Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) DVDRip VOSE

[sumidoiro]

Publicada por zalinho777 en Patiodebutacas:

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)





Web de Vikingland

SINOPSIS
En el año 2007, Xurxo Chirro encontró cuatro VHS en su casa. Las cintas almacenaban casi 20 horas de metraje de película casera grabadas por un marinero amigo del padre del director, Luís Lomba "O Haia", a bordo del Vikingland, cuando trabajaba en el Mar del Norte. Xurxo Chirro recrea en Vikingland, a partir de estas cintas, las andaduras de ese grupo de marineros. El film es un trabajo de "archivo revelado" y un documento de la emigración gallega en el norte de Europa.

FICHA ARTÍSTICA
AÑO 2011
DURACIÓN 100 min.
PAÍS [España]
DIRECTOR Xurxo Chirro
PRODUCTORA Filmika galaika

DATOS TÉCNICOS
Resolucion: 720x576 píxeles
Contenedor: Matroska
Tamaño: 1,74 GB
Duración: 100 min.
Video: AVC (PAL) / 2320 Kbps
Audio: AC-3 / 192 Kbps (48,0 KHz / 16 bits)
Idioma (de la única pista de audio): danés y gallego
Subtítulos: gallego, castellano, inglés y francés incluídos en el contenedor

APUNTES
Desconozco el autor del ripeo (zalinho no lo menciona)

CAPTURAS




Vikingland (Xurxo Chirro, 2011).mkv

CRÍTICAS

VIKINGLAND, de Xurxo Chirro
PAN, AMOR Y FANTASÍA
Por José Manuel Sande

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Vikingland (2011) es la creación de uno de los agentes culturales y artistas gallegos, Xurxo Chirro (A Guarda, 1973), más activos y, de distintas maneras, personal e influyente, en los últimos años. Chirro o Xurxo González aparece avalado por una labor teórica y de gestión, incidencia y animación cultural institucional más que consistente (experto en la obra de Manoel de Oliveira; programador y creador en 2008 de un original festival, el Filminho; mente pensante activadora de las medidas de apoyo y difusión cinematográfica autonómica y estatal, con experiencia en diversos organismos ligados a la Xunta de Galicia y al propio ICAA), muy capaz de sobrepasar las lindes del conformismo y la asunción del statu quo.

Chirro acompaña esta labor de una producción audiovisual propia -siempre- con diseño y moldes autogestionados. La última entrega acaba de encontrar un lugar idóneo para su estreno mundial: Chirro comparece en los próximos días en la 21ª edición del Festival de Cine Documental de Marseille (FID), uno de los grandes certámenes mundiales especializados, gracias a la selección de su citado largometraje, Vikingland. Marsella permanece como un lugar emblemático de la no ficción mundial, un certamen que en su abultado historial premia a cineastas esenciales, figuras de la relevancia de Frederick Wiseman, Patricio Guzmán, Eduardo Coutinho, Péter Forgács, Jia Zhang Ke, Wang Bing o Raya Martin.

Detectando a la perfección las tendencias creativas de la mejor no ficción contemporánea, conviene fijar la atención en pieza tan singular y bien entretejida. Vikingland, “idea y manipulación” a cargo de Xurxo Chirro, proviene de un material acumulado ajeno, producto de las grabaciones personales del marinero Luis Lomba ‘el Haya’, compañero de viaje del padre de Chirro, y realizadas en Dinamarca y Alemania entre octubre de 1993 y marzo de 1994. Una inmersión moderna y un rotundo cuestionamiento del (supuesto) retraso estético audiovisual propio, un título pletórico y lleno de humor -’retranca’ (ironía), una perspectiva muy personal y sin duda no asible por los obsesos del humor más pretencioso-. Vikingland, transposición más que libre del Moby Dick de Melville -incrusta una estructura narrativa dividida en once capítulos: Tripulación, Luis, Frío, Nadal, Vikingland, Trabajo, Travesías, Cubierta, Hielo, Blancura, Epílogo- permite que Chirro engarce con la mejor tradición del remontaje, procurándole un nuevo sentido a las (sorprendentes) imágenes y fundiendo con sagacidad diario, epístola, ensayo y apropiacionismo, al tiempo que construye un fresco discurso sobre la condición de la mirada, el efecto de representación y las consecuencias del metarrelato.

Sostenida sobre un dispositivo narrativo equilibrado -camino hacia la saludable abstracción según avanza-, el colosal demiurgo que es el Haya, carismático ladrón de miradas, obtiene momentos de antología -vid. el zapeo karaoke del camarote o la cena de Nochebuena- y una impresión de autenticidad y poesía no exenta de reflexión, que sortea hiperbólicos marcos teorizantes para conseguir un disfrute multidimensional.

La obra de Chirro deviene en un buen ejemplo de la universalización a través de lo particular. Precedido de notables -y coherentes- piezas, todas localizadas en su zona de origen, A Guarda, comienza con la divertida Os señores do viento (2008), ingeniosa exploración por las ramificaciones del arte contemporáneo -para la ocasión el Land Art- y reconsideración de la segregación de las formas de arte populares. Prosigue con las contemplativas 13 pozas (2009), tributo a James Benning con la adición de una dimensión lúdica y humorística inesperada, y 36/75 (2009), en tiempos de regreso de la memoria histórica, en boca de su autor, una “reflexión sobre la dificultad de recordar, de los problemas de la Historia, de la significación de los espacios, de la fragilidad de la memoria, de la naturaleza documental y de la voluntad de olvidar de una parte de la sociedad que convive, sin querer darse cuenta, en escenarios que testimonian la barbarie”, una mirada pavorosa al origen de las imágenes y las fuentes del entumecimiento de la sensibilidad, crónica de una sociedad cruda y (aun) profundamente inmadura. En Cellular Movie (2010), preludio en abstracto de la operación de metraje encontrado de Vikingland, Chirro testimonia la tarea de reciclaje sobre fuentes bien distintas, en este caso imágenes científicas.

En unos mundos, los de la práctica y análisis de la creación, en los que dos de los defectos más graves -la sumisión y la carencia de humor- se manifiestan constantemente, es muy de agradecer en Vikingland tanto el tono y afán subversivo -circunstancia incluso manifestada en los créditos, con el apoyo institucional de un organismo autonómico ya desaparecido, la Agencia Audiovisual Gallega, y la presencia de la Casa de las Atochas, espacio social radical epicentro de diversos movimientos políticos y socioculturales, ambos muestra de la (tentativa de) existencia de modelos de intervención alternativos- como la veta humorística, alejada de los árbitros de la moda y el buen gusto indies, vertiendo una posmodernidad bien casada incluso con regustos, registros y discursos en torno a las identidades culturales que parecían (falsamente) superados.

Vikingland, película perfecta
Alberte Pagán

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[publicado: 06-07-2011]
Hace un par de años, durante una fiesta compostelana, se me acercó Xurxo Chirro (entonces González) y me dijo: “La gran película gallega no la haréis ni tú ni Óliver Laxe, la haré yo”. Era la primera vez que oía hablar de Vikingland. En defensa de Xurxo tengo que decir que esta actitud arrogante no es típica de él; al contrario: si Xurxo peca de algo es de excesiva modestia y de cierta inseguridad sobre su propio trabajo (conjugadas con una gran generosidad con el trabajo de los y las demás). ¿De donde proviene, por tanto, tal presunción? Del ambiente festivo del momento, sin duda, pero sobre todo de la asombrosa calidad del material sobre el que estaba trabajando. Aún así la laboriosidad del montaje de Vikingland (una docena de versiones en dos años, de las cuales tuve oportunidad de ver la número 2, de 213 minutos, y la número 8, de 110), además de indicar la seriedad con la que se tomó su labor de cineasta, delata residuos de inseguridad que le impedían sentirse satisfecho con los montajes previos. El resultado final, con una duración de 99 minutos, no sé si es “la gran” película gallega, pero sí que es una gran película gallega (destaco el adjetivo no por desmerecer, porque Vikingland es una gran obra incluso en el contexto global, sino para definir el tema, el origen y las intenciones, intrínsecamente gallegos).
Tierra de viquingos

Pero, ¿qué es Vikingland? “Vikingland” es el nombre del transbordador que hace la ruta entre Rømo (Dinamarca) y la isla alemana de Sylt. Si el nombre del barco no aparece explícito en la película, sí se recoge la ruta en los monos de los tripulantes. Vikingland es una película de Xurxo Chirro realizada a partir de las grabaciones en vídeo de uno de estos tripulantes, Luis Lomba, autor y protagonista de las imágenes. Chirro seleccionó y estructuró las tomas en nueve capítulos, más un prólogo, un epílogo y un interludio en el que se menciona el título de la obra. Los capítulos tienen una duración dispar, que va desde los 21 minutos del sexto (“Travesías”) hasta los escasos tres minutos del séptimo (“Cubierta”).

Para que no nos perdamos en esta travesía septentrional, aquí va la hoja de ruta:

“Prólogo” (1’30’’): La cámara se desplaza lateralmente por el mar congelado. Se escucha el ronroneo del motor del barco (sonido mecánico, música del trabajo), que constituirá la banda sonora principal de las secuencias exteriores. El plano está grabado el 19 de febrero de 1994.
“Tripulación” (10’30’’): Los planos de este primer capítulo están grabados los días 5, 6, 7 y 9 de octubre y el 3 de diciembre de 1993. Con la cámara en mano, Luis filma a sus compañeros en el camarote y luego pasea por el barco presentándonos al resto de la tripulación. Está aprendiendo a manejar la cámara y muchas de las conversaciones tratan sobre su funcionamiento.

“Luis” (10’): Autorretrato de Luis realizado los días 13, 14, 16 e 21 de octubre en su camarote. Luis, en plano medio y ante una cámara fija, se desnuda de cintura para arriba, come una naranja, escucha música y noticias en la radio y canta una canción gallega (“Polo rio abaixo vai…”) con un compañero.

“Frío” (10’): Los días 22 y 23 de noviembre la cámara baja a tierra y filma un muñeco de nieve, camiones que se dirigen al barco, a los que Manolo les pide los papeles, y a María, la encargada de los billetes, llevando un caja.

“Navidad” (15’): Esta secuencia, filmada el 24 de diciembre, es el corazón de la película. Algunos cortes están indicados por breves insertos en negro. Los cuatro tripulantes gallegos (Luis, Manolo, Charlín y Rúa) se sientan para cenar, delante de una cámara fija, y sus conversaciones van dando sentido a las grabaciones de Luis e, indirectamente, al montaje de Chirro. Como ejemplo sirva el comentario de Rúa que se ofrece a pagarle a Luis una batería nueva para hacer copias de la grabación “para que la gente vea cual es la vida que pasa un marinero”. En otro momento insiste: “Nadie sabe lo que estamos pasando”. La cámara es el testigo que nos permitirá a nosotros, el público, ver y entender la vida de estos obreros del mar.

Llegados al minuto 48, justo en la mitad de la película, aparece el título “VIKINGLAND” seguido de un nuevo y breve (2’) autorretrato de Luis, grabado el 28 de febrero de 1994, en el que, con el pecho desnudo, habla de su horario laboral.

“Trabajo” (10’30’’): Este es un capítulo esencial para entender la particular relación “laboral” de Luis con su cámara. Consta de tres planos (rodados los días 13 de octubre de 1993 y 19 de febrero de 1994) en los que Luis se autorretrata mientras lleva a cabo sus funciones de operario. En el primero mete cajas en un montacargas; finalizada su tarea (“Se acabó”, dice) decide cortar el plano, en el ejemplo más claro de identidad entre trabajo y grabación. En el segundo reaparece con Manolo y meten cajas por una puerta después de ajustar el encuadre. Y en el tercero Manolo y Luis descargan cajas, a pesar de que Luis está casi más pendiente de la cámara que de ayudar a su compañero. Durante este plano se produce un momento mágico: el carro en el que suponemos que está situada la cámara se desplaza con el vaivén del barco y la cámara inicia una panorámica hacia la derecha hasta encuadrar un espacio vacío (el único espacio no intencionado de toda la película) durante minuto y medio, hasta que Luis se da cuenta y la recoloca en la posición inicial.

“Travesías” (21’): Del trabajo manual pasamos a la función y justificación del transbordador: el transporte de personas y vehículos. “Travesías” consta de varios planos tomados desde dos únicos puntos de vista y filmados el día 3 de marzo de 1994. El barco atraca y desatraca, atraviesa el mar congelado, las personas y los vehículos entran y salen, filmados desde la proa en la primera mitad y desde la popa en la segunda.

“Cubierta” (3’): Plano filmado el 3 de marzo de 1994 de Luis ante la barandilla lateral del barco.

“Hielo” (3’30’’): Varios planos rodados cámara en mano el 26 de febrero de 1994 en los que vemos detalles y planos generales del mar congelado mientras la voz de Luis nos da a entender que el barco está atrapado en el hielo; finalmente consigue ponerse en marcha.

“Blancura” (6’): Planos rodados el 17 de febrero del mar congelado, del barco atracando, de su sombra en el hielo y detalles de la nieve. Los cuatro últimos minutos recogen panorámicas de la blancura del mar en silencio.

“Epílogo” (2’): Último autorretrato de Luis, con aspecto cansado, en plano medio, sentado, con una naranja sobre la mesa y el mando de la cámara en la mano. Alisa su bigote, ajusta el encuadre con el mando y sonríe.

Película perfecta: el arte de mirar

Un día Ken Jacobs encontró en la basura unos descartes de un documental televisivo sobre el asesinato de Malcolm X y decidió presentarlos, tal y como habían sido encontrados, sin manipulación, sin montaje, bajo el significativo título de Perfect Film. Perfect Film es una película de 1985 en la que Jacobs utiliza material ajeno y anónimo filmado veinte años antes. Pero es una película de Ken Jacobs: el papel del artista no consiste ya en la creación sino en su mirada, en su saber ver y saber mostrar. La muerte del artista, en el sentido tradicional, conlleva el nacimiento del público espectador como artista: el arte está en la mirada, en el marco, por tanto en la audiencia. Cualquier obra de arte pierde su condición como tal cuando no existe un público (especializado o no) que sepa apreciarla, que sepa “verla”.

Un día Xurxo Chirro encontró por casualidad unas viejas cintas VHS que contenían una docena de horas de grabaciones de Luis Lomba. Las encontró en el mejor momento, cuando su mirada estaba preparada para entender, valorar y recuperar lo que estaba viendo; porque, como confiesa el cineasta, de haberlas encontrado unos años antes tal vez hubiesen acabado en la basura.

Pero el caso Chirro no es el caso Jacobs: si este había encontrado unos descartes anónimos con una duración de 22 minutos Chirro tuvo que enfrentarse a una duración excesiva y a unas filmaciones no solo con nombre y apellido, sino en las que la autoría de Luis Lomba formaba parte intrínseca de su significado e intenciones. Por eso Jacobs puede apropiarse de la grabación anónima y figurar como autor, mientras Chirro, ante el poderío de la presencia del autor original y protagonista, solo se siente con fuerzas para firmar la “idea y manipulación”. Incluso la decisión de Luis de incorporar la fecha y hora al contenido de los planos juega en contra de Chirro: es decir, la datación de las tomas, que nos permite situar cronológicamente la grabación entre el 5 de octubre de 1993 y el 3 de marzo de 1994, pone en evidencia el trabajo de montaje del cineasta, quien a menudo prima la composición sobre el respeto por el orden cronológico.

En ambos casos resulta esencial la mirada de los cineastas, que han sabido apreciar el valor cinematográfico del material encontrado y convertirlo en arte, sin apenas manipulación, desde el respeto. Pero el contenido de Perfect Film difiere del de Vikingland de una manera indicativa: la primera muestra imágenes anónimas de un magnicidio conocido, la segunda está firmada pero muestra la vida anónima de los marineros gallegos en la emigración. En ese sentido podríamos vivir sin Perfect Film, pero Vikingland es imprescindible. La recuperación de las cintas de Luis Lomba es una buena noticia para nuestra cinematografía, pero también para nuestras vidas.

Cine proletario: el hombre de la cámara

Cuando Luis Lomba compra una cámara para filmar su trabajo y para filmarse a sí mismo, es decir, para registrar su vida, lo hace desde la inocencia de los primeros Lumière, desde un grado cero de escritura poco común en la actualidad. Comparte con cierto cine doméstico esa ausencia de pretensiones creativas o artísticas: la cámara no deja de ser una simple herramienta útil para conseguir su objetivo, que es grabar episodios de su vida para que allá, en Galiza, las personas allegadas puedan ver y conocer “cual es la vida que pasa un marinero” en la emigración. Pero el material filmado por Luis Lomba tiene algo de especial: esos planos largos, esa interacción con la cámara, a la que trata como a un personaje más, va más allá de un simple vídeo casero. La duración de los planos (véase “Trabajo”, véase “Luis”) sirve para anular la función denotativa: Luis se enfrenta a la cámara, se desnuda ante ella, nos ofrece su cuerpo y su trabajo, como diciendo: “si quieres conocerme no apartes la mirada, la temporalidad forma parte de mi, mi vida es tiempo”.

Especial es la relación, humanizada y erotizada, de Luis con la cámara. Y es especial porque la cámara deja de ser un mero medio para convertirse en herramienta, en el sentido obrero de la palabra, y como herramienta existe una afinidad afectuosa entre ella y el operario que va más allá de su simple funcionalidad. En el primer capítulo, “Tripulación”, que bien se podría haber llamado “Cámara”, Luis aprende a conocer su cámara, a manejarla, a convivir con ella. El contenido de muchos planos, que Chirro con acierto supo conservar, es la cámara en sí, su mecánica, su funcionamiento. En “Luis”, en “Trabajo”, en “Navidad”, Luis se dirige directamente a la cámara, que es testigo y copartícipe, compañera y personaje. “¿Has grabado todo? Tenemos que enseñárselo a Jürgen”, dice Luis en “Tripulación”. “Le voy a dar para atrás y ver lo que gravó”, dice al final de “Navidad”; y, en el mismo capítulo: “Voy a hacer un experimento”, antes de cambiar la cámara de posición. Incluso Charlín se gira hacia la cámara casi disculpándose por darle la espalda. Cuando Luis habla para informar al público destinatario, su voz funcionando como pie de foto delimitador de la imagen, en realidad le está hablando a la cámara, creando con ella una relación íntima. Luis quiere dirigir la cámara y al mismo tempo quiere ser filmado por ella: “Manolo, sácame un poco a mí”, pide Luis en “Frío”. Pero cuando Manolo se deja seducir por la cámara y realiza panorámicas a derecha e izquierda Luis reacciona agresivo, celoso: “¿Que ostias grabas?”. Ya en el primer capítulo, ante los movimientos de la cámara que maneja otra persona, Luis, nervioso, insiste: “¡Despacio!”. No es de extrañar que la mejor secuencia, la más auténtica, la más pura, sea “Luis”, en la que el protagonista se desnuda delante de la cámara, ellos solos en una relación personal y sin testigos. Lo privado, gracias a la mano de Chirro, se hace, afortunadamente, público.

En algún momento de “Trabajo” Luis se da cuenta del poder de la cámara (por lo tanto del poder de la imagen) y, con el motivo de ajustarla, se asoma asombrado a su interior en un primerísimo plano, como preguntándose qué hay detrás del objetivo. Luis puede verse reflejado narcisistamente en la lente, como adelanto de lo que se verá en el monitor; o quizás simplemente se pregunte “¿Quien soy yo?”. Pero, una vez en la sala de cine, su aproximación a la cámara será una aproximación a nosotros como público, su mirada atraviesa el objetivo y el tiempo para alcanzarnos a nosotros, que vemos su rostro gigante en la pantalla. Inconscientemente Luis se está interrogando sobre el valor y el destino de sus imágenes: “¿Quienes sois vosotros, que me estáis observando? ¿Qué interés pueden tener estas imágenes para vosotros?” La tremenda humanidad de Luis parece querer atravesar el objetivo y la pantalla para acabar sentándose con nosotros en el patio de butacas.

En el mismo capítulo Luis atiende a la cámara y a su trabajo simultáneamente, yendo de uno a la otra para garantizar la corrección del encuadre, identificando ambas labores: Luis es obrero del mar a la vez que obrero del cine, la cámara es objeto de ocio y al mismo tiempo herramienta laboral. Al final del capítulo, finalizada la tarea de descargar cajas, se dirige a la cámara y hace un gesto como diciendo: “¡Espera!” En “Luis” le guiña un ojo. En la sala de cine esos gestos nos los hace a nosotros, al público; seguramente fuesen destinados inicialmente a la persona a la que iban dirigidas las cintas; pero se trata de gestos que inevitablemente humanizan a la cámara.

Los vídeos de Luis, desde el espacio exterior al planeta Cine, desde fuera de las escuelas y de las teorías cinematográficas, retoman, inconscientemente, el cine proletario de Medvedkine y Vertov y el de los grupos Dziga Vertov y Medvedkine y los hace avanzar con un paso de gigante. Luis no es el cineasta que lleva su equipo de rodaje a las fábricas ni es el intelectual marxista que enseña a los obreros a manejar una cámara: Luis es el operario que, sin estudios, pretensiones o intereses cinematográficos, coge una cámara, aprende a usarla y decide autorretratarse como obrero, como marinero, como emigrante, como persona. Directamente, sin intermediarios. El suyo es un cine proletario en primera persona como quizá nunca se había visto antes. El obrero deja de ser el “otro”, el objeto, para erigirse en sujeto enunciador. Y la mirada de Chirro tampoco es una mirada ajena sino la mirada comprensiva del colega, porque mientras Luis graba sus diarios en el Mar del Norte Chirro trabaja en un barco palangrero al otro lado del planeta, en el Atlántico Sur. Xurxo dialoga con Luis de igual a igual, de marinero a marinero.

Lo que hace Vikingland, o sea Xurxo Chirro, es hacer consciente lo que latía oculto, es saber situar los vídeos privados de Luis en la esfera pública cinematográfica, es reescribir la historia del cine con lo que no era más (ni menos) que las cartas privadas de un obrero. Los breves apuntes de Chirro nos hacen intuir la consciencia política de Luis, desde la dedicatoria (“…a los marineros gallegos”), que destaca el espíritu reivindicativo de los vídeos originales, hasta los títulos que, azules sobre fondo blanco, remiten a la bandera gallega y, a través de ella, al desarraigo provocado por la emigración (como dice Luis explícitamente durante la cena navideña: lo que le gustaría no es tanto estar con la “paisana” como “estar allá”, porque “estar allá” implica estar con la “paisana”) y a la lengua gallega, un idioma que Luis utiliza (además del alemán) y que reivindica, como cuando le corrige a Charlín su castellanismo “truchas”: “En gallego se dice troitas”.

Cine epistolar: carta desde la emigración

Jonas Mekas, en Letter from Greenpoint, alcanza una sencillez en su escritura videográfica que el celuloide no le permitía, en parte debido a la menor duración de las bobinas de 16mm. Es una simplicidad que el proprio Mekas verbaliza en la película cuando afirma aspirar a llevar una vida tan simple como la de su gato. La sencillez visual de Luis Lomba es similar a la de Mekas, con el que comparte esa peculiar interacción con la cámara en la que ambos, cámara y operador, personaje y mecánica, comparten protagonismo, al igual que hacía David Holzman en David Holzman’s Diary. Pero Luis Lomba se diferencia radicalmente de ambos, de Holzman porque este es un personaje de ficción creado por Jim McBride, y de Mekas porque su simplicidad es producto de décadas de dedicación al cine como teórico y como cineasta. El cine de Luis Lomba es sencillo a la vez que puro, porque Luis no es cineasta ni aspira a crear una obra cinematográfica. Y ahí radica su especial belleza, incluso (o precisamente) cuando, a medida que avanza la película, y como si la propia cámara acusase el cansancio que Luis registra en el “Epílogo”, los colores empiezan a desvanecerse, la imagen salta, aparecen involuntarios insertos negros, un pequeño estallido delata fallos en la grabación o, en “Frio”, el objetivo se llena de gotas de nieve.

Vikingland es diario (auténtico, no ficticio como el de McBride) y es carta, como la de Mekas. Pero si el destinatario de Letter from Greenpoint no es una persona concreta sino el público en general, o un público cinéfilo, en el caso de Luis sí podemos hablar de una carta verdadera, “escrita” para ser vista por una persona particular en Galiza. Sus vídeos se parecen a las “cartas” cinematográficas que otro marinero, el encarnado por Bruno Ganz en Dans la ville blanche, enviaba a su compañera suiza desde Lisboa, un marinero de ficción que afirmaba que todos los marineros están locos. “Aquí no hay nadie sensato”, dice a su vez una de las tripulantes del Vikingland en el primer capítulo.

Vikingland se inscribe en una tradición netamente gallega, la de las películas epistolares que cruzaron el Atlántico a lo largo del siglo XX para “dar imagen” (y así permitir “imaginar”) a las realidades dispares de los que se quedaban y de los que habían tenido que emigrar, una tradición recuperada y actualizada en obras como mi Bs. As. y ahora en esta inconmensurable Vikingland, que es una gran película pero no es “la gran película” gallega simplemente porque el arte no es una competición (dejemos eso a las taquillas y a los festivales).


Nota:

Más sobre el arte de la no intervención: En 1974 King Crimson incluyó en su álbum Starless and Bible Black el tema “Trio”, una improvisación firmada por Cross, Fripp, Wetton y Bruford en la que, sin embargo, solo se escucha la música de los tres primeros (de ahí el título). ¿Por qué aparece entonces el baterista Bruford acreditado? Por su “admirable contención”. Estando sentado a la batería durante la grabación de la pieza, la aportación de Bruford a la composición fue la inmovilidad y el silencio, un silencio intencionado y respetuoso. No la toques ya más, que así es la rosa.

VIKINGLAND (CHIRRO)
Miguel Blanco Hortas

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Creo que fue hace más de dos años cuando vi las primeras imágenes de Vikingland. Por aquel entonces eran tan solo horas y horas de material audiovisual que un marinero gallego había grabado durante su aventura (y la de unos compañeros) por los mares del Norte, a bordo de un carguero que atravesaba la frontera entre Alemania y Dinamarca. Material privilegiado que hacía falta ordenar y montar. La dificultad radicaba en saber hasta qué punto. Esa era la duda del cineasta. Un duro proceso creativo que se saldó con muchos montajes provisionales y que finalmente se alza triunfante con su selección para la competición oficial del FIDMarseille, sin ningún apoyo institucional.

La película siempre fue una cuestión personal para Xurxo Chirro, pues uno de esos aventureros era su propio padre, que aparece durante varias secuencias de la película. Pero también como cineasta guardés y gallego, siempre preocupado porque en las imágenes de sus películas se filtrara la memoria e identidad de la tierra a la que pertenece. En Vikingland consigue el milagro de transformar las imágenes grabadas por Luis Lomba ‘O Haia’ en las suyas propias, pues el peligro estaba en quedarse corto limitándose únicamente a presentar el material grabado o pasarse de largo manipulando el video original. Los mismos problemas que asolaban a Oliver Laxe en Todos vós sodes capitáns, la película que abrió el camino al cine gallego en el panorama internacional, pero también a Alberte Pagán en Tanyaradzwa. El cine gallego se reconoce en imágenes ajenas -aunque quizás tenga que ver más con las dificultades institucionales que pone el actual gobierno autonómico que con la tradición emigrante de los gallegos.

Las imágenes analógicas filmadas por Luis Lomba entre el año 1993 y 1994, filmadas entonces como cartas visuales a su esposa, se transforman ahora en algo más, en una elegía triste, lenta y minuciosa de un estilo de vida, la de los marineros gallegos. El paso del tiempo siempre afecta a las imágenes. Un caso que me gusta poner como ejemplo de esto es el de Aniki Bóbó, el primer largometraje de Manoel de Oliveira. En su día un cuento moral cercano al realismo poético francés de la época. Sin embargo, cuando el cineasta portugués filmó Porto da Minha Infância, retomó material de aquella película para mostrar con nostalgia cómo era aquella ciudad en su juventud. Las imágenes del niño protagonista atravesando el puerto mientras los marineros trabajan eran entonces un mecanismo dramático, pero ahora adquirían una profundidad mucho mayor, se convertían en unas imágenes que procedían de un tiempo que Oliveira apenas recordaba.

Xurxo Chirro toma las inocentes y siempre graciosas cartas filmadas de Luis Lomba y crea una amarga película en la que el marinero ha perdido toda su voluntad. Lejos de su hogar y lejos de los tiempos en los que los marineros gallegos eran temidos en todo el mundo por su habilidad para descubrir nuevos espacios de pesca y nuevas especies, ahora (o más bien en la época en la que se rodaron las imágenes) queda reducido a una mera pieza del mecanismo, a una nota que se debe mover al ritmo que marca la sinfonía del barco mercante. Los tiempos modernos, aunque sin el humor de Chaplin.

Luís Lomba filma en larguísimos planos su trabajo transportando material, así como los viajes del barco a través del mar helado. Las imágenes de distensión desaparecen poco a poco, mientras vemos una y otra vez cómo el paso del barco rompe los bloques de hielo. El azar provocó que al digitalizar las copias analógicas de Luís, el video perdiese calidad, así que muchas de las imágenes de la película pierden píxeles. Al tiempo que el barco rompe el hielo, la imagen misma parece romperse, como último gesto de rebeldía: el de la propia imagen contra lo que muestra. La reducción del hombre, antaño héroe del mar, a mero peón de un sistema, el capitalista, que en aquellos años se mostraba triunfante ante la súbita caída de la Unión Soviética. El ruido constante e inacabable del motor del barco, unido a las precisas notas de la minimalista música electrónica, muestran a la misma Historia en transformación.

Vikingland sucede en un tiempo de cambio, donde el mundo bipolar daba paso al triunfo de la democracia liberal, que los publicistas del régimen vendieron como una época de crecimiento ilimitado, donde esa Europa que no hacía falta que la inventaran (según Godard) daba sus primeros pasos. Fue el concierto económico europeo el que dio la estocada de gracia a la pesca gallega. El destino quiso que Vikingland se gestara y finalmente naciera en los momentos más duros de la existencia de la Unión Europea, así como del sistema capitalista. Los protagonistas de Vikingland, esos aventureros gallegos, parecen entonces héroes, condenados a aceptar la derrota. La de un estilo de vida y la de un barco que avanza inexorablemente. Sus figuras pertenecen a otra época, pero su sombra se proyecta sobre nuestro tiempo. Lo fácil sería hacer una película sobre las primeras, el éxito de Vikingland consiste en ser una película sobre las segundas.

Quintín

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Quiero empezar por esta curiosa Vikingland. Un marinero gallego, tripulante de un ferry que une Romo en Dinamarca con la isla de Sylt en Alemania se compró un día una cámara de video, que aprendió a usar a bordo de su barco durante 1993 y 1994. Así, mientras aprendía a encuadrar, a distinguir cuándo la cámara estaba encendida y para qué servían los botones, registró la vida a bordo, a sus compañeros, el viaje del ferry entre los hielos, la entrada y salida de los vehículos de la bodega y otros momentos cotidianos de la navegación mar. Años más tarde, el director Xurxo Chirro —que se autodenomina en los créditos “manipulador”—tomó el material, lo seleccionó y ordenó con inteligencia y sin alterarlo en lo fundamental. El resultado es muy interesante por dos vías distintas. Por un lado, el contenido de la película es muy agradable de ver. Las conversaciones que mezclan gallego, castellano, alemán y hasta danés le brindan al oído un tono distinto del habitual, el buen humor del improvisado cineasta y la camaradería con sus compañeros son notables y la travesía del barco —aun con las limitaciones de la tecnología utilizada— es muy atractiva. Uno termina sintiéndose amigo de los tripulantes y compartiendo con placer su viaje. Por otra parte, la película tiene un interés teórico. Luis Lomba —así se llama el camarógrafo— filmó con un conocimiento muy elemental de las posibilidades gramaticales del cine, más o menos como los hermanos Lumière en su día. Es decir, que la película no está pensada desde el montaje, ni desde la eficacia narrativa, sino desde el mero registro, confiando en que se puede narrar sin planificar contraplanos y excluyendo absolutamente de cada toma cualquier alarde de virtuosismo y toda intención metafórica. El sorprendente resultado es que se puede hacer cine así perfectamente y hasta sospechar que todo lo que vino después es en cierto sentido una pérdida como afirmaba Henri Langlois. Dicho de otro modo, después de ver el increíblemente virtuoso Fausto de Sokurov, me quedo con la de los marinheiros gallegos.

Roger Koza

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En una ocasión, el maestro Pedro Costa advertía que las cámaras portátiles llevan un mensaje implícito, una suerte de imperativo secreto que obliga a su usuario a moverse mientras registra. Entre octubre de 1993 y marzo de 1994, un poco antes de que existiera ese falso manifiesto llamado Dogma 95, una impostura y una postura oblicuamente cínica que llevó a que una generación de cineastas jóvenes entendieran el movimiento como sinónimo de realismo (sucio) y cine libertario, un marinero español llamado Luís Lomba, apodado “O Haia”, probablemente tan narcisista como sus pares daneses, descubría el cine a bordo de un ferry cuya ruta se circunscribía a un ida y vuelta entre Romo (Dinamarca) y Sylt (Alemania). Filmaba sin luz, sin mobiliario que no pertenezca al lugar en el que se desarrollaba la escena, sin guión y con una cámara barata, y, por suerte, no era un seguidor de Lars von Trier y sus compadres. El material podría parecer anodino si no hubiera por detrás un trabajo de montaje extraordinario a cargo de Xurxo Chirro (lo que el director denomina manipulación), que extrae, encuentra y compone una gran película a partir de un material de 15 horas registrado por el propio Lomba. ¿Por qué filma Lomba? ¿Por qué se filma en su cotidianidad? ¿A qué se debe su predilección extraordinaria por planos fijos, la mayoría planos medios y generales? ¿Qué intuye en la repetición (de las tomas)? No habrá respuestas. Chirro organiza el material por capítulos (los créditos finales marcan una filiación con la literatura de Herman Melville), pero lo que vemos no sigue un orden cronológico, ni pretende ser un relato clásico. La división, en verdad, implica ordenar un conjunto de situaciones ordinarias: tareas cotidianas, momentos de celebración y la fascinación doble de Lomba consigo mismo como objeto y sujeto de registro y con el mar, a veces congelado, en otras ocasiones revuelto. Hay una extraña dialéctica entre la compulsión de Lomba por filmarse a sí mismo (que incluye, en menor medida, el placer de ser filmados que transmiten los pocos compatriotas gallegos que trabajan en el barco) y la tibia vergüenza y discreción de los “vikingos” de la tripulación (que son mayoría por razones obvias), como si en aquella época, más allá de los rasgos culturales, la incorporación panóptica y cotidiana de la cámara como ojo mecánico omnipresente en todo el espectro público y privado todavía despertara el pudor de los sujetos frente a su representación involuntaria. Sin embargo, esta hipótesis sociológica no alcanza a descifrar el gran misterio y la circunspecta cinefilia de este filme que despertará pasiones y discusiones, pero que jamás resultará indiferente.

Jean-Pierre Rehm

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Xurxo Chirro has a passion for record keeping and works in the Archives Department of the local television company. During research, he came upon four video tapes that amounted to 16 hours of rushes and were titled ‘Vikingland’. Luis – an expatriate seaman and a migrant like so many of his fellow Galician countrymen – is the hero of this quite peculiar video saga. This is, indeed, no epic tale but a combination of anecdotes and Luis’ persistence. Between learning how to handle the video camera he has just acquired and the long hours working on the ferry-boat which sails from Denmark to Sylt Island in Germany, where he has been hired as a warehouseman, Luis recorded himself without respite for a whole winter. Including the slack periods spent in his cabin where he showers, dresses up and gets changed like Buster Keaton’s distant cousin, or sharing a dismal Christmas dinner with his fellow-workers, he never attempted to structure situations nor was he aware of the comical moments he unintentionally.created from time to time. It is this thankless material – both a narcissistic approach and a blunt account of the condition of exile- that Chirro decided to edit as his first movie. One should easily understand what is at stake here. It is, on the one hand, a tribute of sorts to home movies and the way they conceal the frantic desire to explain an existence otherwise devoid of any self-image. On the other hand, it is precisely the opportunity to exhaustively disclose the jests and scansions of a life paradoxically secluded within a journey that increases the forced distance from home.

José Manuel López

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Vikingland nace das gravacións persoais de Luís Lomba “o Haia”, mariñeiro galego que entre 1993 e 1994 traballou co pai de Xurxo Chirro no buque que une a cidade danesa de Romo e a illa alemá de Sylt. Uns VHS que o propio Haia enviara e que durmían esquecidos nalgunha caixa ou trasteiro esperando unha mirada que lles dese forma. “Idea e manipulación: Xurxo Chirro”, “Baseado nas gravacións de Luís Lomba “O Haia””, pode lerse nos créditos finais. Luís é, polo tanto, o camarógrafo, o actor vivencial e Chirro é o “manipulador”, o montador, o actor intelectual que se enfronta a horas e horas de cintas ás que ao longo de dous anos e de máis dunha ducia de versións trata de dar forma. “Transposición de Moby Dick de Herman Melville”, pode lerse tamén, e por máis que o director nos contase como a presenza de Moby Dick guía e inspira un proxecto que se foi diluíndo aos poucos até case desaparecer da película, quizá siga aínda aí da maneira máis suxestiva: quizais a gran balea branca de Chirro sexa a propia película á que perseguiu estes anos até alcanzala ao fin. Dividida en once capítulos -Tripulación, Luís, Frío, Nadal, Vikingland, Traballo, Travesías, Cuberta, Xeo, Brancura, Epílogo-, títulos dunha sequidade aparentemente descritiva que serven, en cambio, para conceptualizar un percorrido que comeza no interior do barco para ir abríndose progresivamente ao exterior, partindo da intimidade da tripulación nos seus momentos de descanso, do ambiente clausurado de camarotes e corredores, para chegar á dureza do traballo en cuberta e á vastedade inhóspita que se estende máis aló dos mamparos de metal. Esta progresión, conceptualmente impecable, provoca tamén unha ruptura cara a súa parte central, concretamente nos capítulos que mostran a monotonía do traballo a bordo. É sen dúbida unha aposta considerable por parte de Chirro. As escenas de interior son cálidas, acolledoras, repletas de xente e de vida e déixanse ver con suavidade e xúbilo; as do exterior son inhóspitas, baleiradas e esixen que o espectador se abrigue conceptualmente para poder soportar a súa desolación e frialdade. En todas elas, Chirro expón un dispositivo formal extremadamente consecuente co material, respectando a propia “montaxe en cámara” de Luís (é dicir, o que realiza acendéndoa e apagándoa) e as duracións das tomas, excepto no capítulo “Nadal”, no que a cea de Ano Novo se estendía ao longo de varias cintas (e aínda neste caso a decisión de Chirro é diferenciar os seus cortes dos de “Ou Haia”, marcando un segundo en negro). E o mesmo fai nos capítulos de exterior. Quizá o máis duro para o espectador sexa “Travesías”, máis de 21 minutos divididos en varios planos de atracadas e desatraques, de carga e descarga de vehículos. Pero estou convencido de que estes capítulos son tamén os máis necesarios para facer xustiza a un material que foi gravado para dar testemuño do que é o traballo nun barco. Vikingland contén tamén un camiño máis oculto, apenas suxerido, pola mente de Luís ao que ao principio vemos aprendendo a usar a súa cámara, xuguetón e ‘retranqueiro’, pero aos poucos intuímos o desánimo da ausencia do fogar, das longas travesías por un inverno aparentemente eterno. Así, no epílogo vemos a un Haia apagado e somnolento que se converte na encarnación da morriña e o desánimo. Este progresivo distanciamento vese reflectido -paralelamente á evolución cara ao exterior da película- en planos cada vez máis longos e afastados coma se na súa inocencia cinematográfica “O Haia”, sen sabelo, partise do ‘cinema verité’ para chegar ao ‘direct cinema’, do camarógrafo intervencionista ao observacional. Ou coma se, mesmo, chegase máis aló traballando o concepto de duración nesas tomas finais -especialmente “Xeo” e “Brancura”- que nos fan pensar, case sen querelo, en James Benning ou Peter Hutton.

GANADORA DEL FESTIVAL DE CINE DOCUMENTAL PLAY-DOC 2012
COMPETICIÓN OFICIAL FID MARSEILLE 2011

Recuerdo, por ejemplo, la primera vez que vi la bellísima “Vikingland”, de Xurxo Chirro (...)

CARLOS LOSILLA (Cultura(s) de La Vanguardia nº 548, 19/12/2012, p. 26)

[peludo]

Interesante...

Graciñas.

[plateiro]

Imos aló!
Graciñas sumidoiro

[mot]

Gracias.

[vituko]

Gracias.

[285749960]

thank you very much！

[Raskolnikov]

Moitas grazas! tanto polo filme coma polos textos (O de Pagán é absolutamente brillante).