George Stevens
(1904 - 1975)
«I've always been of the opinion that a director should never touch a film without having a basic knowledge of its contents»
«I believe that if you make a film properly today, it’ll be watched by people in fifty years time»
(1904 - 1975)
«I've always been of the opinion that a director should never touch a film without having a basic knowledge of its contents»
«I believe that if you make a film properly today, it’ll be watched by people in fifty years time»
Sobre George Stevens
por Paul Cronin
Este ensayo se publicó por primera ver como prólogo del libro “GEORGE STEVENS: INTERVIEWS” (fuente).
A primera vista, George Stevens aparenta ser la quintaesencia del director hollywodiense. Pero una mirada más exhaustiva a sus logros le muestra como algo más que el creador de algunos de los más inteligentes melodramas y screwball comedies (comedias de enredo) de los años treinta y cuarenta, y varios de los más importantes y duraderos dramas del cine estadounidense de posguerra. Como destacado productor y director de su tiempo, Stevens fue a contracorriente en Hollywood y, muchos años después de su muerte, sus éxitos permanecen en su mayoría inexplorados.
Siendo del oeste (nació en Oakland, California), Stevens abandonó su educación formal tras convertirse en actor y, más tarde, en director de escena de la compañía teatral de sus padres. A pesar de ser muy inteligente y extremadamente culto, su ortografía era bastante mala. En el momento que se vio claro que el cine estaba sustituyendo al teatro como el entretenimiento favorito del público estadounidense, Landers y Georgie Stevens se mudaron a Los Ángeles con su hijo. Fue allí, a la edad de diecisiete años, donde Stevens se hizo cámara asistente en los Hal Roach Studios y empezó a echar los dientes en una serie de westerns en los que actuaban vaqueros de verdad. Tal y como James Silke explica en su entrevista de 1964, «El chico de ciudad se fue al campo y aprendió a montar, a tirar el lazo y a escalar montañas. El joven Stevens empezó a prosperar en una nueva vida y en las experiencias que se le presentaban».
En tres años Stevens, que se había fogueado bajo la tutela del director de fotografía Floyd Jackman, empezó a trabajar de cámara y de cómico en docenas de cortos de Laurel y Hardy (también filmó muchas comedias de «The boy friends» y de Harry Langdon). Después de resolver el problema de que los ojos azules de Stan Laurel no se registraban correctamente en película ortocromática sugiriendo que se usase película pancromática en su lugar, Roach decidió darle al joven su primera oportunidad de dirigir. El resultado fue el corto de 1930,«Ladies last». Después de pasarse a la RKO en 1933, Stevens empezó a trabajar en una serie de películas ligeras, pero bien consideradas. En una de ellas se produjo la primera aparición conjunta de Ginger Rogers y Fred Astaire; otra se tituló «Gunga Din».
Justo antes de participar en la Segunda Guerra Mundial, filmó la primera película que coprotagonizaron Katherine Hepburn y Spencer Tracy, «Woman of the year» y la comedia de Cary Grant «Talk of the town». Durante su periplo europeo, desplazándose con el ejército aliado desde Normandía hasta la batalla de Berlín, encabezó un grupo de guionistas y cámaras, entre los que se encontraban William Saroyan, Irwin Shaw, Ivan Moffat, que trabajó en el guión de «Giant», y William Mellor, que ganaría sendos Oscars por «A place in the sun» y «The diary of Anne Frank». Allí, empuñando su cámara de 16 mm, filmó material único en color: secuencias de la liberación de París, el encuentro de tropas soviéticas y norteamericanas en la orilla alemana del Elba en abril de 1945, y la entrada de las tropas norteamericanas en el campo de concentración de Dachau. Como se desprende de varias afirmaciones, las experiencias de Stevens durante la guerra le afectaron profundamente. «Todo eso cambió mi perspectiva por completo», le dijo a James Silke en 1964. «La películas se convirtieron en algo mucho menos importante para mí».
Consecuentemente, los trabajos de Stevens sufrieron un cambio radical desde su regreso de Europa. Entre 1951 y 1956 produjo su trilogía americana, tres películas mucho más sobrias y que más críticas han inspirado, que han hecho pensar más que todo el trabajo de antes de la guerra. «A place in the sun», de la que Donald Ritchie dijo que expresaba la «actitud de un artista maduro»; «Shane», una película que según Edward Countryman y Evonne von Heussen-Countryman habla de "la violencia allá donde no hay ley, en términos de lo que supone un tiroteo y como problema histórico en el desarrollo de Estados unidos"; y «Giant», la superproducción que según el crítico Richard Schikel hizo que mucha gente cambiara su forma de ver los problemas raciales en Estados unidos. Esta trilogía consolidó la reputación internacional de Stevens como realizador de dramas de calidad. Sus últimas películas, que incluyen «The diary of Anne Frank», plenamente influenciada por sus experiencias en Dachau y «The greatest story ever told», la superproducción en la que se cuenta la vida de Jesucristo, supusieron un buen final para una carrera en la que ganó dos premios de la Academia al Mejor Director, y muchas otras nominaciones y premios.
El aprendizaje que Stevens obtuvo de la mano de figuras como Hal Roach supuso que en el momento que le dieron la oportunidad de dirigir en solitario tuviese suficiente experiencia técnica a la que recurrir. Edgardo Cozarinsky escribe en «Richard Roud’s Cinema: A Critical Dictionary» que a Stevens siempre «se le podía ver 'haciendo algo' con cada escena de sus principales películas». Aunque hace más de treinta años de su fallecimiento, Stevens sigue siendo una figura relativamente desconocida en la historia cinematográfica norteamericana. A pesar de que muchos aficionados al cine conoce su trabajo, a la mayoría le costaría recordar el nombre del director de «Shane» y «Giant». Una de las razones que lo explican es cierto esnobismo por parte de los académicos cinematográficos. A diferencia de figuras como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock y Howard Hawks, a Stevens no se le anunció como autor desde las páginas de las revistas de cine francesas en los cincuenta y sesenta. En más de un sentido, Stevens puede ser considerado como 'autor' de sus películas, o al menos uno de sus autores.
Una mirada al conjunto de su obra revela la estrategia de dirección de Stevens a lo largo de sus cuarenta años de carrera: poner la calidad por encima de la cantidad. Al contrario que la mayoría de sus contemporáneos en Hollywood, algunos de los cuales producían una película al año (y en ocasiones más), Stevens empleaba largos periodos de tiempo en trabajar con sus guionistas la preparación de los guiones de sus películas, un proceso perfectamente documentado desde el rodaje de «Alice Adams» en 1935. El mismo Stevens lo explica a Mary Anne Fisher en una entrevista de 1963: «Para mí es absolutamente necesario empezar por el principio. No puedo pensar en aportar en otras partes del proceso que no sea en el inicio... El concepto de 'autor' es con certeza la forma de dirección más deseable, desde mi punto de vista». Antonio Vellani, productor de «The greatest story ever told», estuvo presente en numerosas reuniones de guionistas durante varios años. Para Vellani, Stevens «era en esencia un escritor, con un control extraordinario del oficio de guionista». De hecho, en la entrevista con James Silke en el American Film Institute Stevens declara que en al menos un rodaje escribió a la par que rodaba, impregnando de cierta improvisación parte de su trabajo (una influencia de sus tiempos con Laurel y Hardy), aunque como Edward Countryman y Evonne von Heussen-Countryman dejan claro, esto es «más producto de saber por dónde quería llevar la película antes de empezar a rodar que a un simple maquillaje sobre la marcha».
Así como contribuía en el proceso de escritura, a menudo hacía una extensa investigación histórica durante la preproducción. «Siempre he sido de la opinión de que un director no debería empezar con una película sin tener un conocimiento básico acerca de su contenido», explica a William Kirschner en 1963. Stevens continúa explicando que trabajó con un antiguo miembro de la resistencia holandesa en la preproducción de «The diary of Anne Frank», y pasó una gran cantidad de tiempo con Otto Frank, padre de Anne, en el apartamento de Amsterdam donde la familia Frank se ocultó de los nazis, todo para asegurar que la película fuese lo más fiel a la realidad como fuese posible. Hablando de «The greatest story ever told» con Bruce Petri en 1973, Stevens apunta que «hay una enorme responsabilidad en el hecho subjetivo. No me hubiese sentido cómodo siguiendo con la producción de la película sin el tipo de estudio que hicimos. No fue sólo de índole histórica, sino que fue muy importante el estudio de los Evangelios. Teníamos que afrontar nuestra investigación con humildad, respeto y una gran cantidad de energía». Consecuencia de esto, Stevens estuvo tres años investigando antes de filmar un solo metro de película, incluyendo una larga visita a Israel en 1962. Para el rodaje de «Shane», incluso contrató un consejero técnico para que aportara ideas acerca del vestuario y costumbres alimentarias de los personajes. «Creo que si hoy haces una película apropiadamente, se podrá ver dentro de cincuenta años», explicaba Stevens a Petri. «Esas películas permanecen con vida durante mucho tiempo», declaró a Los Angeles Times en 1955. «Queremos que sean buenas».
La vehemencia con la que defendía tanto el control del director sobre su trabajo como su capacidad de influir sobre cualquier elemento de la producción de la película evidencia más el estatus de autor de Stevens. Siempre ansioso por afirmar sus derechos como director, algo que hacía sin importarle a quién podía importunar, Stevens no vacilaba en asegurarse de que disponía de absolutamente todo lo necesario para que la película fuese lo que él quería. Para disgusto de sus productores, su técnica, el resultado de lo que se dio en llamar su «trabajoso perfeccionismo», consistía en obtener una cobertura completa de una escena desde cualquier ángulo posible, lo que, como apunta William Mellor, significaba que las salas de montaje de Stevens estaban llenas de «aproximadamente tres veces más de celuloide». Pero eso le daba a Stevens todas las opciones posibles a la hora del montaje, proceso en el que normalmente se implicaba directamente.
Más aún, Stevens fue uno de los primeros directores/productores verdaderamente grandes de Hollywood. Su contrato con Liberty Films, la compañía que fundó en 1945 con sus colegas William Wyler y Frank Capra le dio «total autonomía» en su dirección, incluyendo «el derecho a editar, cortar y musicalizar» su trabajo hasta que considere que esté bien. Tal y como explica Gene D. Phillips, el fracaso final de Liberty Films (la compañía se disolvió tras producir una única película, «It’s a wonderful life» de Frank Capra) se debió a que Stevens, Wyler y Capra se adelantaron demasiado a su tiempo. Aunque prefiguraron el movimiento independiente en el cine norteamericano que explotó en los sesenta, en los cuarenta «era demasiado pronto para que Hollywood aceptara el concepto de las productoras independientes, ya que el sistema de estudios estuvo en su auge hasta principios de los cincuenta. Fred Zinneman dijo de su amigo: «Para los miembros más jóvenes del Gremio de Directores que eran idealistas y querían hacer buen cine, George Stevens fue una especie de Papa o, al menos, un cardenal. Fue uno de los pocos que se resistió a los directivos. Todos aprendimos que podríamos tener cierto grado de éxito si no nos rendíamos. Nadie en los estudios se tomaba seriamente el cine como medio creativo. George fue uno de los que inculcó a los estudios que el cine era algo más».
En cierto momento de la producción de «Shane», en virtud del Production Code Administration a Stevens le pidieron que suavizara la muerte de Torrey, interpretado por Elisha Cook Jr. Stevens no había hecho concesiones al público atando a Cook Jr. a un sistema de poleas, de manera que cuando su personaje recibía el impacto de la bala disparada por Jack Wilson (Jack Palance) volaba hacia atrás y caía en el barro. Para Stevens la escena jugaba un papel crucial en la historia, íntimamente ligado a lo que le contó a Robert Hughes y Joe Hyams: «Mira, lo único que quería hacer con 'Shane' era mostrar que si apuntas a un hombre con un 45 y aprietas el gatillo destruyes una figura vertical». Huelga decir que Stevens se aseguró que la escena pasara por los ojos de los censores sin alteración alguna. Y en 1965 Stevens denunció a Paramount y a la NBC cuando la emisora de televisión planeaba emitir «A place in the sun» con cortes publicitarios, lo que el interpretaba como «una versión distorsionada, truncada y segmentada». Stevens argumentó que la NBC había sustituido cambios de plano por fundidos a negro «a costa de la integridad artística, la atmósfera, la impresión y la continuidad de la película... Es como eliminar en un concierto la cadencia». El juicio se convirtió en un caso famoso y, como The New York Times apuntó en 1966, condujo a un grupo de directores muy influyentes en Hollywood a «lanzar un vigoroso contraataque en su campaña por reducir o eliminar las interrupciones publicitarias de las películas emitidas en televisión».
«Puse la demanda», explicaba Stevens en Variety, «no sólo por su importancia para la película directamente implicada, sino porque creo que la cuestión es vital para todos los cineastas y de gran importancia para el público en general. Creo que, en lo que concierne a una película que ha cosechado la atención y el aplauso de una gran cantidad de espectadores, ésta tiene derecho a conservar, y el público a disfrutar, de la misma integridad en su presentación que le llevó a obtener su aceptación original». En al misma declaración, publicada al mismo tiempo que Stevens presentaba su demanda, hace una referencia explícita a la 'conjetura de los dólares y los céntimos' de la que habla con Mary Ann fisher. «Una película debe ser respetada y ser considerada algo más que una herramienta para vender jabón, pasta de dientes, desodorantes, coches usados, cerveza y toda la gama de productos anunciados en televisión». «También se debería respetar a los espectadores ofreciéndoles la película tal y como la recuerdan, y tal y como se concibió para aquellos que no la hayan visto aún. Cualquier otra cosa supondría una degradación para la película y sus espectadores».
Aunque la mayor parte de su filmografía es una lista de éxitos de recaudación, Stevens siempre esperaba conmover las emociones del público bastante más que las carteras de los productores. Todas sus películas son emocionalmente sinceras, un reflejo de la manera de ver el mundo de Stevens. En la película que hizo George Stevens Jr. sobre su padre, Stevens se recuerda franqueando las puertas de Dachau. «Cuando un pobre, hambriento y ciego porque su vista falla, me coge del brazo y empieza a suplicar, percibo al nazi en mi interior. Rechazo a este hombre, y quiero que me quite las manos de encima. Y el motivo por el que quiero que no me toque es porque me veo con la arrogancia y la brutalidad de impedir que me toque. Es algo violento descubrir dentro de ti aquello que desprecias en los demás».
Y en cuanto a la industria que él tanto amaba, a pesar de su seguridad en taquilla durante la mayor parte de su vida, Stevens buscó un cambio de verdad. El periódico Los Angeles Daily News informó en 1948 que «a Stevens le gustaría ver a la industria cinematográfica crear un fondo con el que producir películas no comerciales, a razón de una al año, que se exhibieran en pequeños locales. Esto supondría una salida para los artesanos de Hollywood que deploran el énfasis en el mercantilismo, y obviamente satisfaría a los públicos más exquisitos».
La mayoría de los actores más populares de Hollywood (incluidos Irene Dunne, Katharine Hepburn, Alan Ladd, Elizabeth Taylor, Rock Hudson, Montgomery Clift y Ginger Rogers) hicieron algunas de sus mejores actuaciones en las películas de George Stevens. De él dijo John Ford: «George Stevens puede coger una actuación vulgar y convertirla en una brillante, de la misma manera que un buen periodista puede adornar la historia de un reportero para que se lea mejor». Como explica Rock Hudson, «Pregunté a mucha gente, '¿Cómo es trabajar con George Stevens?'. Todos decían 'Conviértete en un montón de arcilla, ponte en sus manos , y deja que él se encargue de todo'». Stevens también inspiraba un gran respeto entre muchos de sus compañeros, que le eligieron dos veces como Presidente del Gremio de Directores. También dice mucho que en mitad de los problemas que hubo durante el rodaje de «The greatest story ever told», los directores Jean Negulescu y David Lean (recién cosechado el éxito internacional de «Lawrence of Arabia») se ofrecieran para filmar con la segunda unidad y así ayudar a continuar la producción.
El trabajo de Stevens parece más coherente e impresionante si se contempla en conjunto y no tomado individualmente. Coger su obra como un todo permite a los espectadores tomar consciencia de los temas que preocuparon a Stevens durante toda su carrera. El crítico Gilbert Adair ha escrito que «A Stevens se le podría describir como un cronista de la búsqueda de la felicidad, que ansía la mejora personal. Para Donald Ritchie, una de las ideas principales que se encuentra en las películas de Stevens es la del «intruso; la historia de esas películas consiste en cómo el extraño actúa ante lo que le pasa». Probablemente uno puede encontrar un personaje en cada película de Stevens que se ajuste a ese molde, desde Alice Adams a Anne Frank, desde Shane a Jesucristo, desde el George Eastman de «A place in the sun» hasta incluso el Jett Rink de «Giant». Pero más allá de todo esto, hay un profundo humanismo en su trabajo.
Siendo del oeste (nació en Oakland, California), Stevens abandonó su educación formal tras convertirse en actor y, más tarde, en director de escena de la compañía teatral de sus padres. A pesar de ser muy inteligente y extremadamente culto, su ortografía era bastante mala. En el momento que se vio claro que el cine estaba sustituyendo al teatro como el entretenimiento favorito del público estadounidense, Landers y Georgie Stevens se mudaron a Los Ángeles con su hijo. Fue allí, a la edad de diecisiete años, donde Stevens se hizo cámara asistente en los Hal Roach Studios y empezó a echar los dientes en una serie de westerns en los que actuaban vaqueros de verdad. Tal y como James Silke explica en su entrevista de 1964, «El chico de ciudad se fue al campo y aprendió a montar, a tirar el lazo y a escalar montañas. El joven Stevens empezó a prosperar en una nueva vida y en las experiencias que se le presentaban».
En tres años Stevens, que se había fogueado bajo la tutela del director de fotografía Floyd Jackman, empezó a trabajar de cámara y de cómico en docenas de cortos de Laurel y Hardy (también filmó muchas comedias de «The boy friends» y de Harry Langdon). Después de resolver el problema de que los ojos azules de Stan Laurel no se registraban correctamente en película ortocromática sugiriendo que se usase película pancromática en su lugar, Roach decidió darle al joven su primera oportunidad de dirigir. El resultado fue el corto de 1930,«Ladies last». Después de pasarse a la RKO en 1933, Stevens empezó a trabajar en una serie de películas ligeras, pero bien consideradas. En una de ellas se produjo la primera aparición conjunta de Ginger Rogers y Fred Astaire; otra se tituló «Gunga Din».
Justo antes de participar en la Segunda Guerra Mundial, filmó la primera película que coprotagonizaron Katherine Hepburn y Spencer Tracy, «Woman of the year» y la comedia de Cary Grant «Talk of the town». Durante su periplo europeo, desplazándose con el ejército aliado desde Normandía hasta la batalla de Berlín, encabezó un grupo de guionistas y cámaras, entre los que se encontraban William Saroyan, Irwin Shaw, Ivan Moffat, que trabajó en el guión de «Giant», y William Mellor, que ganaría sendos Oscars por «A place in the sun» y «The diary of Anne Frank». Allí, empuñando su cámara de 16 mm, filmó material único en color: secuencias de la liberación de París, el encuentro de tropas soviéticas y norteamericanas en la orilla alemana del Elba en abril de 1945, y la entrada de las tropas norteamericanas en el campo de concentración de Dachau. Como se desprende de varias afirmaciones, las experiencias de Stevens durante la guerra le afectaron profundamente. «Todo eso cambió mi perspectiva por completo», le dijo a James Silke en 1964. «La películas se convirtieron en algo mucho menos importante para mí».
Consecuentemente, los trabajos de Stevens sufrieron un cambio radical desde su regreso de Europa. Entre 1951 y 1956 produjo su trilogía americana, tres películas mucho más sobrias y que más críticas han inspirado, que han hecho pensar más que todo el trabajo de antes de la guerra. «A place in the sun», de la que Donald Ritchie dijo que expresaba la «actitud de un artista maduro»; «Shane», una película que según Edward Countryman y Evonne von Heussen-Countryman habla de "la violencia allá donde no hay ley, en términos de lo que supone un tiroteo y como problema histórico en el desarrollo de Estados unidos"; y «Giant», la superproducción que según el crítico Richard Schikel hizo que mucha gente cambiara su forma de ver los problemas raciales en Estados unidos. Esta trilogía consolidó la reputación internacional de Stevens como realizador de dramas de calidad. Sus últimas películas, que incluyen «The diary of Anne Frank», plenamente influenciada por sus experiencias en Dachau y «The greatest story ever told», la superproducción en la que se cuenta la vida de Jesucristo, supusieron un buen final para una carrera en la que ganó dos premios de la Academia al Mejor Director, y muchas otras nominaciones y premios.
El aprendizaje que Stevens obtuvo de la mano de figuras como Hal Roach supuso que en el momento que le dieron la oportunidad de dirigir en solitario tuviese suficiente experiencia técnica a la que recurrir. Edgardo Cozarinsky escribe en «Richard Roud’s Cinema: A Critical Dictionary» que a Stevens siempre «se le podía ver 'haciendo algo' con cada escena de sus principales películas». Aunque hace más de treinta años de su fallecimiento, Stevens sigue siendo una figura relativamente desconocida en la historia cinematográfica norteamericana. A pesar de que muchos aficionados al cine conoce su trabajo, a la mayoría le costaría recordar el nombre del director de «Shane» y «Giant». Una de las razones que lo explican es cierto esnobismo por parte de los académicos cinematográficos. A diferencia de figuras como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock y Howard Hawks, a Stevens no se le anunció como autor desde las páginas de las revistas de cine francesas en los cincuenta y sesenta. En más de un sentido, Stevens puede ser considerado como 'autor' de sus películas, o al menos uno de sus autores.
Una mirada al conjunto de su obra revela la estrategia de dirección de Stevens a lo largo de sus cuarenta años de carrera: poner la calidad por encima de la cantidad. Al contrario que la mayoría de sus contemporáneos en Hollywood, algunos de los cuales producían una película al año (y en ocasiones más), Stevens empleaba largos periodos de tiempo en trabajar con sus guionistas la preparación de los guiones de sus películas, un proceso perfectamente documentado desde el rodaje de «Alice Adams» en 1935. El mismo Stevens lo explica a Mary Anne Fisher en una entrevista de 1963: «Para mí es absolutamente necesario empezar por el principio. No puedo pensar en aportar en otras partes del proceso que no sea en el inicio... El concepto de 'autor' es con certeza la forma de dirección más deseable, desde mi punto de vista». Antonio Vellani, productor de «The greatest story ever told», estuvo presente en numerosas reuniones de guionistas durante varios años. Para Vellani, Stevens «era en esencia un escritor, con un control extraordinario del oficio de guionista». De hecho, en la entrevista con James Silke en el American Film Institute Stevens declara que en al menos un rodaje escribió a la par que rodaba, impregnando de cierta improvisación parte de su trabajo (una influencia de sus tiempos con Laurel y Hardy), aunque como Edward Countryman y Evonne von Heussen-Countryman dejan claro, esto es «más producto de saber por dónde quería llevar la película antes de empezar a rodar que a un simple maquillaje sobre la marcha».
Así como contribuía en el proceso de escritura, a menudo hacía una extensa investigación histórica durante la preproducción. «Siempre he sido de la opinión de que un director no debería empezar con una película sin tener un conocimiento básico acerca de su contenido», explica a William Kirschner en 1963. Stevens continúa explicando que trabajó con un antiguo miembro de la resistencia holandesa en la preproducción de «The diary of Anne Frank», y pasó una gran cantidad de tiempo con Otto Frank, padre de Anne, en el apartamento de Amsterdam donde la familia Frank se ocultó de los nazis, todo para asegurar que la película fuese lo más fiel a la realidad como fuese posible. Hablando de «The greatest story ever told» con Bruce Petri en 1973, Stevens apunta que «hay una enorme responsabilidad en el hecho subjetivo. No me hubiese sentido cómodo siguiendo con la producción de la película sin el tipo de estudio que hicimos. No fue sólo de índole histórica, sino que fue muy importante el estudio de los Evangelios. Teníamos que afrontar nuestra investigación con humildad, respeto y una gran cantidad de energía». Consecuencia de esto, Stevens estuvo tres años investigando antes de filmar un solo metro de película, incluyendo una larga visita a Israel en 1962. Para el rodaje de «Shane», incluso contrató un consejero técnico para que aportara ideas acerca del vestuario y costumbres alimentarias de los personajes. «Creo que si hoy haces una película apropiadamente, se podrá ver dentro de cincuenta años», explicaba Stevens a Petri. «Esas películas permanecen con vida durante mucho tiempo», declaró a Los Angeles Times en 1955. «Queremos que sean buenas».
La vehemencia con la que defendía tanto el control del director sobre su trabajo como su capacidad de influir sobre cualquier elemento de la producción de la película evidencia más el estatus de autor de Stevens. Siempre ansioso por afirmar sus derechos como director, algo que hacía sin importarle a quién podía importunar, Stevens no vacilaba en asegurarse de que disponía de absolutamente todo lo necesario para que la película fuese lo que él quería. Para disgusto de sus productores, su técnica, el resultado de lo que se dio en llamar su «trabajoso perfeccionismo», consistía en obtener una cobertura completa de una escena desde cualquier ángulo posible, lo que, como apunta William Mellor, significaba que las salas de montaje de Stevens estaban llenas de «aproximadamente tres veces más de celuloide». Pero eso le daba a Stevens todas las opciones posibles a la hora del montaje, proceso en el que normalmente se implicaba directamente.
Más aún, Stevens fue uno de los primeros directores/productores verdaderamente grandes de Hollywood. Su contrato con Liberty Films, la compañía que fundó en 1945 con sus colegas William Wyler y Frank Capra le dio «total autonomía» en su dirección, incluyendo «el derecho a editar, cortar y musicalizar» su trabajo hasta que considere que esté bien. Tal y como explica Gene D. Phillips, el fracaso final de Liberty Films (la compañía se disolvió tras producir una única película, «It’s a wonderful life» de Frank Capra) se debió a que Stevens, Wyler y Capra se adelantaron demasiado a su tiempo. Aunque prefiguraron el movimiento independiente en el cine norteamericano que explotó en los sesenta, en los cuarenta «era demasiado pronto para que Hollywood aceptara el concepto de las productoras independientes, ya que el sistema de estudios estuvo en su auge hasta principios de los cincuenta. Fred Zinneman dijo de su amigo: «Para los miembros más jóvenes del Gremio de Directores que eran idealistas y querían hacer buen cine, George Stevens fue una especie de Papa o, al menos, un cardenal. Fue uno de los pocos que se resistió a los directivos. Todos aprendimos que podríamos tener cierto grado de éxito si no nos rendíamos. Nadie en los estudios se tomaba seriamente el cine como medio creativo. George fue uno de los que inculcó a los estudios que el cine era algo más».
En cierto momento de la producción de «Shane», en virtud del Production Code Administration a Stevens le pidieron que suavizara la muerte de Torrey, interpretado por Elisha Cook Jr. Stevens no había hecho concesiones al público atando a Cook Jr. a un sistema de poleas, de manera que cuando su personaje recibía el impacto de la bala disparada por Jack Wilson (Jack Palance) volaba hacia atrás y caía en el barro. Para Stevens la escena jugaba un papel crucial en la historia, íntimamente ligado a lo que le contó a Robert Hughes y Joe Hyams: «Mira, lo único que quería hacer con 'Shane' era mostrar que si apuntas a un hombre con un 45 y aprietas el gatillo destruyes una figura vertical». Huelga decir que Stevens se aseguró que la escena pasara por los ojos de los censores sin alteración alguna. Y en 1965 Stevens denunció a Paramount y a la NBC cuando la emisora de televisión planeaba emitir «A place in the sun» con cortes publicitarios, lo que el interpretaba como «una versión distorsionada, truncada y segmentada». Stevens argumentó que la NBC había sustituido cambios de plano por fundidos a negro «a costa de la integridad artística, la atmósfera, la impresión y la continuidad de la película... Es como eliminar en un concierto la cadencia». El juicio se convirtió en un caso famoso y, como The New York Times apuntó en 1966, condujo a un grupo de directores muy influyentes en Hollywood a «lanzar un vigoroso contraataque en su campaña por reducir o eliminar las interrupciones publicitarias de las películas emitidas en televisión».
«Puse la demanda», explicaba Stevens en Variety, «no sólo por su importancia para la película directamente implicada, sino porque creo que la cuestión es vital para todos los cineastas y de gran importancia para el público en general. Creo que, en lo que concierne a una película que ha cosechado la atención y el aplauso de una gran cantidad de espectadores, ésta tiene derecho a conservar, y el público a disfrutar, de la misma integridad en su presentación que le llevó a obtener su aceptación original». En al misma declaración, publicada al mismo tiempo que Stevens presentaba su demanda, hace una referencia explícita a la 'conjetura de los dólares y los céntimos' de la que habla con Mary Ann fisher. «Una película debe ser respetada y ser considerada algo más que una herramienta para vender jabón, pasta de dientes, desodorantes, coches usados, cerveza y toda la gama de productos anunciados en televisión». «También se debería respetar a los espectadores ofreciéndoles la película tal y como la recuerdan, y tal y como se concibió para aquellos que no la hayan visto aún. Cualquier otra cosa supondría una degradación para la película y sus espectadores».
Aunque la mayor parte de su filmografía es una lista de éxitos de recaudación, Stevens siempre esperaba conmover las emociones del público bastante más que las carteras de los productores. Todas sus películas son emocionalmente sinceras, un reflejo de la manera de ver el mundo de Stevens. En la película que hizo George Stevens Jr. sobre su padre, Stevens se recuerda franqueando las puertas de Dachau. «Cuando un pobre, hambriento y ciego porque su vista falla, me coge del brazo y empieza a suplicar, percibo al nazi en mi interior. Rechazo a este hombre, y quiero que me quite las manos de encima. Y el motivo por el que quiero que no me toque es porque me veo con la arrogancia y la brutalidad de impedir que me toque. Es algo violento descubrir dentro de ti aquello que desprecias en los demás».
Y en cuanto a la industria que él tanto amaba, a pesar de su seguridad en taquilla durante la mayor parte de su vida, Stevens buscó un cambio de verdad. El periódico Los Angeles Daily News informó en 1948 que «a Stevens le gustaría ver a la industria cinematográfica crear un fondo con el que producir películas no comerciales, a razón de una al año, que se exhibieran en pequeños locales. Esto supondría una salida para los artesanos de Hollywood que deploran el énfasis en el mercantilismo, y obviamente satisfaría a los públicos más exquisitos».
La mayoría de los actores más populares de Hollywood (incluidos Irene Dunne, Katharine Hepburn, Alan Ladd, Elizabeth Taylor, Rock Hudson, Montgomery Clift y Ginger Rogers) hicieron algunas de sus mejores actuaciones en las películas de George Stevens. De él dijo John Ford: «George Stevens puede coger una actuación vulgar y convertirla en una brillante, de la misma manera que un buen periodista puede adornar la historia de un reportero para que se lea mejor». Como explica Rock Hudson, «Pregunté a mucha gente, '¿Cómo es trabajar con George Stevens?'. Todos decían 'Conviértete en un montón de arcilla, ponte en sus manos , y deja que él se encargue de todo'». Stevens también inspiraba un gran respeto entre muchos de sus compañeros, que le eligieron dos veces como Presidente del Gremio de Directores. También dice mucho que en mitad de los problemas que hubo durante el rodaje de «The greatest story ever told», los directores Jean Negulescu y David Lean (recién cosechado el éxito internacional de «Lawrence of Arabia») se ofrecieran para filmar con la segunda unidad y así ayudar a continuar la producción.
El trabajo de Stevens parece más coherente e impresionante si se contempla en conjunto y no tomado individualmente. Coger su obra como un todo permite a los espectadores tomar consciencia de los temas que preocuparon a Stevens durante toda su carrera. El crítico Gilbert Adair ha escrito que «A Stevens se le podría describir como un cronista de la búsqueda de la felicidad, que ansía la mejora personal. Para Donald Ritchie, una de las ideas principales que se encuentra en las películas de Stevens es la del «intruso; la historia de esas películas consiste en cómo el extraño actúa ante lo que le pasa». Probablemente uno puede encontrar un personaje en cada película de Stevens que se ajuste a ese molde, desde Alice Adams a Anne Frank, desde Shane a Jesucristo, desde el George Eastman de «A place in the sun» hasta incluso el Jett Rink de «Giant». Pero más allá de todo esto, hay un profundo humanismo en su trabajo.
George Stevens - Nitwits (1935) (Satrip) (VOSE) (by gatatitania).avi
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