Bruno Dumont Director Masterclass en London:
Con traduccion simultanea al ingles.
Una nota que se hace en karagarg respecto al rip: Please note, the aspect ratio should be forced to 4:3 (Easily done in VLC and MV2 Players) . For some reason, it's like that on DVD, I had to force it to 4:3 and I wasn't skillful enough to correct that while ripping...sorry for the inconvinience...
Bruno Dumont Directors Masterclass (extra on Flandres DVD).avi 
También he traducido esta entrevista del frances a proposito de Flandres:
http://www.tadrart.com/tessalit/flandre ... view1.html
aparece tambien en este dosier de prensa:
http://www.tadrart.com/tessalit/flandre ... andres.pdf
El sujeto (o "El tema". La palabra "sujet" la he traducido por sujeto, y su sentido se puede derivar de la palabra española "tema")
Explicar el proceso que hace que una película entre en una ruta permanece un misterio. Para «Twentinyne Palms», era una sensación. Es el personaje –muy furtivo- del inspector de policía de «La vie de jesus» el que me animo a hacer «L’humanite».
Si me preguntan: ¿por qué? ¿Cómo? Yo no puedo responder. Lo que me importa es el hecho de describir una historia con imágenes y sonidos. El trabajo del realizador es parecido a aquel del pintor. Matisse escribió que aquello que es importante en un lienzo no es el sujeto (tema, sujet), es la disposición de las cosas alrededor del sujeto (tema, sujet), son la proporciones de las cosas. 1
Las Flandrias, por ejemplo, son un misterio para mí. Es mi tierra natal: visceral, sensible, de otro modo dicho sin razón. La cámara deviene un microscopio, un aparato que se inclina hacia el sujeto (sujet)ÉYo tengo necesidad de la tierra para filmar los seres humanos. Filmándolos, las Flandrias quedan una parte de la existencia humana.
Hace falta una historia porque la historia es el movimiento natural de nuestras vidas donde se tejen nuestras relaciónes. La puesta en escena es un tejido, la guerra de «Flandres» es la expresión de la lucha de nuestros deseos
1 A propósito del tema de las proporciones y el sujeto, tenemos este extracto de entrevista que realizo en Cannes, que es donde se estreno la película:
Como lo explica Bruno Dumont, del que el titulo de esta película hace referencia a sus orígenes nórdicos: "Lo que me importa es el hecho de describir una historia con imágenes y sonidos. El trabajo del realizador es similar al del pintor. Mattise escribió que aquello que es importante en una tela no es el sujeto, es la disposición de las cosas en torno al sujeto, es la proporción de las cosas." En cuanto a la puesta en escena, ella "es un tejido, la guerra de Flanres es la expresion de la lucha de nuestros deseos."
Comme l'explique Bruno Dumont, dont le titre de ce film fait référence à ses origines nordiques : "Ce qui m'importe, c'est le fait de décrire une histoire avec des images et des sons. Le travail du réalisateur est proche de celui du peintre. Matisse écrivait que ce qui est important dans une toile ce n'est pas le sujet, c'est la disposition des choses autour du sujet, c'est la proportion des choses." Quant à la mise en scène, elle "est un tissage, la guerre de Flandres est l'expression de la lutte de nos désirs."
Los paisajes
Cuando filmamos un paisaje, este representa el clima interior del personaje. Yo no filmo las flandrias, yo filmo la interioridad del personaje. Cuando tienes un plano subjetivo de Demester que mira el paisaje delante de su granja, hay estamos en el interior de Demester.
Yo no filmo los paisajes como un documental, no soy un cineasta social, todo es mental e interior.
Cuando grabé <<la vie de jesus>> vacié el pueblo y las calles de Bailleul: he quitado la gente, he quitado los coches, para llegar a una especie de abstracción, tengo necesidad de eliminar. Paso el tiempo retirando pero no añado nada.
Los personajes
Mis personajes no meditan jamás sobre lo que hacen. Ellos hacen, se mueven, jamás están camino de reflexionar sobre qué son.
Cuando filmo un rostro, veo que el espectador experimenta lo que el personaje siente. Nada pasa por la palabra. El rostro es la expresión, la cámara deviene una sonda. En la pantalla, deviene una especie de alquimia entre el espectador y el héroe. El espectador está conectado directamente a su cerebro y a sus emociones brutas.
Cuando mis personajes hablan, no dicen sino lo necesario. A riesgo de ser caricaturesco, cuando un actor dice <<Venga, hasta la vista, me voy>>, es útil: si se va sin decir nada, no es educado.
Los actores no profesionales
Los actores no profesionales son actores y no intérpretes: es en la acción donde dan aquello que ellos son. En un primer tiempo, los escojo por su correspondencia con los personajes escritos. Después, mi trabajo es llegar a la precisión con el ser que es propio de cada uno. Ellos no leen el escenario, actúan conservando la parte de sí mismos y de verdad que les pertenece y que yo deseo. Ellos son imprevisibles. Yo me ajusto a ellos, ellos se ajustan a mí. Juntos renunciamos o perseveramos.
Para el rol de Barbe, la cinegénia de Adelaida se impuso enseguida. He hecho desaparecer la Barbe del escenario, y me he <<iniciado>> en la sensibilidad de Adelaida para afinarla con la acción. Pero Adelaida no es Barbe.
Los actores estan también en el corazón del labor, yo les porto y acabo el relato en función de aquello que dan.
El sexo
Se me ha reprochado la crudeza de las escenas de sexo. Pero el sexo, no me interesa por si mismo. Yo soy alguien muy púdico, en absoluto perverso: si filmo la sexualidad, es porque tengo la impresión de que la sexualidad es una expresión. Cuando veo cuerpos así, expuestos, lo encuentro trágico: la mezcla entre la especie de amor infinito y la imposibilidad de fusionar. Hay una impotencia de penetrar al otro. El amor es la fusión, pero no podemos fusionar. Hay algo de trágico en el sexo que revela la inmensa soledad en la que nos encontramos.
La técnica
Me interesan mas las relaciónes de valor de planos que el hecho de saber si voy a meter la cámara aquí o allá. Lo que es importante es el guion, porque el guion es el ritmo; con imágenes llegamos a hacer ritmo. Y la posición de la cámara se encuentra secundaria con relación al ritmo. Pasa a menudo en el montaje que descubro posibilidades: cuando preparo mi película, no tengo una conciencia clara de las diferentes etapas; es en el montaje cuando se escribe todo. Durante el rodaje y el montaje, trabajo buscando lo sensible, disolviendo el escenario que habita una vista de la mente.
La realidad y el espectador
No busco construir, yo destruyo y deformo. Con esta deformación deviene la expresión. Si no deformara, el espectador vería la realidad tal como es pero esa realidad no le enseñaría nada. El cineasta debe desfigurar lo real para deformarlo; cuando desfiguramos el espectador es presionado, metido en cuestión. He intentado conservar lo que se podría llamar una apariencia de vida, un parecido: el naturalismo de los decorados, de los sonidos y de los actores, pero todo el resto es falso, de ahí la impresión de incongruente.
Las dudas
Cuando corto una película, hay algo que ha pasado y que me sobrepasa completamente. Yo fabrico y eso es todo. Y es por eso que soy curioso de las reacciones del espectador; algunos me dan una clave y me dicen cosas que ellos han visto pero que yo no había visto. Eso es lo mas formidable. Me dicen: tu filmas gente en alto. Filmar en alto, eso es dar lecciones, imponer al espectador su visión, su historia, su fin, darle arquetipos. Yo hago mi trabajo de cineasta, el espectador hace su trabajo de espectador, es un equilibrio, una igualdad.
Unas reflexiones de Nietzsche, sobre el escribir y el traducir:
- Spoiler: mostrar
- De Mas allá del bién y del mal, 28
Lo que peor se deja traducir de una lengua a otra es el tempo [ritmo] de su estilo: el cual tiene su fundamento en el carácter de la raza, o, hablando fisiológicamente, en el tempo medio de su «metabolismo». Hay traducciones hechas honestamente que casi son falsificaciones, pues constituyen vulgarizamientos involuntarios del original, y ello simplemente porque no se supo traducir el tempo valiente y alegre de éste, el tempo que salta por encima de todo lo que de peligroso hay en cosas y palabras y ayuda a dejarlo de lado. El alemán es casi incapaz de usar el presto [rápido] en su lengua: por lo tanto, es lícito inferir legítimamente, también es incapaz de muchas de las más divertidas y temerarias nuances [matices] del pensamiento libre, propio de espíritus libres. Así como el buffo [bufón] y el sátiro son ajenos a su cuerpo y a su conciencia, así Aristófanes y Petronio le resultan intraducibles. Todo lo serio, pesado, solemnemente torpe, todos los géneros fastidiosos y aburridos del estilo están desarrollados entre los alemanes con abundantísima multiformidad, - perdóneseme que diga, pues es un hecho, que ni siquiera la prosa de Goethe, con su mezcolanza de tiesura y gracia, constituye una excepción, ya que es reflejo de los «buenos tiempos antiguos», de los cuales forma parte, y expresión del gusto alemán en la época en que todavía existía un «gusto alemán»: el cual era un gusto rococó in moribus et artibus [en las costumbres y en las artes]. Lessing es una excepción, gracias a su naturaleza de comediante, que entendía muchas cosas y era entendido en multitud de ellas: él, que no en vano fue el traductor de Bayle y que gustaba de refugiarse en la cercanía de Diderot y Voltaire y, aún más, entre los autores de la comedia romana: - también en el tempo [ritmo] amaba Lessing el librepensamiento, la huida de Alemania. Mas cómo sería capaz la lengua alemana de imitar, ni siquiera en la prosa de un Lessing, el tempo de Maquiavelo, quien en su Príncipe nos hace respirar el aire seco y fino de Florencia y no puede evitar el exponer el asunto más serio en un allegrissimo impetuoso: acaso no sin un malicioso sentimiento de artista por la antítesis que osaba llevar a cabo, - los pensamientos eran largos, pesados, duros, peligrosos, y el tempo, de galope y de óptimo y traviesísimo humor. A quién, en fin, le sería lícito atreverse a realizar una traducción alemana de Petronio, el cual ha sido, más que cualquier gran músico hasta ahora, el maestro del presto, por sus invenciones, ocurrencias, palabras: - ¡qué importan, a fin de cuentas, todas las ciénagas del mundo enfermo, perverso, incluso del «mundo antiguo», cuando se tiene, como él, los pies, el soplo y el aliento, la liberadora burla de un viento que pone sanas todas las cosas haciéndolas correr! Y en lo que se refiere a Aristófanes, aquel espíritu transfigurador, complementario, en razón del cual se le perdona a Grecia entera el haber existido, suponiendo que hayamos comprendido a fondo qué es todo lo que en ella precisa de perdón, de trans-figuración: - no sabría yo indicar cosa alguna que me haya hecho soñar más sobre el secreto de Platón y su naturaleza de esfinge que este petit fait [pequeño hecho], afortunadamente conservado: que entre las almohadas de su lecho de muerte no se encontró ninguna «biblia», nada egipcio, pitagórico, platónico, - sino a Aristófanes. ¡Cómo habría soportado incluso un Platón la vida - una vida griega, a la que dijo no, - sin un Aristófanes! -
Voy a tumbar. Un saludo.
