POWELL & PRESSBURGER
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MICHAEL POWELL
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“Michael Powell (1905-1990): Director de cine y optimista” De su epitafio.
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MICHAEL POWELL
'“Michael Powell (1905-1990): Director de cine y optimista” De su epitafio.
Michael Powell nació en Bekesbourne, cerca de Cantorbery, Kent, el 30 de septiembre de 1905. Abandonó el Dulwich College para trabajar (brevemente) en un banco, antes de que su padre, hotelero en la Costa Azul, le introdujese en el rodaje de Mare nostrum (Rex Ingram, 1926). Desarrolló diversas tareas tras lograr introducirse en el equipo de producción y participó también en el rodaje de The magician (Rex Ingram, 1926). Sobre todo su experiencia con Rex Ingram, un hombre de fuerte personalidad y de carácter independiente frente a las productoras, le marcó notablemente. El contrato con la Metro se acabó, y Harry Lachman, su introductor y protector en la industria, consiguió uno nuevo con la British International Pictures, lo que supuso el regreso a las islas de Michael Powell.
En los estudios Elstree coincide con Hitchcock, con quien mantendrá una buena relación, y trabaja para él en la foto-fija de Champagne (A. Hitchcock, 1928) y sobre todo en Blackmail (A. Hitchcock, 1929). Suya fue la idea de que el clímax final fuese en el British museum. Pero la llegada del sonoro le dejo sin trabajo y durante un tiempo tuvo que sobrevivir con producciones diversas.
La invasión de las pantallas británicas por parte de las producciones americanas, era un problema para la industria autóctona que el gobierno intento solucionar con la “Quota Act”, que imponía cuotas de pantalla mas severas. Hollywood reaccionó instalando productoras en Gran Bretaña que producian filmes baratos con el objetivo de cubrir las cuotas. Powell se vió atrapado en las llamadas “quotas quickies” que se rodaban a toda velocidad sin apenas presupuesto. En 1931 dirige su primera película Two crowded hours a las que seguirán un total de 21 películas más.
Con The Edge of the World (1937) llega su gran oportunidad de la mano del productor americano Joe Rock. Se trata de un docudrama basado en la evacuación de la isla de St. Kilda. Inspirada en Hombres de Arán comparte su misma austeridad y dureza, y supone el primer éxito de Powell. El productor Korda le ofrece un contrato con la London Films y realiza su primera película para esta productora The Spy in Black (El espía negro, 1939). Los problemas con el guionista contratado para la misma, ocasionaron que Korda encargase un nuevo guión a Emeric Pressburger. Se trata del primer contacto entre Powell y Pressburger. Los problemas en el rodaje de The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, 1939) forzaron a Korda a encargar a Powell el rodaje de diversas secuencias, como la de la entrada de la princesa o la tempestad.
'The Thief of Bagdad
Con la llegada de la guerra la industria cinematográfica británica se moviliza, y el gobierno encarga a Powell un film propagandístico 49th Parallel (Los invasores, 1941). La producción se encarece demasiado y la financiación pasa a manos privadas, en concreto a Arthur Rank. Se convierte en uno de los films bélicos más visionados y supone para Emeric Pressburger ganar un oscar al mejor guión original. En su siguiente trabajo, One of Our Aircraft Is Missing (1942) ya firman conjuntamente la dirección y el guión. Surge la idea de crear su propia productora independiente, para lo que contarán con el apoyo de Arhtur Rank. Deciden llamarla “The archers” porque según Powell:
”Siempre hay que apuntar al centro. Es mejor errar un buen tema que terminar un mal tema” .
El primer proyecto de “Los arqueros” fue The Life and Death of Colonel Blimp (El Coronel Blimp, 1943). En ella comienzan a verse algunas de las señas de identidad de la pareja, como el uso del color, los “flashbacks”, y la creación de una atmósfera no realista. Debido a que presentaba de manera positiva a un alemán Churchill intento prohibir su exhibición, lo que contribuyó a atraer más espectadores por el morbo de ver algo prohibido. Precisamente su afán no-realista les lleva a crear un trilogía “anti-materialista”. La primera de las tres es A Canterbury Tale (1944) con un mensaje que idealiza “lo inglés”, y es mal recibida por la crítica por su guión que narra sensaciones más que hechos. La siguiente es 'I Know Where I'm Going!' (Sé a dónde voy, 1945), claramente romántica. La culminación de la trilogía es A Matter of Life and Death (A vida o muerte, 1946), para la que Arthur Rank consiguió el préstamo de David Niven.
The Life and Death of Colonel Blimp
Powell y Pressburger deseaban romper con la tradición de tipo realista-documentalista del cine británico, con sus conceptos de espacio y tiempo, así que articularon la trama en torno a un “flashback” de más de cuarenta años de la historia británica. El personaje del Coronel Blimp representaba a un tipo de militar anticuado, estúpido, ineficiente, que la prensa habia caricaturizado como “los Blimps”, basándose en un personaje homónimo creado por David Low. A lo largo de su vida Blimp sufre siempre una constante sensación de perdida, de estar fuera del tiempo, que se pone de manifiesto cuando es consciente de que está enamorado de Edith pero demasiado tarde. Esa perdida le acompañará toda su vida, personificándose siempre en mujeres diferentes pero con el mismo rostro que Edith. El triple papel lo interpretó una joven Deborah Kerr en la que Powell confiaba plenamente. Esa permanente búsqueda de la belleza intemporal, marca la supremacia del tiempo mental sobre el tiempo físico. Su cine era un cine de personajes más que de situaciones, y asi en la escena del duelo se “hurta” al espectador el duelo en si, para presentarle solo el resultado del mismo, ya que lo importante era precisamente la consecuencia del duelo, la amistad entre Theo y Candy.
'A Matter of Life and Death
Nace como un encargo del ministerio de guerra Británico para favorecer el entendimiento anglo-norteamericano, en un contexto de posguerra y cierta pérdida de identidad que la apabullante presencia yanqui en la islas habia tenido en los ingleses. Presentando un cielo ordenancista y gris frente a un mundo terrenal lleno de color más sugerente y pleno de sensaciones, P&P articulan una historia de amor donde el uso del color representa y enmarca emociones. El amor es la única via de escape para el piloto, que llega a decir: “en el universo nada es más fuerte que la ley, pero en la tierra nada es más fuerte que el amor”. La idea de que la división entre el mundo real y el mundo mental es ligera, queda remarcada una y otra vez con los exámenes médicos que realizan a Peter, donde se cuestiona lo real de sus alucinaciones. Las transiciones entre ambos mundos se marcan con objetos o colores, reforzando el carácter claramente visual del cine de Powell. Pero es sobre todo un contraste bien definido entre una manera de entender el cine basada en el realismo y la contencion, y otra donde lo racional y lo irracional se oponen y entran en conflicto. El cielo monocromo representa la visión más rigida y la tierra la más experimental, donde todo es posible y la realidad es confusa, imprevisible, un balance entre la fantasía y lo real. Precisamente por su fuerte componente experimental se trata del film favorito de Powell.
'El uso expresivo del color iniciado en Coronel Blimp alcanza su cénit en Black Narcissus (Narciso negro, 1947) y consolidará su prestigio, pero será con The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948) cuando consigan el mayor éxito de su carrera. Finalmente Arhtur Rank se arruina y Powell se reencuentra con Korda para su siguiente película, The Small Back Room (1949) , una historia muy oscura con una factura propia del cine negro.
Black Narcissus
En pleno periodo neorrealista, rodeados de la dialéctica pragmática de la posguerra, P&P ponen en pie su obra mas desmesurada y exaltada, cumbre del uso expresivo del color y de la confrontación entre lo real y lo imaginario, el fragil equilibrio entre lo que sucede en el interior de la mente humana y el entorno artificioso que se construye para contenerla. El mundo racional de las monjas, contenidas apenas sus pasiones por un barniz civilizador, entra en conflicto con el más sugerente y sensual mundo al que pretenden “civilizar”. Un mundo sin prisas, de olores, colores y sensaciones. La narración es plenamente visual, basada en miradas, gestos, colores, cediendo su lugar la trama a la recreación de un ambiente clautrofóbico y crecientemente violento. Así el azul representa la autocontención y acompaña siempre a Clodagh. El rojo violencia, sexo, muerte, y acompaña a Ruth. El color permite hacer visible el mundo de ensoñación de las mujeres y sus frustraciones.
En su confrontación Ruth y Clodagh suponen dos maneras distintas de afrontar su búsqueda de una identidad. Incapaz de asumir el cambio Ruth enloquece y se destruye, mientras que Clodagh se salva por su capacidad de tranformarse. Lo real y lo mental, y el desequilibrio subsiguiente, se muestran en “Narciso negro” de manera aun más radical. Las emociones que se derivan de ese desequilibrio son lo que interesa, y asi se nos muestran escenas que comienzan representando un orden armónico, para concluir en un estallido emocional. Como la escena de la celebración de la Navidad que culmina en una discusión. Su idea de “composed film” se basaba en lo similar del tempo de los compositores y el de los directores, usando sobre todo el montaje. Para ello encargó una banda sonora que utilizó en el clímax final que se compone basicamente de movimiento. La utilización conjunta de todos estos elementos, el ritmo, el color, los simbolismos, representan una ruptura frente a la contención formal del cine británico y de sus propios valores nacionales, que en confrontación con el mundo sensual suponen un engaño.
Todo en Black Narcissus esta pensado para generar emoción por encima de la narración.
'El reencuentro con Korda supone el principio del fin debido a la nefasta manía del productor de meter baza en los guiones. En Gone to Earth (Corazón salvaje, 1950), David O´Selznick, asociado con Korda, impone a Jennifer Jones como protagonista, para rematar el desastre no está de acuerdo con el resultado final y recorta el 40% del metraje, encargando escenas adicionales al insípido Mamoulian.
Korda encargo a la pareja el rodaje de un remake de “The scarlet pimpinel”, que se llamara The Elusive Pimpernel (El libertador, 1950). El proyecto es acogido con desgana y a condicion de que les permita rodar un musical. A pesar de todo contiene hallazgos visuales y supone una visión muy colorista de la revolución francesa. Con The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffman, 1951) Powell continua con la idea de “composed film” experimentada con “Las zapatillas rojas”, pero a pesar del resultado P&P deciden romper su contrato con Korda a quien consideraban un depredador.
Vuelve al mundo del teatro al que llego en 1944 y durante un tiempo se aleja del cine. El desmoronamiento de la mayoría de productoras independientes británicas, le llevo como a muchos otros, a buscar financiación en Hollywood pero sin fortuna. Finalmente deciden poner en marcha Oh... Rosalinda!! en un intento de repetir el éxito de “Los cuentos de Hoffman”. Asociándose de nuevo con Arthur Rank vuelven al cine bélico y realizan un par de películas: The Battle of the River Plate (La batalla del Río de la Plata, 1956), y Ill Met by Moonlight (1957) mal recibidas por las nuevas tendencias del free cinema por su militarismo y conservadurismo. Lo cierto es que han perdido cierto impulso innovador, y la pareja decide romper su relación profesional. A pesar de la ruptura mantendrán su amistad.
La primera película de Powell en solitario es Honeymoon (Luna de miel, 1959). A Powell le apetecía rodar un musical y aprovecho la oferta del productor Cesáreo González para rodar esta historia con una estructura similar a la de “Las zapatilla rojas”, y protagonismo estelar del bailarín Antonio. Su siguiente película será una obra maestra, Peeping Tom (El Fotógrafo Del Pánico, 1960), que fue muy mal recibida en su país, lo que le llevo a intentar congraciarse con el público con The Queen's Guards cosa que no consiguió. Powell se convierte en alguien del pasado, y ante la imposibilidad de rodar busca refugio en la televisión, para la que realiza “Herzog Blaubarts Burg” (1964), una adaptación de la opera de Bartok.
Peeping Tom (contiene destripes)
Pesimamente recibida en su día y posteriormente reivindicada, sigue siendo la obra más personal de Powell que encierra muchas de las claves de su cine. La secuencia inicial resume la intención de Powell, de poner de manifiesto el poder del voyeurimo para un amante del cine como él. Toda la secuencia de como contacta con la prostituta, y su posterior asesinato, es narrado con cámara subjetiva, convirtiendo al espectador en director y voyeur. El poder de fascinación, de observar y filtrar la realidad a traves de la cámara, es en esencia lo que nos cautiva como espectadores y como creadores. Mark, el protagonista, al igual que Powell, es un profesional del cine, y precisamente en un plató cometerá el segundo crimen. Asesina a una actriz tras hacerla bailar, culminando asi su perversa fascinación por sacrificar incluso las vidas ajenas, en su afan por lograr la perfección artística. La asunción por parte de Powell del asesino portagonista como su alter ego va más allá, cuando enseña sus viejas películas en 8mm donde el padre de Mark es el propio Powell y el Mark niño su hijo.
En un principió la intención de Powell y el guionista Leo Marks era hacer un biopic sobre Freud, pero descartaron el proyecto por coincidir con uno igual de John Huston. Aun así las referencias freudianas permanecen en el film, con la presencia del psiquiatra y la figura del padre castrador que esta en el origen de la psicopatía de Mark. De nuevo el uso del color nos permite identificar el azul con la presencia tranquilizadora de Helen, unico ser que intenta comprenderle, en contraste con el rojo siempre presente en los lugares donde Mark desarrolla su ritual de muerte.
El conflicto entre la realidad y lo mental de nuevo surge. El propio Mark confiesa que no puede desprenderse de la cámara, su verdadero filtro de lo real. Del mismo modo Powell aborrecia el realismo cinematográfico, y solo podia concebir presentar la realidad a traves de la cámara, una vez tranformada por la realidad mas sutil de lo mental. Mark pretendía captar el mundo de las secretas y auténticas emociones una vez desprovistas de ataduras. El terror era algo hermoso para Mark porque era verdadero.
Frente al falso glamour del cine de la época, Powell elije un alter ego que no conoce límites en su busca de lo bello y lo auténtico, un: “técnico de las emociones” Alguien que representa un compromiso absoluto con un tipo de cine absoluto. Para Powell en esta búsqueda extremista de lo visual tambien está implicado el espectador, que al igual que el anciano que compra postales pornográficas, tambien es un voyeur.
'Emigra a Australia donde rodará They're a Weird Mob (1966), una comedia sobre un emigrante italiano protagonizada por W. Chiari, y que supuso el reencuentro con Emeric Pressburger, que firmó el guión bajo el seudónimo de Richard Imrie. También rueda Age of Consent (1969) producida por James Mason y es la historia de un pintor en crisis. Pese a estas dos películas sigue siendo un maldito que no encuentra financiación en su país. Rueda para una organización benéfica infantil regida por Arthur Rank, The Boy Who Turned Yellow (1972) que gana el premio a la mejor película infantil de año.
Durante esos años se inicia un intento de reivindicar la figura de Powell, como hizo el gran Bertrand Tavernier cuando aun era crítico, pero sin éxito. No fue hasta la retrospectiva que organizo Scorsese en el MOMA en 1980 cuando empiezan a valorar de nuevo su figura. Coppola le ofrece un puesto de asesor en Zoetrope y tan buen trato convence al director de trasladarse a California. Murió en 1990 viendo su labor plenamente valorada.
http://www.screenonline.org.uk/people/id/447167/ bio en el bfi
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La enseña roja_vose.avi
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