Género: Drama rural
Nacionalidad: España
Dirección, guión y montaje: José Luis Guerin
Actores: Silvia Gracia (Berta), Arielle Dombasle (Mabel), Iñaki Aierra (Demetrio), Rafael Díaz (Ismael), Juan Diego Botto (El niño), Raúl Freire (Belardo), Carmen Avila (Águeda), Cristina Bodelón (La viuda).
Productor: P.C. Guerin
Fotografía: Gerardo Gormezano
Decorados: Andrés Sánchez Sanz
Música: Jean-Louis Valero
Sinopsis: Berta es una adolescente de un pequeño pueblo. Lleva una vida solitaria en ese entorno rural, jugando con insectos, ranas y todo aquello que la rodeja, y que excita su imaginación infantil. La llegada de un enigmático personaje al lugar provocará una serie de hechos que la influenciarán decididamente, y precipitarán su evolución personal hacia la madurez...
Duración: 115 minutos
Datos del rip:
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Name.........: Los motivos de Berta (Jose Luis Guerin, 1983) VHSRip.avi
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Entrevista de Mirito Torreiro y Quim Casas a José Luis Guerin con motivo del estreno de Los motivos de Berta. Publicada en la revista Dirigido por...
DIRIGIDO POR: Podríamos empezar por las influencias. Hablando de tu película se han citado muchos nombres: Dovjenko, Ford, Bresson, Garrel, Rivette, Saura, etc. ¿Qué es lo que tú ves de esas posibles influencias, una vez terminada la película y mirándola ya con cierta distancia?
JOSÉ LUIS GUERIN: La mayoría de estos directores parten de la vida, no del cine. Y hay una incapacidad de los críticos. La palabra crítica está mal utilizada, es una corrupción del lenguaje, porque crítica sólo puede ser peyorativo. La crítica sólo puede existir si se deriva de un análisis previo, que es lo que generalmente no hay. Lo que me preocupa es cuando se eliptiza un análisis y se deja sólo la crítica, generalmente no entiendo nada, y creo que hay tanto falta de espacio como pereza mental en algún caso. Entonces te encuentras sólo con sentencias del tipo “adolece en su estructura narrativa”. Esto ¿en función de qué? La crítica, tal como yo la entiendo, no existe. De todas estas cuestiones me di bastante cuenta en el coloquio posterior a la proyección en Filmoteca. Me sentía un poco ridículo cuando hablaba de elipsis o racords en movimiento. Una señora, por ejemplo, me dijo que mi película era sobre todo de estilo. Siempre se habla de estilo. Igual la historia tiene pocos alicientes en sí misma, y hay que recurrir al estilo.
DP: La caída de Silvia parece una referencia a Mouchette, pero tú dices que esto lo hacías ya de pequeño. La gente no sabe lo que tú hacías, y automáticamente asocia las imágenes. Conscientes o no, hay influencias.
JLG: Bresson es una influencia evidente, no lo niego, aunque sea solamente el que te invita a reflexionar las cosas. No creo que se tengan que asumir en bloque todas sus Notas del Cinematógrafo, aunque me gustan todas, sino que me parecería un ejercicio fantástico que cada realizador, por ejemplo, adoptase su punto personal frente a cada frase. Como decían los renacentistas, no hay auténtico artista sin su propia teoría.
DP: Cuando decías antes que no hay crítica de cine, te referías tal vez a casos individuales. Es decir, hay una crítica sociológica del cine, que es ineludible en ciertas películas –tipo Flashdance-. Y hay películas que no admiten ese tipo de comentarios, como las de Bresson. Te refieres más a la crítica sobre aquellos cineastas que te interesan, y no a lo que constituye el panorama global del cine.
JLG: En una análisis sobre un director yo no digo que esté mal hablar de sus referentes, etc., pero es que se ha exclusivizado casi a términos sociológicos la crítica, y en eso no estoy de acuerdo.
DP: Todo el mundo ve influencias diversas en tu cine, porque en Los motivos de Berta –y también en los pocos fragmentos que hemos vistos de Silvia- hay referencias implícitas, pero es lógico, nadie escribe la historia del cine en primera persona, ya no se puede crear nada más. La historia de la concepción artística es eso. En este sentido, el creador pienso que muchas veces no es consciente, y lo que hace el crítico es descubrir esa conciencia.
JLG: A mí me parece bien, pero también es preocupante el que no exista ya ningún texto donde se hable en términos de especificidad del medio. Pero claro, ya está en el prólogo del librito de Christian Metz, que dice que un crítico está absolutamente incapacitado para ser ideólogo, psicólogo, historiador, sociólogo, etc. Está muy bien que se hagan muchas críticas parciales, porque un auténtico análisis estructuralista es absolutamente utópico. Pero deben existir análisis desde todos los puntos de vista.
DP: Volvamos a Bresson y ese rebuzno de un burro que aparece en tu película, que a mi me parece un homenaje evidente y cariñoso.
JLG: Si fuese un homenaje lo evidenciaría más. Pero vamos un poco por partes. A la secuencia del ventilador la precede un silencio largo, para que tenga más eficacia el sonido del ventilador. Y antes he puesto el zumbido de una mosca, que fuera del mismo sonido del ventilador, pero mucho más débil y manipulado en las mezclas. Pero me encontré con un gran problema al ver que en el plano había realmente una mosca, con lo que tendría que respetar el ruido de la mosca y seguir un poco su viaje con el sonido, y cuando se posa, detenerlo, lo cual ya me condicionaba. ¿Hubiese sido lo mismo en ese plano utilizar el rebuzno de un burro? No, porque el sonido no tendría ningún sentido en ese plano. El rebuzno se oye por primera vez después que Berta y el niño han jugado al escondite, el niño se va acercando, hay un silencio muy grande, y mira a un lado de la calle motivado por el sonido del burro. En la versión que había de tres horas yo tenía una idea. Nunca se tiene una referencia concreta de la magnitud del pueblo donde vive Berta, nunca está encuadrado en plano general, sólo se ve la calle, la fachada de la casa de Berta y el ayuntamiento. Quería dar la sensación de las dimensiones del pueblo mediante sonidos, con la idea de que cualquier acción, que se desarrollase en un punto del pueblo pudiera suceder en cualquier otro. El único ejemplo que me quedó de esto, al ir puliendo la película para la versión de dos horas, fue la escena del columpio, cuando acaba viéndose el niño dormido en el columpio pero su chirrido empieza a escucharse mucho antes, ya en la cocina cuando el labriego les pide a Berta y a su madre qué quieren que les compre para el día siguiente.
Uno de los planos que más me gustaba, pero que no cabía, era el del burrito –aquí, sí que existía una referencia a Au hasard Baltazar- que estaba en un molinillo dando vueltas y no me resistía a la tentación de tomarle un plano. Quería utilizar este burrito para marcar los días. Pero en el montaje final ha quedado una indefinición temporal absoluta, que me gusta mucho. Una de mis películas preferidas es La pasión de Juana de Arco, un proceso que dura 48 días y que por total ausencia de referencias espaciales y temporales parece resuelto en una jornada. En Los motivos de Berta tomo a una niña en un estado muy infantil y en la película la dejo encaminada hacia una cierta madurez; seguramente habrá pasado un período, un transcurso de tiempo largo, pero que no tiene unas pautas precisas. Pueden ser días, meses, no se sabe. El burrito en el molinillo le daba otro aspecto, era una presencia cotidiana. Y al haber quedado sólo un par de rebuznos da una sensación más abstracta, y puede entenderse como un homenaje a Bresson.
DP: Pero es innegable que tu película tiene un aire evidentemente bressoniano, por la manera como montas, por la tendencia a los objetos, por ciertos planos que son los mismo que en películas de Bresson, que no creo que sean premeditados, hasta qué punto es un homenaje consciente. Pero aparte de lo que tu película propone, más allá de la anécdota, hay una verdadera concepción propia de lo que es el cine, que está hecha de los retazos de las concepciones de otros directores. Y eso es lo que rescato de una persona que hace cine en 1985.
JLG: Seguro que Au hasard Baltazar me ha influido. Mouchette, por ejemplo, no, porque la vi pocos días antes de comenzar el rodaje, cuando ya tenía toda la película clara. Pero lo que no puede hacerse es un homenaje que no está en el tejido de la película, que la divida o sea gratuito.
DP: Eso sólo lo hace Godard, que ha hecho de la transgresión una norma.
JLG: Es lo mismo que criticaba Mitry a Eisenstein, cuando utilizaba los usos simbólicos de La huelga, dividiendo las matanzas de obreros para poner los ejemplos en un matadero, me parece una cosa muy elemental, tanto ahora como en su tiempo.
DP: Centrémonos un poco en los orígenes de tu película. Tú siempre has dicho que parte de los diarios de adolescentes que coleccionabas. ¿Cuál es la medida real que tienen esos diarios en la configuración del personaje y el guión?
JLG: Bueno, la configuración final es Silvia. Yo ya tenía el guión cuando la conocí, pero era muy etéreo; podría decir que la película trataba de una cosa antes de conocer a Silvia, y después es básicamente la expresión de amor hacia ella. Había rodado un cortometraje en 16mm, muy horrible, que se estrenó en Manderley, que trataba de una niña en bicicleta y localizado en el mismo paisaje. Y desde entonces ya estaba pensando en una película como Los motivos de Berta.
DP: ¿Qué función precisa tiene el personaje de Iñaki Aierra?
JLG: Es otra etapa de la pubertad. Aparte del sentimiento amoroso y todo eso, hay una tendencia muy grande hacia los mitos, a mitificar y luego desmitificar. Era un aspecto necesario, de la misma forma que está el sentimiento de culpabilidad en el sombrero como objeto robado. Son todas esas confusiones que Berta va pasando hasta encontrar un poco el encauzamiento de la razón. El personaje de Iñaki es el romanticismo, la fantasía, como también lo son Arielle Dombasle, los comediantes, el cine. A la casa de Iñaki siempre se llega por el camino de la izquierda, que representa la locura y la imaginación, mientras la derecha es la razón. Incluso en la versión de tres horas –aunque quizás es demasiado crudo referirse con tanta constancia a una versión que no existe- todo estaba más trabajado. Los personajes románticos, locos, fantasiosos, aparecían siempre por la izquierda del encuadre, y el entorno de Berta, los personajes más razonables, estaban a la derecha. Y Berta, dependiendo del momento en que se encontraba, estaba en un lugar u otro del encuadre. Lo primero que he hecho ha sido no someter a los personajes a formas, sino las formas a los personajes. La duración del plano obedece a la necesidad del personaje.
DP: Y en ciertos momentos a la funcionalidad narrativa. Pienso en los planos del principio, los que definen el entorno de la casa, muy breves.
JLG: Sí, tienen el tiempo que necesitan. Pero quizá la sensación de una supeditación al estilo de los personajes se dé más en la segunda parte. Tomo a Berta muy decepcionada bajo el arbolito, con el sombrero después de que Arielle haya pasado por allí, revolviéndolo todo, descubriendo su secreto. Se mantiene el plano largo rato, el que da un cierto peso dramático a la acción interior. De otra forma, en planos cortos, eso quedaría en una anécdota de lo más trivial, no se percibiría nada de lo que el tiempo deja que se perciba.
DP: La metáfora que implica la presencia de Arielle y el equipo de rodaje tiene una lectura bastante simple: en el mundo de una persona que no conoce siquiera la televisión, irrumpe el cine, aunque no mediante imágenes, y rompe de alguna forma el mundo de la niña. Tú dices que el cine representa lo romántico, pero también es una presencia transgresora.
JLG: El cine es una justificación para que estuviese una mujer con esas vestimentas de una época pasada. Si dejo aparecer a Arielle con esos vestidos a caballo, sería darle la razón al personaje de Iñaki Aierra. El cine, o los comediantes, me permite que eso sea posible. Y creo que no es contradictorio por el carácter imaginativo e ilusorio del cine, con el carácter romántico. Alguien llegó a interpretar que el personaje de Iñaki podía ser un actor que había llegado antes. Hay un lado distorsionador en la realidad, que está evocado por un loco romántico y por la troupe de comediantes o cineastas. Y la niña lo supera, y acaba dándole el sombrero a la mujer que le pertenece, con un final absolutamente razonable y un progreso científico que va paralelo al ventilador, que termina funcionando.
La parte final se hace más dura. Generalmente, en los clímax, se van fragmentando más los planos, y en esta película, por ser básicamente de acción interior, pasa todo lo contrario, se van alargando, y se van despojando de muchos elementos. La pista sonora de la primera parte del film es mucho más rica en montaje de ruidos; toda la segunda parte se simplifica, sólo el zumbido de un motor y el silencio total: coche de la viuda/secuencia en silencio, ventilador/silencio. Y volviendo a la troupe, es curioso el peso que tiene, porque apenas están evocados, ni se llegan a ver. La mayoría de planos se desarrollan en una comida, donde todo son primeros planos de objetos característicos de la civilización a la que no pertenece Berta, botes de comida, refrescos, etc. A ellos se les muestra muy poco, para quedarse con Arielle. Hay un travelling, cuando Arielle sale de la roulotte, que es el movimiento que me gusta menos de todo el film, pero creo que era necesario que fuese un travelling para que los demás pasaran muy desapercibidos, y seguir sólo a Arielle. Y por otro lado, por problemas de producción, tampoco teníamos la suficiente gente para dar la impresión de un rodaje ni nada parecido.
DP: Si la presencia del equipo de rodaje puede llegar a ser tan abstracta, ¿por qué esa secuencia en la que vemos a Arielle y dos más buscando localizaciones?
JLG: En la actualidad no se puede hacer una película sin tener conciencia de ciertos aspectos extrafílmicos, pero que tienen su peso. Eso ya lo sabía muy bien Hitchcock cuando en Psicosis se cargó a la estrella a los primeros veinte minutos, para que fuera una sorpresa. Entonces, la presencia de Arielle se hacía esperar demasiado. Si el público conoce a esta actriz, y no aparece durante la primera hora y media de proyección, puede llegar a pensar que les han engañado, o imaginar por dónde aparecerá. Por eso me interesaba mucho mostrarla antes, para marcar una pequeña pauta.
Además, esa secuencia se encuentra en un momento básico de la película. Son como tres secuencias enlazadas por tres miradas. El personaje del tractor deja a la niña en la chopera para que vaya a coger la bicicleta. La niña se va corriendo, oye un jeep a lo lejos que pasa por ahí. La cámara va siguiendo al jeep, bajan los tres personajes, miran el paisaje. Arielle mira a la lejanía, ve pasar bastante lejos un coche negro, que es el de la viuda –en su primera aparición-. El coche va hasta la casa del personaje de Iñaki. Se oyen unos gritos y se funde la imagen. Aparecen en la misma secuencia, enlazadas por la mirada, las dos mujeres que van a crear el conflicto, la viuda y Arielle, las dos posibles mujeres de este personaje. Lo que ocurre es que el jeep de Arielle no llega a la casa de Iñaki, mientras que él de la viuda sí.
Por otra parte, cambiando de tema, el cine se hace cada día más como la televisión. Si hay un coloquio de tres personas, se utilizan tres cámaras: una encuadra al que habla, otra al que escucha, la tercera da planos generales. Si el que habla dice cosas muy fuertes, es conveniente poner un inserto del que escucha enfadado; si hay situaciones tensas entre todos, se coloca un plano general y listos. No es ni la creatividad del instante, hay un código establecido y todo se hace exactamente igual. Pienso que sería precioso seguir un partido de fútbol utilizando siempre los espacios donde no está la pelota: recoger la espera del portero cuando la pelota está aún muy alejada. Eliptizar la pelota en un partido de fútbol sería un ejercicio fantástico. La mejor película española que he visto en mucho tiempo es el 23-F. Si la media hora de plano general en silencio se hubiera emitido con la misma frecuencia que la horterada inicial, cuando entra Tejero con la pistola, aún se hubiera ganado algo contra la polución visual. Y es precisamente lo único que no ha hecho un reportero de televisión, porque la cámara grababa sola. Y se terminaba diciendo: esto está demasiado bien hecho, justo en el momento en que se va a levantar Suárez, la cámara da un giro para encuadrar una americana colgada fuera de foco, y se escucha en off todo; es demasiado genial para que no lo haya hecho nadie. Ningún realizador español es capaz de hacer las cosas así de bien hechas, con esta conciencia, y es la película más reflexiva y consciente que se ha hecho en los últimos años en España.
DP: Las relaciones personales de Berta, al margen de la familia, están constituidas solamente por el hombre del tractor y el niño más pequeño, y la edad del niño posibilita un juego muy especial.
JLG: Es para aislar más a Berta. El niño, la infancia, desaparece casi en la primera parte de la película. Cuando el niño rompe la cabaña, esa especia de hogar conyugal que tienen, éste parece dejar interesar a Berta, para ir hacia el personaje de Iñaki y otras etapas. Cuando la película empieza, Berta y el niño no están tan alejados, pero después sí. Y el niño resulta el personaje más indefenso y patético de todo el film, sus juegos nunca llegan a terminar, siempre acaba solo. Me hubiera gustado mucho hacer una película de hora y cuarto con sólo Berta y el niño jugando, con unos juegos que se siguieran muy bien. Ahora me apetecen proyectos de este tipo.
DP: ¿Cómo ves la idea de hacer el montaje original que querías, y el cambio del título?
JLG: Un título hay que dejarlo en el depósito legal, y Los motivos de Berta lo dejé como cosa provisional. Después, para cambiarlo, era tal el follón de papeles que desistí. Con todas las imposiciones que he tenido que aguantar –tener que rodar con negativo de color, no sobrepasar las dos horas de duración-, para que luego no me la distribuyan, me planteaba por qué no había hecho la película que en principio quería. Si no tenían la intención de distribuirla, que me dejaran en paz con mi proyecto original. Pero la película de tres horas existió solamente durante dos días en una sala de montaje, y ahora existe Los motivos de Berta con dos horas, y así me gusta.
DP: ¿Te responsabilizas totalmente de la presente versión?
JLG: Me lamento de no haber podido hacer otra película, pero me responsabilizo del film tal como está ahora.
DP: ¿Cómo ha sido la selección para el festival de Berlín?
JLG: Por Ulrich Gregor. Cuando fue a Madrid, en el Ministerio no se la pasaron. Cuando Gregor se interesó posteriormente por la película, en el Ministerio no se lo creían, y me pidieron una fotocopia del papel según el cual Berlín estaba interesado por mi film. Tuve que pedirles que me hicieran un papel para que se lo creyeran. Eso cuando la película estaba comprada y subtitulada por el festival. Luego me llamaron del Ministerio diciéndome que estaban muy interesados en la película. Y quieren poner en todos los carteles de promoción en Berlín “España presenta”.
DP: España presenta una película que en España no presenta...
JLG: Exacto, tendría que poner Ulrich Gregor presenta, ya que en España la administración no la ha presentado en ningún momento. Es completamente absurdo.
DP: Por una vez, la prensa ha logrado levantar una película. Crítica 1, distribución 0.
JLG: Los motivos de Berta se estrena exclusivamente gracias a la prensa, pero desde luego para nada por ministerios ni siquiera festivales. En San Sebastián fue a una de las secciones menos importantes. Algunos denunciasteis esta situación –lo más lógico hubiera sido ir a Nuevos Realizadores-, y entonces a la Mostra de Valencia sí fue a la sección oficial, y ahora a Berlín. Ha sido un proceso muy atípico. Y realmente estaba todo negrísimo.
Los motivos de Berta (Jose Luis Guerin, 1983) VHSRip.avi 
