¡La película más personal de Edgar G. Ulmer!
Carnegie Hall (1947)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Directed by
Edgar G. Ulmer
Writing credits
Karl Kamb (screenplay)
Seena Owen (story)
Cast (in credits order) verified as complete
as Nora Ryan
William Prince ... Tony Salerno Jr.
Frank McHugh ... John Donovan
Martha O'Driscoll ... Ruth Haines
Hans Jaray ... Tony Salerno Sr. (as Hans Yaray)
Olin Downes ... Himself
Joseph Buloff ... Anton Tribik
And The World's Greatest Artists
(in order of appearance)
Walter Damrosch
Bruno Walter
Philarmonic Symphony Orchestra of New York
Lily Pons
Gregor Piatigorsky
Risë Stevens
Artur Rodzinski
Artur Rubinstein
Jan Peerce
Ezio Pinza
Vaughn Monroe and His Orchestra
Jascha Heifetz
Fritz Reiner
Leopold Stokowski
Harry James
Produced by
William LeBaron (producer)
Boris Morros (producer)
Samuel Rheiner (supervising producer)
Cinematography by
William Miller
Carnegie Hall (1947)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Directed by
Edgar G. Ulmer
Writing credits
Karl Kamb (screenplay)
Seena Owen (story)
Cast (in credits order) verified as complete
as Nora Ryan
William Prince ... Tony Salerno Jr.
Frank McHugh ... John Donovan
Martha O'Driscoll ... Ruth Haines
Hans Jaray ... Tony Salerno Sr. (as Hans Yaray)
Olin Downes ... Himself
Joseph Buloff ... Anton Tribik
And The World's Greatest Artists
(in order of appearance)
Walter Damrosch
Bruno Walter
Philarmonic Symphony Orchestra of New York
Lily Pons
Gregor Piatigorsky
Risë Stevens
Artur Rodzinski
Artur Rubinstein
Jan Peerce
Ezio Pinza
Vaughn Monroe and His Orchestra
Jascha Heifetz
Fritz Reiner
Leopold Stokowski
Harry James
Produced by
William LeBaron (producer)
Boris Morros (producer)
Samuel Rheiner (supervising producer)
Cinematography by
William Miller
Sinopsis (by Quim Casas)
Nora, una joven irlandesa y melómana, trabaja en el Carnegie Hall como chica de la limpieza. Está enamorada de Tony Salerno, un pianista dotado pero rebelde que se enfrenta con el director de orquesta por la diferente concepción que tiene de la interpretación de una pieza de Tchaikovski. Tras la muerte de Tony, la protagonista sigue trabajando en el Carnegie Hall, y se obsesiona con que su hijo, también llamado Tony, triunfe como concertista de piano. Nora lleva todas las noches al pequeño al Carnegie Hall, convirtiendo el edificio en la mejor escuela de música posible.
"Después del Meistersinger de Wagner era imposible contar una historia. Yo quería hacer un documental, pero no me dejaron: quería que el Hall hablara, recrear la experiencia de la música. Pero no pude, había que contar esa majadería de historia. ¿Qué se puede hacer después de oír a Rubinstein interpretar a Chopin? ¿Poner una escena de actores hablando? Imposible. Tan imposible como poner a Katharine Hepburn en una película sobre Schumann. No se puede hacer, y punto."
Edgar G. Ulmer en declaraciones a Peter Bogdanovich
Cuando hablamos de Carnegie Hall, críticos y cinéfilos coinciden en destacar el valor histórico y documental de las escenas musicales, al mismo tiempo que desprecian la trama por considerarla tonta y ridícula, poniendo en cuestión el valor cinematográfico de la película. El propio Ulmer, en su entrevista con Peter Bogdanovich, reniega de la historia y afirma que la productora le impuso la trama por razones puramente comerciales. Bueno, pues yo discrepo de todo el mundo (incluído el director) y defiendo el valor fílmico de la historia. Edgar G. Ulmer, el más especial y exótico de los directores, vuelve a conseguirlo, vuelve a sorprendernos saliendo airoso de un material a priori discutible, y lo hace a golpe de talento y sensibilidad.
La música es fundamental en la obra de Ulmer. Quizás porque, como casi todos los miembros de la escuela germánica (ya lo decía Douglas Sirk), entendió mejor que nadie el significado de melodrama: música + drama. Algunas de sus películas son un ejemplo perfecto de cómo emplear la música con funciones dramáticas. Ahí están, por ejemplo, la partitura de Leo Erdody para Detour (1945) o la composición mediterránea de Nino Rota para El pirata de Capri (1949). En el caso de Ulmer, la importancia de la música invade su vida personal, ya que se consideraba un músico fustrado. Por eso, siempre que tuvo la oportunidad de realizar alguna película donde la música fuera tan importante como los personajes, aceptó la propuesta, por muy malo que fuera el guión o por pobre que fuera el presupuesto. Las obras de Ulmer que giran en torno a la música son abundantes. En 1930, dirigió cinco cortos de la serie Creatore and His Band, centrados en varios compositores de música clásica. En 1935 se encargó de otros 24 cortos musicales de una bobina producidos por la Vitagraph. Por no hablar de dos de sus películas más especiales, muy similares a Carnegie Hall: Club Havana (1945) y Jive Junction (1943), ésta última un primer borrador de Carnegie Hall, donde Ulmer ya enfrentaba la música clásica con el jazz.
La música es fundamental en la obra de Ulmer. Quizás porque, como casi todos los miembros de la escuela germánica (ya lo decía Douglas Sirk), entendió mejor que nadie el significado de melodrama: música + drama. Algunas de sus películas son un ejemplo perfecto de cómo emplear la música con funciones dramáticas. Ahí están, por ejemplo, la partitura de Leo Erdody para Detour (1945) o la composición mediterránea de Nino Rota para El pirata de Capri (1949). En el caso de Ulmer, la importancia de la música invade su vida personal, ya que se consideraba un músico fustrado. Por eso, siempre que tuvo la oportunidad de realizar alguna película donde la música fuera tan importante como los personajes, aceptó la propuesta, por muy malo que fuera el guión o por pobre que fuera el presupuesto. Las obras de Ulmer que giran en torno a la música son abundantes. En 1930, dirigió cinco cortos de la serie Creatore and His Band, centrados en varios compositores de música clásica. En 1935 se encargó de otros 24 cortos musicales de una bobina producidos por la Vitagraph. Por no hablar de dos de sus películas más especiales, muy similares a Carnegie Hall: Club Havana (1945) y Jive Junction (1943), ésta última un primer borrador de Carnegie Hall, donde Ulmer ya enfrentaba la música clásica con el jazz.
Una vez explicada la trascendencia de la música en la vida de Ulmer, ahora es cuando expongo mi teoría, arriesgada si se quiere. Yo creo que Ulmer disfrutó muchísimo contando esta historia, a pesar de lo que dice en la entrevista con Bogdanovich (no hay que fiarse mucho de las declaraciones de los directores). Estoy convencido de que le encantó desarrollar esta trama, tan autobiográfica, con tantos puntos en común con su vida personal. La protagonista de la historia es Nora, una joven melómana y emigrante (como Ulmer), que lo único que quiere es que su marido y su hijo lleguen a ser pianistas de prestigio. En cierto modo, Nora es una artista fustrada, nunca ha tenido la oportunidad de aprender a tocar un instrumento, ni mucho menos de dar un concierto en su querido Carnegie Hall, y desea que sus seres queridos hagan realidad sus propios sueños. No es difícil ver al propio Ulmer reflejado en Nora. Cuando un director pone su vida y su alma en una historia, por muy absurda y obvia que esta sea, se crean momentos especiales, de verdadera emoción. Ulmer se identifica plenamente con Nora, y la trata con muchísimo cariño y respeto: en una de las escenas iniciales, Nora nos explica que es capaz de captar en el silencio del Carnegie Hall toda la música que aún respira su vetusta arquitectura.
El método para definir el carácter melómano de la protagonista es muy sencillo. Ulmer emplea uno de sus característicos flashback para indagar en la memoria y en los recuerdos de Nora. En ese salto en el tiempo, el personaje interpretado por Marsha Hunt recuerda cómo de pequeña pudo ver a Tchaikovski interpretando una de sus obras en el Carnegie Hall. Algo que le ha marcado la vida para siempre. La relevancia que tiene el Carnegie Hall en la vida de Nora queda muy clara. Recién llegada de Irlanda, en 1891, Nora recuerda así la mítica sala de conciertos neoyorquina: "Esto no es América, había muerto y estaba en el cielo". Ulmer, emigrante como la protagonista, parece suscribir la idea. A partir de ese flashback, se prende la mecha de la fascinación por el Carnegie Hall, ese escenario mágico donde la música vuela en libertad. Porque la película es, también, la historia de la sublimación de un lugar. Ulmer siempre se sintió cómodo en los espacios cerrados, únicos e inalterables, sobre todo en los locales musicales (recuerdo, por ejemplo, el club nocturno de Detour). Los decorados, la producción artística, tienen una tremenda importancia en las obras de Ulmer. En ese sentido, Carnegie Hall probablemente sea la mejor y más bella fotografía de todas las películas de Ulmer.
El método para definir el carácter melómano de la protagonista es muy sencillo. Ulmer emplea uno de sus característicos flashback para indagar en la memoria y en los recuerdos de Nora. En ese salto en el tiempo, el personaje interpretado por Marsha Hunt recuerda cómo de pequeña pudo ver a Tchaikovski interpretando una de sus obras en el Carnegie Hall. Algo que le ha marcado la vida para siempre. La relevancia que tiene el Carnegie Hall en la vida de Nora queda muy clara. Recién llegada de Irlanda, en 1891, Nora recuerda así la mítica sala de conciertos neoyorquina: "Esto no es América, había muerto y estaba en el cielo". Ulmer, emigrante como la protagonista, parece suscribir la idea. A partir de ese flashback, se prende la mecha de la fascinación por el Carnegie Hall, ese escenario mágico donde la música vuela en libertad. Porque la película es, también, la historia de la sublimación de un lugar. Ulmer siempre se sintió cómodo en los espacios cerrados, únicos e inalterables, sobre todo en los locales musicales (recuerdo, por ejemplo, el club nocturno de Detour). Los decorados, la producción artística, tienen una tremenda importancia en las obras de Ulmer. En ese sentido, Carnegie Hall probablemente sea la mejor y más bella fotografía de todas las películas de Ulmer.
Ulmer no sólo se identifica con Nora, sino también con su hijo, ese chico que se rebela contra el camino marcado por su madre. Yo creo que en nuestras vidas, inconscientemente, casi siempre seguimos un camino que ya está marcado por una persona o por una situación, hasta que de repente nos damos cuenta de que nunca hemos seguido nuestros propios instintos, nuestros más profundos deseos. Es precisamente ese momento de rebelión el que más le interesa a Ulmer, sólo hay que fijarse en la sensibilidad con la que filma la escena en la que Nora le dice a su hijo Tony que no toque una composición de Chopin como si se tratara de una pieza de Tin Pan Alley, la música del momento en Nueva York. Y es que Ulmer resuelve con habilidad las situaciones más melodramáticas, evitando siempre el tremendismo. En una de mis escenas favoritas, madre e hijo discuten definitivamente, ella le dice que es igual que su padre y él la manda callar. La cámara de Ulmer se aleja en corto travelling, casi imperceptible, hasta un plano general de los dos, contemplando en silencio el vacío afectivo que acaba de crearse. Después, la cámara regresa en dirección a los protagonistas cuando el hijo le dice a la madre que ha llegado el momento de despegarse de sus faldas.
Los movimientos de cámara de Ulmer, así como sus encuadres y composiciones, siempre están en función de los personajes de sus películas, aunque hay que decir que en Carnegie Hall la puesta en escena es mucho más austera que en la mayoría de sus obras (Ruthless, sin ir más lejos, es una sucesión de travellings a cada cual más complicado). De todos modos, es una sobriedad buscada, así como la actuación de Marsha Hunt es deliberadamente contenida, todo con el objetivo de evitar la exageración en las escenas dramáticas. Por ejemplo, cuando tiene que contar la muerte del marido de Nora, Ulmer lo hace en off, sin mostrárnosla, puesto que unos momentos antes nos ha anticipado la tragedia en una escena aparentemente insustancial, con Nora y Donovan hablando en el portal de la casa de Nora, separados por la escalera maldita. Ese empleo fatalista de la escalera es puro Ulmer (la escalera sólo aparece tres veces en la película, y dos de ellas son en la boda y en la muerte). Ulmer demuestra en Carnegie Hall que puede ser un director sobrio y contenido, sin perder su poderoso sentido visual y siendo, además, tremendamente sensible.
Los movimientos de cámara de Ulmer, así como sus encuadres y composiciones, siempre están en función de los personajes de sus películas, aunque hay que decir que en Carnegie Hall la puesta en escena es mucho más austera que en la mayoría de sus obras (Ruthless, sin ir más lejos, es una sucesión de travellings a cada cual más complicado). De todos modos, es una sobriedad buscada, así como la actuación de Marsha Hunt es deliberadamente contenida, todo con el objetivo de evitar la exageración en las escenas dramáticas. Por ejemplo, cuando tiene que contar la muerte del marido de Nora, Ulmer lo hace en off, sin mostrárnosla, puesto que unos momentos antes nos ha anticipado la tragedia en una escena aparentemente insustancial, con Nora y Donovan hablando en el portal de la casa de Nora, separados por la escalera maldita. Ese empleo fatalista de la escalera es puro Ulmer (la escalera sólo aparece tres veces en la película, y dos de ellas son en la boda y en la muerte). Ulmer demuestra en Carnegie Hall que puede ser un director sobrio y contenido, sin perder su poderoso sentido visual y siendo, además, tremendamente sensible.
"Me contrataron porque vieron lo que yo había hecho en Extraña Mujer. Además, yo tenía cierto prestigio entre la música clásica. Stokowski es amigo mío desde hace muchos años, las grabaciones de Fantasía (producida por la Disney en 1940) las supervisé yo con él. Hice varias grabaciones de Toscanini. Hice el programa radiofónico Philco en Philadelphia. La música es una de mis grandes pasiones."
Edgar G. Ulmer en declaraciones a Peter Bogdanovich
Ulmer tenía un profundo conocimiento de la música clásica y eso se nota en el tratamiento de las escenas musicales. Carnegie Hall es un documento único en la historia audiovisual. Nunca antes se había visto a tantos genios musicales filmados así, de manera tan clara y nítida, en recitales extensos (el metraje se eleva a 134 minutos, algo inusual en la Serie B). Ulmer pone toda su capacidad técnica al servicio de la música y graba las actuaciones de forma exquisita y delicada, tan en las antípodas de la urgencia y el mal gusto con el que se realizan hoy en día los vídeos musicales. Mis momentos favoritos: Piatigorsky haciendo El Cisne de Saint-Saens, con acompañamiento de harpa; Rubinstein interpretando enérgicamente a Chopin y De Falla; y Stokowski dirigiendo a Tchaikovski, con un maravilloso movimiento de grúa de Ulmer desde el palco del edificio hasta el escenario.
Ulmer logra mantener milagrosamente el equilibrio entre el relato y las actuaciones musicales. El método es muy sencillo: la cámara muestra el nombre del artista en el programa de mano, y una franja de luz ilumina la pieza que va a interpretar. Ulmer logra darle un notable valor añadido, ya que la elección de cada pieza está en sintonía con el momento que viven madre e hijo. Por ejemplo, cuando Nora regaña a su hijo Tony por jugar en la calle y exponer sus manos de pianista a un posible peligro. Tony se resigna a seguir el camino marcado por su madre y acepta con un derrotado "Tendré cuidado" los consejos de su madre (Ulmer filma al chico de espaldas y en una esquina, como arrinconado por su madre). Acto seguido aparece en pantalla la mezzo-soprano Risë Stevens cantando el Mon coeur s'ouvre a ta voix del Sansón y Dalila de Saint-Saens. Es el acto cumbre de la ópera, donde Sansón queda definitivamente rendido a los encantos de Dalila. A continuación, Stevens canta el Seguidilla de Carmen, otra obra magna sobre un hombre seducido y llevado a la perdición por una mujer. Este es un claro ejemplo de música empleada con funcionalidad dramática: Ulmer censura, por medio de la música, la actitud de Nora, por arrastrar a su hijo a un destino marcado por ella misma. Por no hablar del magnífico final, donde el gran trompetista Harry James interpreta la rapsodia moderna con la que el joven Tony se gana el perdón, musical y sentimental, de su madre.
Ulmer logra mantener milagrosamente el equilibrio entre el relato y las actuaciones musicales. El método es muy sencillo: la cámara muestra el nombre del artista en el programa de mano, y una franja de luz ilumina la pieza que va a interpretar. Ulmer logra darle un notable valor añadido, ya que la elección de cada pieza está en sintonía con el momento que viven madre e hijo. Por ejemplo, cuando Nora regaña a su hijo Tony por jugar en la calle y exponer sus manos de pianista a un posible peligro. Tony se resigna a seguir el camino marcado por su madre y acepta con un derrotado "Tendré cuidado" los consejos de su madre (Ulmer filma al chico de espaldas y en una esquina, como arrinconado por su madre). Acto seguido aparece en pantalla la mezzo-soprano Risë Stevens cantando el Mon coeur s'ouvre a ta voix del Sansón y Dalila de Saint-Saens. Es el acto cumbre de la ópera, donde Sansón queda definitivamente rendido a los encantos de Dalila. A continuación, Stevens canta el Seguidilla de Carmen, otra obra magna sobre un hombre seducido y llevado a la perdición por una mujer. Este es un claro ejemplo de música empleada con funcionalidad dramática: Ulmer censura, por medio de la música, la actitud de Nora, por arrastrar a su hijo a un destino marcado por ella misma. Por no hablar del magnífico final, donde el gran trompetista Harry James interpreta la rapsodia moderna con la que el joven Tony se gana el perdón, musical y sentimental, de su madre.
En la década de los 40 los melodramas empezaron a girar en torno a la música, dando pie a una nueva corriente en Hollywood: películas estupendas que permitían el protagonismo de la música clásica en su argumento y que se valían de la fuerte personalidad de los artistas para componer retratos de personajes tremendamente ambiguos. Los más cinéfilos ya se habrán dado cuenta de que lo que estoy contando sobre Carnegie Hall se parece mucho a Humoresque (1946). Pues efectivamente, la obra maestra de Negulesco es un antecedente directo de la película de Ulmer, en cuanto a la autoridad opresiva de la madre y en el empleo dramático de la música. Lo que sí tiene de novedoso Carnegie Hall es el humanismo con el que Ulmer intenta tratar la profesión de músico, en una mezcla de ironía y ternura. Aquí, por ejemplo, podemos ver la soledad de un músico de orquesta que se limita a tocar el címbalo, el gran Ezio Pinza protesta porque el público no se creerá a un Don Giovanni gordo (curioso si pensamos en el difunto Pavarotti y compañía) y el conductor Fritz Reiner, padrino de la hija de Ulmer, nos explica que el miedo escénico siempre está presente en el artista, por muchos recitales que haya dado un músico en su vida.
CAPTURAS
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My rip of the Kino DVD
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Ripped with Gordian Knot
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No. of audio streams ..: 1Hace tiempo que Zenkoan nos regaló un glorioso DVDRip de la edición Kino, maravillosa copia que permite contemplar en todo su esplendor el mítico Carnegie Hall. Yo tenía mis dudas acerca de la película, por todo lo leído sobre ella, así que si no llega a ser por nuestro querido James Mason es probable que no hubiera reparado en el proyecto. Por suerte para nosotros, James tiene un juicio infalible para el cine, y enseguida me mandó su VOSE para que yo le echara un vistazo. Estoy convencido de que él sabía que me iba a gustar. Y así fue, el flechazo fue a primera vista. Fascinado por el visionado de la película, empecé la extracción de los subtítulos, y ahora, casi sin querer, me doy cuenta de que ya los he terminado. Seguro que a James le sorprende la rapidez con la que he llevado a cabo la extracción, teniendo en cuenta la multitud de proyectos que tenemos en marcha, pero con las películas que te impactan suelen pasar estas cosas. Así que nada, en honor a James Mason, uno de los emblemas de Cine-Clásico, aquí os dejo los subtítulos para Carnegie Hall, extraídos de su copia VOSE.
¡Muchas gracias, James Mason y Zenkoan!
Carnegie.Hall.1947.Edgar.G.Ulmer.avi 
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Titles
Carteles cortesía de theycame2001.
(¡Gracias, amigo!)
