Título original: Twentynine Palms
Año: 2003
Duración: 119 min.
País: Francia
Director: Bruno Dumont
Guión: Bruno Dumont
Fotografía: Georges Lechaptois
Reparto: Yekaterina Golubeva, David Wissak
Productora: Coproducción Francia-USA-Alemania
Género: Drama | Periodismo. Surrealismo
Web oficial: http://tadrart.com/fr/films/29palms/projet.html
o http://tadrart.com/29palms/splash.htm
Sinopsis: Él es fotógrafo, reconociendo localizaciones para una revista. Ella va con él, porque están enamorados.
Juntos descubren el desierto alrededor de Twentynine Palms, hacen el amor allí y se odian el uno al otro, sin sospechar
jamas que el peligro no habita solamente en ellos mismos.
Subtítulos muy ligeros y retomados de cero para esta, nueva ocasión. Subtítulos de gran precisión. 3ª traducción del subtítulo, 5ª versión del archivo.
Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003) - Revisión 5 - hiru -para versión CiNEFiLE BDRip.srt 
Subdivx.com: http://www.subdivx.com/X6XNDI1NjU1X-twe ... -2003.html
De momento no hay enlace por emule, pero se pueden encontrar por BitTorrent Rips con el nombre del grupo "CiNEFiLE".
Datos del Rip 1080p de CiNEFiLE
| Video Formato : AVC Duración : 1h 58min. Tasa de bits : 9 010Kbps Ancho : 1 920pixeles Alto : 816pixeles Relación de aspecto : 2,35:1 Velocidad de cuadro : 23,976fps Audio Formato : DTS Tasa de bits : 1 509Kbps Canal(es) : 2canales Velocidad de muestreo : 48,0KHz BitDepth/String : 24bits Texto Formato : UTF-8 Título : Forced Idioma : Inglés |
El dolor, el amor, y la rabia por lo frágil de la naturaleza.
Y esta entrevista con Bruno Dumont traducida por mi al castellano:
[quote]Que te ha conducido hasta la pequeña ciudad de Twentynine Palms, al desierto Californiano, bien lejos de Bailleul donde has dirigido tus películas precedentes?
Tenia ganas de ir a otro lugar, de partir a la aventura. No fue fácil puesto que vengo de una región, le Nord, que me ha permitido hacer dos películas y parece coherente que siguiera esa vía. Pero sentí la necesidad de cambiar de espacio, de ingredientes, de colores… Como el impacto del cine americano sobre el publico es un fenómeno que me interesa mucho, por su amplitud planetaria, comencé a trabajar sobre un proyecto titulado The End, el cual retomaría los personajes, los códigos, y los paisajes típicos del cine americano. Y fue al ir en busca de localizaciones, de decorados en California cuando sufrí un autentico choque. El desierto de Joshua Tree cerca de Twentynine Palms verdaderamente me fascinó. Pase allí unos días y a la vuelta escribí Twentinine Palms en dos semanas, aunque en general me suelen hacer falta dos años para escribir un guión.
Que sentimiento preciso te ha evocado ese desierto?
El miedo. En Europa vivimos en espacios muy reducidos, nuestra mente se hace ahí. En los Estados Unidos los espacios son de una inmensidad que para los Europeos produce auténticos choques, provocando sensaciones del todo asombrosas.
Sensaciones de miedo debido a esa inmensidad. Al mismo tiempo el desierto tiene un impacto meditativo que me interesa aún sin que yo quiera por ello estar haciendo una película meditativa, sino en cambio y en cualquier caso, una película que contiene una energía, una violencia.
Esa impresión de estar en peligro, de cara a un extraordinario potencial de horrores, se mezcla con las ganas de hacer alguna cosa un poco experimental, de jugar con sensaciones para trastornar al espectador, sin buscar darle un mensaje particular. Noté después de no mucho tiempo, particularmente en montaje, que hasta ahí no teníamos hecho algo, una cosa, que los planes no tenían necesidad forzosa de llevar un relato. Neutralizar el relato es pues una manera de acercarse al cine. Así, neutralizar deviene un principio en todos los niveles de la película. No quise apoyarme en el sonido o la luz porque para mí lo esencial en el cine es la síntesis, la película misma. Matisse decía que lo más importante en un cuadro no es el sujeto, sino la distribución de los objetos entre ellos1. Pienso que también es el caso para una película. No deberá emerger nada si le hemos precedido una armonía. Y ya que ahí hay armonía comenzamos modestamente con cosas pequeñas, un sujeto simple y actores que no se perciben, en todo caso, escenas que no les introducen en valor. También he cortado secuencias demasiado logradas y que devenían prominentes. Hacía falta neutralizar.
1 Dumont habla sobre esto también en una entrevista para Flanders, también en el foro: El trabajo del realizador es parecido al del del pintor. Matisse escribió que aquello que es importante en un lienzo no es el sujeto (más bien tema, "sujet" en francés. Nunca termino de aclararme con esta palabra.), es la disposición de las cosas alrededor del sujeto (sujet), son la proporciones de las cosas.
Has cortado aquello que emerge, pero hay al mismo tiempo un crecimiento en la tensión…
Por supuesto, pero existe de hecho, sin que nadie indique aquello que va a pasar. Si hay suspense en Twentynine Palms este no es de base como con Hitchcock, en el conocimiento de aquello que va a pasar. Por ejemplo, yo no quería que viésemos rodar un automóvil en torno a los dos personajes, lo que habría dejado suponer un acontecimiento venidero. Aquí son iterpelados permanentemente por una voz ausente de plano (voz-en-off, hors-champ) o por el fondo, puesto que veo que el espectador proyecta aquello que el no está viendo pero que espera. La posibilidad de terror del film juega con la angustia contenida del espectador.
Twentynine Palms es pues una especie de película de horror experimental…
Si, en la medida de que hay algo de experimental en la fabricación de horror y de suspense con esa idea de partir de una situación muy llevada por la expectativa de que ahí pase algo. Del corte, me ha parecido inútil escribir escenas, diálogos, y explicativos, o incluso de mostrar la causas de las escenas de disputas. Eso habría sido redundante. Me pareció suficiente filmar el desierto y hacer entrar a un actor en el campo para que la película avance
Tu te refieres a películas americanas precisas? Pensamos en Duel o Deliverance...
En tanto que espectador he visto montones de películas americanas, westerns por ejemplo. Cuando llegue al desierto me dije: <<¡Anda, es igual!>> Es asombroso puesto que no soy americano. Lo que me parecía interesante era partir de la perversión del cine americano vinculado al imperialismo anclado en el cerebro de la gente. ¿Por qué la gente va a ver películas americanas? No lo sé. Porque es así. No lo podemos impedir. No me gustaría pu rodar esta película en Creuse. Falta algo. Lo que falta es el imaginario, la potencia y la impregnación de la cultura americana de ese imaginario. Mi deseo era utilizar esto. Desde los primeros planos tenemos la impresión de conocer el lugar: las estaciones de servicio las conocemos, los restaurantes los conocemos, los coches los conocemos, los paisajes los conocemos, las sirenas de policía las conocemos. Ese híper connota y al mismo tiempo nos expresamos con sus códigos. Detrás, he probado a decir otra cosa. Cuando hago una película en flandres ahí no connota, porque el espectador no conoce la región. Aquí, se me sugiere jugar con el espectador, con su imaginario, con el mental, resumidamente, con todo el trasteo americano que arrastramos en nuestras cabezas. Y como la película es código, esta acabara como una película de horror americano. De ahí podrá nacer lo extraño. Las escenas de Twentynine Palms son conocidas, yo ya las he visto en otras películas pero le aporto, por ejemplo, un eje de toma de vista un poco diferente para desorientar al espectador y crear extrañeza. Retomando muchas veces la película decidí también poner falsos racords calculados como si fueran parte de una puesta en escena de la extrañeza hecha para desorientar. Esto lo utilice con parsimonia. En algún momento no perturba al espectador porque veo que mi puesta en escena es transparente. Además es por esto que no muevo la cámara cuando un actor se mueve, y jamás para filmar un personaje inmóvil, sino se volvería estilo indirecto. Yo quiero filmar con estilo directo, que no parezca que hay un director detrás.
Tenemos igualmente la impresión de que el horror nace de la pareja?
En primer lugar es una película de amor. Un verdadero buceo al interior de la pareja. A veces tenemos la beatitud de la felicidad pura y al mismo tiempo el horror absoluto, la capacidad de engendrad los dos extremos: la híper violencia y el híper gozo.
Es una pareja que vive en el gozo puro y que va a ser conducida a la abominación.
Como has hecho el casting?
Lo que me interesa de los actores es que sea ellos. Como estos son actores se me han añadido muchos problemas. Les he puesto en una situación de ficción pero ellos no son ficticios. El trabajo con los actores es exactamente el mismo que en mis anteriores películas: nada de escenario, nada de explicaciones, sobre todo nada de repeticiones. Desde que repiten reflexionan, desde que reflexionan trabajan, desde que trabajan reproducen tics de actor, aquello que yo combato. Lo que me interesa también particularmente con los dos miembros de la pareja es que al ser él americano y ella rusa no se expresan en la misma lengua. Ellos tienden a hablarse, pero realmente no llegan a comunicarse con la palabra. La escena en la que comen helado va en ese sentido y acaban teniendo una conversación completamente absurda. Todo lo que se dicen a través del film es muy simple: ¿Qué vamos a hacer? ¿A dónde vamos? ¿Qué hemos comido? En el escenario, con las escenas de amor, me gustaba hacerles hablar, pero como esto no trajo nada termine por abandonar la idea. Despues, repentinamente, deciden gritar sin que yo lo pida. Esto en el montaje no lo vi mal y decidí conservarlo.
A propósito de la música de la película: porque tus dos personajes escuchan en bucle la misma balada?
Cuando uno ama un trozo lo escucha mucho. De partida quise crear una música original para la película pero di por azar con esta canción, y me paseaba en coche. Como me gustan los contrapuntos esto me convenía. Igual que no quise que la luz fuera en dirección de la acción, no quise que la música contase lo que iba a pasar, esto ocurre a menudo en el cine, o sea que ella es redundante, o sea que ella cuenta eso que el realizador no llega a decir por otros medios. Es una balada muy americana, a causa de los instrumentos empleados, y al mismo tiempo, completamente extraña pues esta cantada por un Japonés. También hay un aspecto conocido al que se le añade un elemento que lo vuelve extraño.
De La Vie de Jésus a Twentynine Palms pasando por L’humanite has abordado tres generos diferentes. De una película a la otra encontramos igualmente los temas que te son queridos, como por ejemplo el de la naturaleza perturbada por los hombres…
Por supuesto, puesto que he sentido la necesidad de cambiar de sitio, de gente, de colores, para cambiar de medio de expresión, pero el fondo permanece el mismo. Seguro que hay en mi inconsciente cosas que van en el sentido de una regresión a la crudeza, la violencia, la barbarie. Es evidente, pero no es algo que yo piense ni que vaya a expresar. Mi objetivo era hacer un film de horror, para meter miedo.
Propos recueillis par Sébastien Ors
A Paris le 21 mars 2003
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Nota de intención del realizador
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<< A mi parecer, la expresión reside menos en la disposición del sujeto que en la disposición del cuadro, la manera de situar los objetos, el aire, el vacio que circula alrededor de ellos. >> H. Matisse.
Aquí, no es por tanto el sujeto lo que importa, sino el aire, quiero decir la atmosfera misma, su tintado. También, TwentyNine Palms es un film de horror. El horror final, extremo, estable; aire no elaborado, suspendido al capricho de un relato tenue –crónica natural de una pareja de turistas al amor salvaje– que, de pronto, se invierte, último. Muerte.
Estoy aun hoy a la búsqueda de aquella fuerza, no del motivo (tampoco de la forma), sino del dispositivo, de la proporción, del acuerdo de los medios puestos a obrar, quiero decir muy precisamente de la puesta en escena.
Así pues, filmar nada importante, y filmar relativamente: sin temor (de ser banal), y sacar el ritmo y el orden, esperar, y encontrar la claridad. Neutralizar, cuando es posible, todas las asperezas, todas las formas acabadas y pensadas (intriga, dialogo, luz, encuadre…), aniquilar el bien y el mal: recomenzar. Hacer un film nuevo como hacer un mundo. Transfigurar. Creer que la sola y simple puesta en escena es expresión, es decir fuente de vida.
Ostensiblemente no aparecería nada. La fuerza no es visible, ella no es audible. No penséis que ella pueda ser: ella emergerá de aquello que es puesto a obrar, a pesar de sí.
Escribir un escenario, filmar, el saber. Esperar. Calma.
La historia, en contrapunto, en los tonos neutros del desarrollo del tiempo: actúa tanto en la vacuidad de la existencia humana recluida en sus instintos, como en la potencia sin fin del amor apasionado entre dos seres. Vacuidad, potencia, están aquí por el fluir pasmoso de los tiempos (tiempos de automóvil, su rotación), en la inmensidad principal, casi mística de los lugares (desierto y motel).
Estos tiempos y espacios son para poner en escena a las masas fuertes, donde los protagonistas de la cultura imperiosa regresen algunos días a la naturaleza (desnudez, sexo salvaje, ociosidad, violación) y mueren.
Son ante todo esas masas entre ellas las que elaboran la atmosfera separada que se prodiga en torno a individuos sumiso a su proporción –al paraje de sus figuras-, dibujar su existencia.
La sexualidad resuelta, liberada, charlatana, y valiente, es mantenida a distancia a altura del suelo. Todo se refleja bajo ese punto de vista, puesto que los planos a lo lejos son el respeto hecho hacia el espectador, para su tranquilidad: y extraer de la potencia.
Proyectar esta película que considera sus medios de puesta a obrar; entonces no trabajar sino al instinto.
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Esto son textos que tengo traducidos del francés, encontrados en: http://www.tadrart.com/29palms/FR/FR.htm
http://tadrart.com/29palms/splash.htm (Se puede disfrutar de la lectura de parte del guión, etc.)
