- Screenplay for "Journeys from Berlin/1971" October, Vol. 9 (Summer 1979) [PDF, 1mb]
A Letter from Yvonne Rainer October, Vol. 10 (Autumn 1979) [PDF, 2mb]
- El trabajo de Yvonne Rainer es conocido por una minoría, como ocurre con tantos cineastas que se salen de los parámetros del cine comercial. Se trata de una de las figuras clave de las vanguardias neoyorquinas y referente del cine feminista.
Nacida (San Francisco, 1934) en el seno de una familia anarquista, Rainer se trasladó en los ‘50 a Nueva York a estudiar danza. Durante un tiempo se dedicó a la interpretación y a la coreografía hasta que comenzó a probar suerte con el cine. Aunque abandonó la danza por la dirección en 1972, la danza no le abandonó a ella: su gran aportación consiste precisamente en trasladar a la pantalla estrategias de la danza contemporánea
Rainer lleva al terreno de la interpretación cinematográfica su defensa de bailarines con cuerpos normales y cotidianos, que bailan unas coreografías que podría practicar cualquiera, frente a una visión exclusiva de la danza, reservada a unos pocos virtuosos. Rainer ha sido considerada “el modelo de cineasta feminista”, puesto que sus obras son en gran medida una puesta en imágenes de las teorías feministas sobre el cine. De ahí su preocupación por relacionar lo personal con lo político, por visibilizar los espacios privados, explorar lo emocional o realizar una crítica a la mirada masculina (por ejemplo, en The man who envied women, la presencia de la protagonista femenina se reduce a una voz en off, a modo de denuncia).
Sus obras están muy influidas, como buenas hijas de los ‘70, por los análisis críticos del cine, que instaban a romper la ilusión fílmica y poner al descubierto el carácter construido de las imágenes: utiliza recursos como fragmentar las escenas, desligar lo que vemos de lo que oímos o mezclar realidad y ficción. Aún así, cuando muchas de estas estrategias han sido absorbidas por el cine convencional y —sobre todo— por la televisión y la publicidad, quizás hoy en día sus películas nos pueden resultar un tanto densas o de un rupturismo un tanto forzado. Su filmografía comenzó muy influida por la crítica a la narrativa convencional y la experimentación para reconciliarse finalmente con el arte de contar historias.
Así, Film about a woman who y Kristina taking pictures exploran la condición femenina con un estilo que conjuga brillantes hallazgos con recursos un tanto plomizos (Rainer nos ‘regala’ en Kristina… largas escenas de personajes soltando parrafadas sin relación entre sí… Una estrategia que trata de romper la idea burguesa del placer). Su siguiente filme, Journeys from Berlin/1971, adquiere un carácter más político y feminista y aborda la lucha armada. Al inicio, por ejemplo, mezcla una crónica de los acontecimientos que llevaron a la creación de las RAF en Alemania con los quehaceres domésticos de una pareja como banda sonora.
Sus dos últimas películas están marcadas por su experiencia personal como mujer. Si en Privilege aborda un tema tan ignorado por el cine como la menopausia, además de una reflexión sobre la identidad sexual, las diferencias de clase y el racismo, en MURDER and murder se mezclan el cáncer de mama y una historia de amor lésbico, dos temas profundamente enraizados en sus vivencias (Rainer sufrió un cáncer y salió públicamente del armario en 1991).
“De alguna manera, siempre quise que mis películas causaran desconcierto”, dijo Yvonne hace un tiempo. Quedan avisados.
El manifiesto del no
El anarcofeminismo, el cine y la cuestión de la violenciaYvonne Rainer escribió:No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer. No al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a la imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del espectador. No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete, no a la excentricidad, no a conmover o ser conmovido.
- Durante los últimos años de la década de 1960, un grupo de mujeres inspiradas por el renacer del feminismo, volvieron a descubrir la tradición anarquista. Varias películas, en especial Journeys from Berlin/1971 (1980) de Yvonne Rainer y Born in Flames (1983), de Lizzie Borden, integraron temas anarquistas en sus exploraciones de la identidad feminista. En la medida en que esas películas son esfuerzos tentativos para sugerir la relación entre el anarquismo y el feminismo, no constituyen ejemplos acabados de la autorrepresentación anarquista. Pero su abierta búsqueda de «nociones alternativas de subjetividad» refleja la influencia de la izquierda antiautoritaria.
***Journeys from Berlin/'1971 de Rainer, a diferencia de esas películas política y estéticamente vacuas, es una meditación cinematográfica sobre diversas mujeres radicales de distintas épocas, así como una cavilación acerca de los mundos superpuestos, aunque no siempre cruzados, de lo personal y lo político. El agitado monólogo interior de una paciente psicoanalítica (personificada por la teorizadora cinematográfica Annette Michelson) está intercalado con recitados de las cartas y diarios de Zasulich, Figner y Goldman, así como con fragmentos del diario correspondiente a la adolescencia de la propia Rainer. Esta constelación de temas, derivada de dos corrientes gemelas de furor personal y político que nunca llegan a converger, está inevitablemente subsumida en la preocupación primordial de Rainer por las actividades de la Facción del Ejército Rojo (conocida en términos populares como el Grupo Baader-Meinhof), y la respuesta represiva del Estado alemán: la Berufsverbot (traducida de manera aproximada como lista negra). Si bien las mujeres que Rainer coloca en el primer plano no fueron defensoras coherentes del anarquismo clásico (y la peculiar amalgama que realizó Meinhof del vanguardismo leninista y la acción directa semianarquista la hicieron menos versada en las realidades políticas tangibles que las mujeres del siglo XIX), cada una de ellas extrajo un sostén moral de la creencia en que la acción directa podía servir de acicate posible para la transformación revolucionaria.
El modus operandi cinematográfico de Rainer es comparado a menudo con el collage, y su «heteroglosia» fílmica («superposición y entrecruzamiento» de lo personal y lo político) —una inclinación meticulosamente orquestada a «yuxtaponer en forma horizontal o sobreimprimir verticalmente una serie de voces y discursos»— diferencia a Journeys from Berlin de películas poco sinceras como Nada, que pretende desenmascarar la patología anarquista. Rainer, hija de anarquistas, siente sin duda simpatía por la tradición antiautoritaria. Con todo, el tono desapasionado de la película vira en ocasiones hacia la autonegación con tono de parodia. Pero la renuencia a asumir una postura comprometida (que se repite en forma ambivalente con reiteradas tomas de Stonehenge, las cuales plantean en apariencia la cuestión de que a menudo la historia está rodeada de misterio y se resiste a las interpretaciones definitivas) es también refrescantemente honesta, ya que la predilección de Journeys from Berlin por filtrar reflexiones sobre el activismo político a través de la sensibilidad sin entusiasmo de los habitantes contemporáneos en las buhardillas de SoHo deja lugar para una autocrítica rayana en la autoflagelación. Dos voces anónimas —una masculina y otra femenina— que citan largos trozos de memorias y ensayos de mujeres radicales, narran las experiencias de Zasulich, Figner, Goldman y Meinhof. Las bromas de la pareja, paralizadas por las dudas y frustradas por el escepticismo en igual medida en que Zasulich y Figner recibieron energía de la confianza en sí misma revolucionaria, transmiten el agotamiento de la generación posterior a 1968, al tiempo que proporcionan un anticipo de la petulante complacencia de la década de 1980.
Parece justo preguntar en qué forma la estética vanguardista casi aleatoria de Rainer, que favorece la traviesa autorreferencialidad de Cage y Duchamp antes que el didactismo confrontativo, esclarece los dilemas de la violencia anarquista. Dada su renuencia a imitar un cine-brechtianismo que (a pesar de una efervescencia anterior) se había vuelto trasnochado y estereotipado hacia la década de 1980, esta estética abjura del «despertar de conciencias» explícito y elige insinuar sutilmente la forma en que el radicalismo femenino difiere de su contrapartida masculina. La película se preocupa de hecho por vinculaciones históricas a veces nebulosas que anuncian la inconmensurabilidad, en lugar de las similitudes, del radicalismo correspondiente a épocas dispares.
Hasta cierto punto Journeys from Berlin, sin denunciar en forma inequívoca ni afirmar la violencia terrorista, participa de lo que David Wieck llama la «negatividad del anarquismo», su necesidad de despejar el terreno ideológico mediante la revelación de «barreras significativas para la realización de las potencialidades de los seres humanos». Con todo, la aporía política específica de Rainer es la doble amenaza al poder masculino por parte de la resistencia femenina antiautoritaria, tanto a la autocracia estatista como a las convenciones sexistas. De todos modos, el carácter distintivo del radicalismo femenino —aunque no siempre feminista— une al menos tenuemente a los simpatizantes radicales representados por el populismo de Zasulich y Figner, el anarquismo de Goldman y la vaga síntesis de Mao, Lenin y el Che que hace Meinhof. Aun más importante es que todas estas mujeres, a pesar de enormes diferencias históricas e ideológicas, resistieron la censura del socialismo autoritario, así como la frecuente condescendencia de sus camaradas radicales del otro sexo.
Por muy extravagante que parezca al comienzo, en última instancia resulta apropiado que una sesión de terapia proporcione el recurso de la circulación ambiental que vincula las hazañas de las «amazonas» rusas del siglo XIX, las chanzas de una pareja que discute y la política de la desesperación de Baader-Meinhof. Como la tradición lacaniana, que ejerció una influencia irresistible en la teoría feminista (implícitamente minada y parodiada en la película: la máxima de que lo «real» histórico es perpetuamente inaccesible se transforma en el material de una farsa intelectualizada, en el contexto de la interpretación cómica que Michelson realiza con virtuosismo), recibió el rótulo de «terrorismo teórico», el análisis en apariencia interminable de la paciente sólo parece prolongar su abatimiento y su desesperación suicida. La misoginia de la profesión psiquiátrica, el orgullo desmedido de las inclinaciones terapéuticas y las tendencias suicidas son también temas superpuestos surgidos de las recitaciones de las obras de Alexander Berkman y Ulrike Meinhof que salpican la sesión de terapia hacia el final de la película.
La lectura de pasajes de Prison Memoirs of an Anarchist [Memorias de prisión de un anarquista], de Berkman, por la voz masculina anónima (en realidad se trata del artista y realizador de vídeo Vito Acconci, cuyo sardónico tono nasal de Brooklyn ofrece una adecuada distancia irónica), al principio puede parecer discordante en una película dedicada a probar las vinculaciones entre los atentados anarcofeministas, el feminismo contemporáneo y el problemático martirio de Meinhof. Pero el suicidio de Berkman que finalmente ocurrió en 1936 ofrece una encubierta rima temática con los sermones mortíferos del paciente y el aparente suicidio de Meinhof en la prisión. Además, si se lo saca de contexto, el fragmento de la memoria de Berkman no es distinto de los fragmentos intensamente emotivos tomados de las cartas de Figner y Zasulich que se citan en la película de Rainer. El conocimiento directo de la angustia emotiva estimula a historiadores conservadores como James Billington a decir con desdén que «el papel distintivo de las mujeres en el movimiento ruso fue el de purificar e intensificar el terror, no el de expresar ideas». La estrecha colaboración de Berkman con Goldman, su amante y más célebre camarada, está implícitamente reflejada en las secuencias de una pareja, representada por Cynthia Beatt y Antonio Skármeta, quienes están planeando un atentado que no se especifica. Los movimientos esporádicos de la pareja, expresados con torpes cortes rápidos y discusiones apenas audibles, rodean de una danza visual y auditiva extrañamente juguetona al grave proyecto del asesinato político. La propia alianza anarquista, con frecuencia incómoda, de Goldman y Berkman se caracterizó como otro esfuerzo extenuante por defender la necesidad ocasional de la violencia política y una seria intranquilidad con respecto a las debilidades inherentes de las estrategias violentas. Los primeros años de Berkman estuvieron marcados por una devoción inquebrantable a la causa anarquista; su afirmación de que creía «ser primero un revolucionario y después un humano» es emblemática en cuanto a la determinación que compartían en el siglo XIX todos quienes practicaban la propaganda mediante la acción. La convicción última de Goldman, de que el fervor revolucionario y el reino personal «se entrecruzaban, aunque a veces estuvieran en guerra», resulta más pertinente para la determinación de Rainer de explorar el desequilibrio profundo, y en última instancia insoluble, entre lo personal y lo político. El abismo entre la sinceridad moral del anarcocomunismo y el buen tono radical de la era Reagan ocupa el primer plano en una secuencia en la cual la pareja en pugna interrumpe su régimen doméstico con una lectura del ensayo de Goldman «The Psychology of Political Violence» [«La psicología de la violencia política»]. Una vez que la mujer anónima (la voz es de la crítica y realizadora cinematográfica Amy Taubin) ha leído los últimos párrafos de este ensayo, la comparación de los individuos sensibles llevados a cometer actos de violencia política con las cuerdas «muy sensibles» de un violín que se rompen bajo la presión es desechada como «prosa muy rebuscada». La versión de Rainer de lo que Pasolini llamó «subjetividad indirecta libre» (un intento de encontrar un equivalente fílmico del «discurso indirecto libre»: la superposición o, si se quiere, la imbricación, de la voz de un personaje con la del autor) es lo bastante hábil para que los espectadores no estén del todo seguros acerca de si Journeys from Berlín sanciona realmente este juicio con respecto a las medidas reflexiones de Goldman sobre la violencia política como algo kitsch o la presenta como un mero síntoma de la angustia yuppie izquierdista. En cualquier caso, a pesar de su historial de comienzos del siglo XX, «The Psychology of Political Violence» está tan llena de ambigüedad y de dudas respecto de sí misma como cualquier artefacto posmodernista: Goldman siente empatia en forma simultánea con los individuos angustiados como Czolgosz, quien recurre a la violencia, y llega a la conclusión de que una estrategia de la propaganda mediante la acción sólo tendrá una eficacia limitada en el ambiente norteamericano. La inevitable infructuosidad del ensayo de Goldman expresa los sentimientos mezclados de muchos anarquistas con respecto a la violencia política: los actos individuales de derramamiento de sangre, en especial si se apartan de los objetivos más amplios de la revolución social, no son fetichizados, pero a veces se los tolera como contingencias necesarias. Este espíritu de duda radical coincide con la renuencia de la película a exaltar o auspiciar a las «Amazonas» rusas y a sus descendientes del siglo XX.
En algunos aspectos, la conclusión de la película es una réplica con matices a la notoria observación de Gunther Nollau (ex jefe de la policía de seguridad de Alemania occidental), respecto de que el terrorismo femenino fue engendrado por la «excesiva» emancipación de las mujeres. Analizar minuciosamente la furia de Meinhof significó una maniobra reconocidamente delicada, pues su precario estado psicológico estaba ligado de modo estrecho con su perspectiva política. Rainer, al aceptar las acusaciones más duras dé sus críticos, admite que en alguna forma «psicologizó» a Ulrike Meinhof. Sin embargo, la integración de una carta, escrita por Meinhof en la prisión, a su compleja red de ambigüedades, no reduce mecánicamente el radicalismo a la angustia psicológica apolítica. La misiva de Meinhof esboza su furor ante los esfuerzos del Estado alemán por someterla mediante la «psiquiatrización» coercitiva. La comprensión de que una técnica terapéutica, que ya ni siquiera se inclina ante la tradición del Iluminismo, puede tergiversarse en una forma autoritaria de control social, justifica la puesta en un pie de igualdad de Meinhof, una mujer cuya orientación política incipiente estaba muy lejos del anarquismo genuino, con anarquistas emblemáticos como Goldman y Berkman. El giro del populismo del siglo XIX de Zasulich y Figner, que siempre conservó al menos lazos tenues con la gente a la que declaraba servir, a las estrategias insulares, destructivas, de la Fracción del Ejército Rojo, trasciende la estrechez de las meras disputas doctrinarias. Resulta paradójico que un radicalismo de izquierda libertaria gozara de un éxito sorprendente en el clima indiscutiblemente represivo de la Rusia del siglo XIX, mientras que la manía paranoide por la vigilancia que exhibió el Estado «liberal» de la Alemania occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial casi prescribió que las émulas de Zasulich y Figner de nuestros días contribuyeran simplemente a un «espectáculo de terrorismo»: una imitación confusa, con frecuencia en tono de farsa, de las travesuras de la banda de Bonnot. Pero la cita final de la declaración de H. Herold (jefe de la Oficina Federal de Investigaciones Criminales) según la cual «el objetivo de todos los enemigos del Estado es la creación deliberada de un poder opositor por encima y en contra de este Estado, o la negación del monopolio de la fuerza por parte del Estado» demuestra que la burocracia de Alemania occidental percibía a la Fracción del Ejército Rojo como una amenaza antiestatista, aun cuando Baader y Meinhof fueran seguidores de Necaev, antes que de Bakunin o Kropotkin.
***Journeys from Berlín/1971 y Born in Flames no sólo arrojaron luz sobre los intereses particularistas de las mujeres anarquistas. La negativa de esas películas a defender de modo simplista o el pacifismo absoluto o bien un programa de lucha armada universal refleja los complejos debates históricos, dentro del movimiento anarquista, entre los pacifistas tolstoianos y los proponentes militantes de las formas de acción directa que no excluyen el uso de la violencia táctica. Otra variedad del anarquismo contemporáneo, muy bien representada por la herencia de la «Angry Brigade» de Gran Bretaña, y la polémica más reciente del periódico londinense Class War, asocia la resistencia pasiva con las tendencias cripto-religiosas, reaccionarias, y sostiene con obstinación que la lucha armada es un componente esencial del anarquismo de la clase obrera. La tradición del anarcofeminismo, y las protagonistas a menudo confundidas pero resueltamente idealistas de las películas de Rainer y Borden, sugieren que las mujeres anarquistas con frecuencia se ven incómodamente atrapadas entre extremos molestos: se niegan a aceptar por entero la tradición a menudo machista de la propaganda mediante la acción, pero se ven llevadas igualmente por una no violencia reflexiva que coincide con preconceptos estereotipados del radicalismo femenino.
Referencia
PORTON, RICHARD: Cine y anarquismo. La utopía anarquista en imágenes. Gedisa, marzo de 2001, Barcelona. Disponible en:
Porton, Richard - Cine y anarquismo. La utopía anarquista en imágenes (1999).pdf 
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Enlace a la película
Journeys from Berlin-1971 (Yvonne Rainer, 1980) VHSRip.avi 
