vida cotidiana, le lleva a plantear uno de los elementos más característicos y radicales de su Cinematógrafo: “Nada de actores. (Nada de dirección de actores). Nada de personajes. (Nada de estudio de personajes). Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar del PARECER (actores)”. El actor de cine, como el de teatro, ata cada movimiento corporal a su voluntad y establece un flujo del interior al exterior, del pensamiento a la expresión. Bresson, con su uso de los cuerpos humanos, pretende invertir este orden de cosas. A través de la repetición mecánica de textos y movimientos el modelo se desembarazará de toda conciencia en su interpretación. Más bien, cesará de interpretar y simplemente dejará que su cuerpo trabaje solo.
Este tema del uso de Modelos en lugar de actores, así y como sus resultados, es enormemente complejo y controvertido, tal vez el elemento más característico del cine de Bresson aunque, a la vez, el que connota más claramente un componente ascético, algo que va más allá de la lectura que queremos hacer de sus Notas sobre el cinematógrafo. De cualquier modo, lo que queda claro es que quiere eliminar todo rasgo de voluntarismo de la escena; objetos y cuerpos se deben relacionar de igual a igual, a través de los flujos de miradas, sin que exista una jerarquía de poder, Son estos flujos los que captará la cámara.
Hasta este punto parece que lo que Bresson pretende recuperar es la primera mirada inocente del cine, la mirada cuasi-científica de los Lumière, que quedaban fascinados con el simple hecho del movimiento en la pantalla. Sin embargo, tanto Krakauer como Benjamin, al igual que los Lumière y otros que, como Djira Vertov, explotaron esta vía documentalista, entendían el cine como un cine sin montaje, con el montaje mínimo que constituye el encuadre y el flujo temporal, como los primeros apologetas del plano secuencia (recordemos que las películas del los Lumière las componía un único plano). Lo único que parece añadir el cine al prodigio de la fotografía es, para estos, el movimiento.
Bresson, por su parte, no deja de criticar los “falsos poderes de la fotografía”. “La fotografía es descriptiva, imagen bruta limitada a la descripción”. El montaje es vital para Bresson. De hecho, en su búsqueda de ruptura de las inercias ópticas, la fragmentación o descomposición y reordenación a través del montaje de los distintos elementos de la realidad cumple una misión fundamental; la fragmentación es esencial para el proceso de descubrimiento a través de la cámara. En un aforismo que lleva por título De la fragmentación señala: “Es imprescindible si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN”.
Bresson, frente a los apóstoles de la reproducción técnica, se enfrenta a la mera “descripción” y a la “representación”. Walter Benjamin elaboraba su artículo sobre el arte en la época de la reproductividad técnica a partir de una teoría del arte y el lenguaje fundamentada en el concepto de mímesis en oposición a las teorías expresionistas de su época. Krakauer se apoya en esta concepción para enfrentar las dos grandes tendencias del cine, la genuina, la realista o cinemática, y la falsa, la expresionista. La dicotomía de Bresson no es, sin embargo, correlativa. Bresson no coincide con el materialismo de aquellos, con aquel revolcarse en la abundancia mundana, reconocible en Vertov o los Lumière. De algún modo, su cine es un cine místico. A través de la realidad y desde lo más terreno quiere catapultarse a lo divino, a la verdad, imitando el acto creador de un verbo que es a la vez carne. “Ser escrupuloso. Rechazar todo lo que, de lo real, no se vuelve verdadero (La horrible realidad de lo falso)”.
El interés del Cinematógrafo no es redimir la realidad física por sí y en sí misma, sino en lo absoluto. El fin de Bresson no es la realidad sino la verdad, eso sí, una verdad que nunca se busca, sino que se encuentra, una verdad que no nace del pensamiento y el cálculo, sino que centellea en un instante de azar. De este modo, aunque podemos emparentar el Cinematógrafo de Bresson con la concepción del cine de los Lumière y Krakauer, sería un teórico como André Bazin, cuya interpretación de la capacidad redentora del cine está mediada por una filosofía de corte católico, quien representa más claramente las posiciones de Bresson. Frente el cientifismo y laicismo de los Lumière y el anti-idealismo de Krakauer y Benjamin, Bresson habla en términos herederos del romanticismo, por mucho que quiera desmitificar la tarea del director de cine: “Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear”.
III
En la mezcla de lo verdadero y de lo falso, lo verdadero resalta lo falso, lo falso impide creer en lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un barco verdadero azotado por una tempestad verdadera, no creemos ni en el actor, ni en el barco, ni en la tempestad20.
Volviendo a los modelos seminales del cine primitivo, y una vez identificado el de los Lumiére como el más próximo al Cinematógrafo bressoniano (aunque sin poderlo identificar plenamente), nos queda despejar el lugar en el que podemos identificar el nacimiento del Cine. A partir de este momento nos centraremos en el aspecto puramente crítico de Las notas sobre el cinematógrafo, sin duda, el que menos le interesaba a Bresson, frente a la especificación de su propia vía, pero el que, para nosotros, tiene un mayor valor. Lo poco que apunta Bresson al respecto del falso espectáculo del Cine nos otorga unas claves impagables como instancia crítica de toda nuestra cultura audiovisual y de lo que se ha dado en llamar Sociedad del Espectáculo.
La otra vía abierta por el cine primitivo francés fue la de Méliès y sus Tableaux Vivants. Si los Lumière colocaban el arte fílmico en el espacio de la ciencia, como un instrumento del y para el progreso de la Humanité, Méliès pone este artilugio al servicio de las fuerzas oscurantistas de la magia. La ley que comanda el cine de Méliès es la pulsión escópica (en términos lacanianos), la reminiscencia alucinatoria de lo imaginario. Méliès introdujo el nuevo ingenio reproductivo en su número de magia en el contexto de la carnavalesca feria popular. Ante los ojos incrédulos del ruidoso público, aparecían y desaparecían cuerpos de mujeres; los miembros se despegaban del tronco y realizaban todo tipo de piruetas; se realizaban todo tipo de disecciones y descuartizamientos sádicos sin que, como en el mejor prestidigitador, el organismo humano sufriese el mayor daño. El cine se pone al servicio del teatro, pero no del teatro burgués, no del “teatro a la italiana”, sino al servicio del teatro popular: al servicio del circo, de la picota, del teatro de la crueldad y sus sacrificios rituales.
¿Es éste el modelo que trata de denunciar Bresson?. Si examinamos de cerca los Tableaux Vivants de Méliès, encontramos que es difícil establecer la correlación Méliès-Cine. El arte de Méliès no simula ningún espectáculo o, al menos, si engaña a su público lo hace sólo en misma medida que la magia tradicional. Por extraño que parezca, postulamos que en el cine de Méliès sí comparece un espectáculo en carne y hueso, tal y como describía Bresson el auténtico espectáculo; el cine de Méliès acontece en el “aquí y el ahora”. El espectáculo de Méliès se diferenciaba completamente de lo que hoy entendemos por cine. No se limitaba a poner en relación al individuo aislado con la imagen en la pantalla. El espectáculo de los Tableaux Vivants basculaba entre tres focos y reflectores eróticos que se retroalimentan: el público, el narrador y la película. En primer lugar, el público no es un espectador pasivo; se parece más al coro dionisiaco que describía Nietzsche en El nacimiento de la tragedia que al pacífico espectador de las palomitas y la coca-cola. Por otra parte, la relación que establece la imagen proyectada con el espacio físico circundante no es la de sustitución del mismo, como sí ocurre con el cine-espectáculo -máxime en formas avanzadas como el 3-D-. En el cine de Méliès la imagen reproducida se presenta en medio de la sala como una aparición, a la manera en que las antiguas pinturas rupestres se encajaban en la cueva sagrada, igual que los frescos en las ermitas prerrománicas: interactúa con el lugar, cercando su perímetro como un espacio sagrado. Finalmente, como mediación entre la virtualidad de la pantalla y la muchedumbre dionisiaca, encontramos al narrador, figura inevitable en el cine mudo popular. El narrador oficia como chamán, intérprete o conductor de todo este ritual, se encarga de actualizar el acontecimiento virtual de la imagen. El público no se identifica con las figuras fantasmales de la pantalla; si acaso con el narrador, “personaje de carne y hueso” que habla aquí y ahora. En definitiva, a lo que asistimos con el cine de Méliès es más a una sesión de espiritismo que, propiamente, a lo que podemos entender por cine y mucho menos a lo que Bresson entendía por Cine.
Al respecto de la conexión entre teatro y Cine Bresson aporta una sentencia muy clarificadora. “Con los siglos, el teatro se ha aburguesado. El CINE (teatro fotografiado) muestra hasta qué punto”. El modelo en el que se inspira y que perfecciona el Cine no es un tipo de teatro cualquiera, sino el teatro burgués, foco de crítica de la dramaturgia vanguardista desde principios del siglo XX.
El teatro popular de carácter batailleano en el que se insertan los Tableaux Vivants de Méliès pertenecen a una índole del todo ajena al teatro burgués. Por eso tenemos que mirar más allá de este modelo de cine-espectáculo para reconocer la simiente y origen de lo que Bresson entiende por Cine. Y debemos viajar más allá de Francia, al otro lado del Atlántico, hacia EEUU. Edison, quien parece tener motivos, frente a los Lumiérè, para reclamar para sí la invención del artilugio -pero todavía quedarían otros rivales con los que batirse en Alemania o en Rusia-, desarrolló, con el Kinetoscopio, una vía cinematográfica peculiar.
Con el afán de rentabilizar el hallazgo, en lugar de proyectar las películas para un colectivo, Edison prefirió que el espectador disfrutase individualmente de la película, inspeccionando la imagen por una mirilla (previo pago). Las pequeñas cintas que rodó Edison para su Nickel Odeon están centradas en temas “picantes”, muy propios de la situación vouyerística a la que se invita al cliente. Aunque, en principio, el modo de exposición del film que proponía el Kinetoscopio pudiera parecer desfasado con respecto al rumbo que la historia efectiva del cine ha llevado, y, aunque rápidamente quedó olvidado ante el auge de las salas de proyección, el ingenio de Edison prefigura una disciplina de la atención para el espectador por completo distinta tanto a la del cine “diurno” Louis Lumiére como la del “nocturno” de Geo Méliès. Frente al cine de Méliés, en el Kinetoscopio de Edison el espectador queda individualizado a la vez que el narrador es eliminado; quedan a solas el individuo aislado, de una parte, y la imagen separada, de la otra. La imagen ya no se inserta en un espacio físico sino que lo viene a sustituir. El espacio de representación elimina el espacio presente.
El precedente de Edison tiene su desarrollo posterior en el sistema de estudios del cine hollywoodiense, especialmente, en la vertiente melodramática, que fue ganando terreno al Slapstick (el cine verdaderamente popular y antiburgués que elogiase Benjamin). Todavía en la época muda, los grandes melodramas históricos, así como el Western, ambos provenientes del teatro burgués americano del siglo XIX, fueron tejiendo la enredadera del Star System que, posteriormente, se convertiría en hegemónico, hasta hoy mismo.
El público americano, educado por sus modelos burgueses de decoro, disciplina e individualismo posesivo, estuvo muy pronto preparado para la llegada del sonido, elemento que impedía una marcha atrás con respecto del modelo de Edison. Desaparece todo mediador entre un público, que habrá de permanecer ahora necesariamente silencioso y pasivo (para no perder “compás” del complejo y estudiado baño de estímulos audiovisuales), y la imagen, cada vez más imagen-total, sustitución de la realidad, pura representación. “(1925) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro, que ocupa la plaza y la rodea de alambradas”. No cabe ya ni el narrador ni la orquesta en este ritual fantasmagórico.
Con respecto del sonido y la utilización de banda sonora, Bresson no es ni mucho menos unilateral. Si bien censura la utilización de música no justificada en escena, la banda sonora, entendida como toda la banda del sonido, es elemental para el Cinematógrafo. Bresson compone una sinfonía de ruidos que complementa la imagen, constituyendo una red de interrelaciones riquísima. La aparición del cine sonoro, lo que para el Cinematógrafo constituye el “descubrimiento del silencio”, representa para el Cine su culminación como falso espectáculo.
Con el sonido, el precedente edisoniano es colmado. Los espectadores son aislados en sus butacas por la oscuridad de la sala y silenciados por el sonido de la película. Sin embargo, dado que se supone que acuden a presenciar un espectáculo, aunque individualizados, acuden en tanto que colectivo -un espectáculo, y esto no lo señala Bresson pero es de suyo, es siempre un fenómeno recibido por una colectividad-, se exponen como grupo y salen de la sala con la sensación de que han participado en un ritual común del que salen revitalizados los vínculos grupales, pues han comulgado. Pero en los Mass-media, en el espectáculo virtual postmoderno, nadie comulga, pues nadie se expone. “CINE, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender” . Bresson planteaba otra forma muy distinta de ritual, ahora relegado: “En el rito católico-griego: -¡Prestad atención!”.
Nos detenemos en este punto dejando abierta la sugerente reflexión crítica a la que nos invita el pensamiento de Bresson. Pero antes de concluir queremos, a modo de epílogo, mostrar brevemente la conexión entre las reflexiones críticas de Bresson al respecto del Cine y la crítica de Foucault de la que llamaba Sociedad disciplinaria. Y esto como un simple ejercicio ejemplificador de las concomitancias entre el discurso bressoniano y las más agudas críticas de la sociedad contemporánea.
En Vigilar y Castigar Michel Foucault explicaba cómo la sociedad del espectáculo, tal y como la entiende él, ha quedado atrás y cómo las instancias de Poder contemporáneas son de una índole muy distintas a las que dominaron el antiguo régimen. Podemos escuchar en sus palabras reverberaciones del discurso de Bresson al respecto del falso espectáculo que constituye el Cine y la cultura de masas contemporánea. Si, efectivamente, como señala Foucault, no estamos en la sociedad del espectáculo sino en la sociedad disciplinaria, en plena postmodenidad, la máquina panóptica parece haberse complementado con una máquina de proyección. El Nickel Odeon de Edison, en el que el espectador miraba por la rejilla y se ponía en la situación del vigilante en el panóptico, deja paso a los grandes espectáculos multimedia. Nuestra sociedad no es la del espectáculo tradicional, efectivamente, sino la del espectáculo disciplinario, el espectáculo posmoderno. El Cine, en tanto que falsificación del espectáculo, en tanto que espectáculo virtual, representa esta nueva forma de dominio hegemónico en la postmodernidad. Bresson pone de acuerdo a Foucault con Guy Debord, al que sus palabras parecían censurar. Y dejamos la última palabra al propio Foucault.
La antigüedad había sido una civilización del espectáculo. Hacer accesible a una multitud de hombres la inspección de un pequeño número de objetos: a este problema respondía la arquitectura de los templos, los teatros y los circos. Con el espectáculo predominaban la vida pública, la intensidad de las fiestas, la proximidad sensual. En estos rituales en los que corría la sangre la sociedad recobraba vigor y formaba por un instante como un gran cuerpo único. La edad moderna plantea el problema inverso: procurar a un pequeño número, o incluso a uno solo la visión instantánea de una gran multitud. En una sociedad en donde los elementos principales no son ya la comunidad y la vida pública, sino los individuos privados de una parte, y el Estado de la otra, las relaciones no pueden regularse sino de una forma inversa del espectáculo.
[Ponencia] La Filosofía Del Cinematógrafo de Robert Bresson
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maltes
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[Ponencia] La Filosofía Del Cinematógrafo de Robert Bresson
El Congreso de Filósofos Jóvenes de este año versó sobre Filosofía y Cine. Un par de amigos presentaron ponencias, aquí tenéis una de ellas :
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Bruckheimer
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.Un saludo.
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