Schastye (Alexandr Medvedkin, 1932) DVDRip VFSE

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bluegardenia
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Schastye (Alexandr Medvedkin, 1932) DVDRip VFSE

Mensaje por bluegardenia » Dom 16 Abr, 2006 14:26

яВЮЯРЭЕ


¿Qué es la felicidad?

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FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Director: Alexandr Medvedkin
Guión: Alexandr Medvedkin
Fotografía: Gleb Troyanski
Diseño de Producción: Aleksei Utkin
Música: Modeste Moussorski
Productora: Vostokfilm
Formato Original: 35mm. 1:33:1
Nacionalidad: Unión Soviética
Sonido: Muda
Intertítulos: Francés en esta copia
Título original: Schastye
Género: Comedia

REPARTO

Nikolai Cherkasov
Mikhail Gipsi .... Taras Platonovich
Viktor Kulakov
Lidiya Nenasheva
Yelena Yegorova .... Anna
Pyotr Zinovyev .... Khmyr


DVD

Edición: Arte Vidéo
Lanzamiento: 22 Marzo 2005
Región: Toda las zonas
Video: NTSC
Capa: DVD9
Entrelazado: como un dolor de muelas.
Anamórfico: No
Audio: Dolby Digital 2.0
Idiomas menús: Francés e Inglés
Presentación: Digipack
Contenidos: Medvedkine et l'aventure du ciné-train (Ménage ta santé!, Ciné-trains,
Comment vis-tu, camarade mineur?, Le Convoyeur. L'Intégralité du monologue
d'Alexandre Ivanovitch Medvedkine.
Deux reconstitutions par Nikolaï Izvolov
de films disparus de Medvedkin (Au Voleur!, L'Histoire de Tite, ou le conte de la grande cuillère).
DVD2: Le Tombeau d'Alexandre. Medvedkine et Dziga Vertov,
par Nikolaï Izvolov.
Booklet: A. Ivanovitch Medvedkine. Chris Marker: Œuvres Croisées.
Bit Rate Medio: 6'62 Mb.

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DVDFR | Amazon Francia

CARÁTULA

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SINOPSIS

This philosophical parable, filmed in the style of Russian lubok, is one of the unknown cinematic masterpieces. A poor peasant, Khmyr, sets out on a wandering in search of happiness. At first, he is lucky: he finds a purse with money, buys a horse and reaps a big harvest in the fall. But the caricature trio – a wealthy peasant, a landowner and a clergyman – take from him everything he has got. After that Khmyr goes to the war… Back from the war, he joins a collective farm, but turns out to be the poorest worker. Once he helps to catch thieves plundering the collective property and gains respect of his co-workers. Is Khmyr to become like everyone else?
The film was highly acclaimed by Sergei Eisenstein. In the 1970s it was shown on TV in Europe and the USA.
Ruscico


EISENSTEIN DIJO

"He visto la Comedia de Medvedkine, "La felicidad", y, como se suele decir, no puedo quedarme en silencio. Porque hoy, ¡he visto como rie un bolchevique! Se puede comenzar una comedia declarando: "Chaplin no existe". Es un hecho que Chaplin no juega un rol en este film... Esto es un Chaplin "con modelo nuevo"... Pero es aqui donde debo exprimir el entusiasmo que me produce Medvedkine: en su propósito, en lo que él revela de intelegencia, en su elección de momentos maravillosos... A la manera de Chaplin, el gag es individualista. A la manera de Medvedkine, el gag es socialista... Luego he aqui, no sólo una obra excepcional, sino también, ¡un autor excepcional!





El Cine Soviético:
1930-1945

ImagenNo sólo los hombres y mujeres de nuestra generación, sino también los de la generación siguiente, serán los partici­pantes, los héroes y las víctimas de esta lucha. El arte de nues­tra época estará enteramente condicionado por el signo de la revolución.
LEÓN TROTSKI (1924)


A finales de la década de los veinte, Stalin, que acababa de elimi­nar a la oposición trotskista, y cuyo poder era ya considerable, llevó al Partido Comunista, más o menos restablecido en su unidad, a poner fin a la NEP (Nueva Política Económica). ¿Acaso no debía ser la NEP, en el ánimo del propio Lenin, un arreglo temporal? Presionado por las dificultades económicas y sociales reales a las que se enfrentaba el país, Stalin eligió la huida hacia delante: el relanzamiento de la revo­lución. Estatalización generalizada, centralismo a ultranza, industriali­zación a marchas forzadas según las previsiones del Plan Quinquenal
(1928-1932) y colectivización de las tierras -en un principio voluntaria, pero que pronto se hizo obligatoria. Era la «segunda revolución», la «revolución desde arriba»; también sería el fin de la «paz civil».
Durante los años 20, la construcción del socialismo se buscaba, se improvisaba, entre el entusiasmo y la resistencia, en la experimenta­ción, el desorden, las opciones contradictorias, los conflictos estériles o fecundos y un margen de relativa libertad. En adelante, tendría un programa de objetivos establecidos, al servicio de los cuales el Partido pondría en funcionamiento su autoritarismo y sus exigencias de uni­dad, pronto totalitarias.
A partir del hecho de esta «segunda revolución», la Unión Sovié­tica sufrió profundos cambios entre 1928 y 1936; por supuesto, la cul­tura, las artes y el cine no fueron una excepción. Pensemos que la «escuela soviética», cuyos jóvenes maestros fue­ron muy pronto internacionalmente reconocidos -Dziga Vertov, Ku­lechov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko--, nació y se consolidó du­rante la NEP (1921-1928), en el seno del Octubre de las artes y el pen­samiento; aquella efervescencia creativa, aquel burbujeo cultural, no tuvo parangón, a no ser con el de la contemporánea República de Weimar. Grigori Kozintsev escribirá en 1966, recordando esta gran re­vuelta: «Un periodo se acabará. Es dificil saber dónde se acaba el pa­sado, dónde se inicia el futuro. Muchas cosas se intentarán por primera vez y muchas por última» (citado por Bemard Eisenchitz, 1975: 119). Entre las «cosas» que iban a intentarse por última vez, habría que su­brayar dos: las investigaciones de las vanguardias y la invención lin­güística del cine mudo.
La puesta en marcha del Plan fue acompañada por una grandiosa movilización de energías colectivas, con la exaltación de los entusias­tas y el relanzamiento ideológico. El impulso y el fervor de entonces eran comparables a los de los años 1918 a 1920 (la emulación socialis­ta, que adoptó un carácter de masas, sustituyó al combate revolucio­nario) pero esta vez el Partido tenía el control total. Se empezaron a llevar a cabo grandes empresas. Aparecieron los primeros «gigantes in­dustriales» y se llamó a ingenieros extranjeros, principalmente ameri­canos, para que participaran en ellos. Contribuyeron a formar a los técnicos soviéticos y a convertir a los campesinos en obreros especia­lizados. El Komsomol (Unión de las Juventudes Comunistas) reclutóa centenares de miles de voluntarios para los nuevos centros siderúrgi­cos del Ural y de Siberia. «Brigadas» de escritores, artistas y periodistas fueron enviados por todo el país para observar y celebrar estas empre­sas. Los cineastas no iban a la zaga, aplicados como estaban en cantar, al estilo épico o lírico, estas «olimpiadas de cemento».
En ¡van (A. Dovjenko, 1932), aparecen la edificación del Dnie­prostroi (presa y central hidroeléctrica sobre el Dnieper) y la promo­ción de un hijo de la tierra al que el Partido envía desde la cantera a la Universidad «<Camaradas profesores, idadle a Iván todo lo que sa­béis!»). En Turksib. Sta/no) pul (Viktor Turin, 1929), se muestra la cons­trucción del ferrocarril que une el Turquestán con Siberia. Entuziami o Symphonya Don-Bassa [Entusiasmo o la Sinfonía del Don Bass] (Dzi­ga Vertov, 1930) narra la historia del desarrollo de la cuenca minera del Don. Diela i liudi [Hombres y trabajos] (1932), de Alexander Ma­cheret, trata, utilizando el inesperado tono de la comedia, de las rela­ciones entre un obrero ruso y un ingeniero americano del Dniepros­troi que se enfrentan tanto en su concepción del trabajo como en el terreno ideológico. Vstrechnii [Contraplán, 1932] de F. Ermler y S. Yut­kiévich, sitúa la competición socialista en una fábrica de turbinas. El conflicto se cierne entre dos generaciones de obreros; pero el sabotaje se evitará y el plan se llevará a cabo.
También cabe recordar que, en 1929, cuando Eisenstein tuvo que «poner al día» Staroié i novoié (La línea general), empezada en 1926, decidió concluida con un himno a la industria siderúrgica. Por diferen­tes razones, todas estas películas son notables.
La colectivización de las tierras, iniciada durante la NEP en forma de cooperativa, desembocó en la tragedia y casi en una guerra civil cuando abordó la «deskulakización» e impuso la adhesión a los koljós (ganaderías de cerdos), y acabó con la gran hambruna de 1932-1933. Practicando la política del palo y la zanahoria, el poder llevó a cabo una represión implacable, mientras equipaba los koljós, cada vez más nume­rosos. En 1930 se pusieron a su disposición 60.000 tractores; 100.000 en 1931; Y 250.000 en 1932. La violencia y los «excesos locales» hicie­ron dificil la producción de películas dedicadas al campesinado.
Hemos citado La línea general. En 1930 apareció Zemlia (La tierra), una de las obras maestras de Dovjenko, que predicaba líricamente una transformación pacífica del campo (los disidentes se excluían por sí mismos de la comunidad). Sobre estos temas se produjeron, en 1935, otras dos películas: Krestanié [Los campesinos], de un furioso natura­lismo, es más cruda y más brutal que La tierra, la novela de Zola. La li­quidación de los kulaks como clase constituye su tema central. Frie­drich Ermler y sus dos guionistas vivieron un año en un koljós antes de rodada. Cuando se proyectó ante los interesados, recibió su apro­bación: «Hemos reconocido nuestros errores.»
La segunda es una de las obras más singulares del cine soviético (una producción muda que fue sonorizada en 1970 por Chris Mar­ker); se trata de Schastié [La felicidad], titulada inicialmente Stiqjatiei [Los acaparadores], de Alexander Medvedkin. Es un cuento filosófico basado en la fábula, en la tradición oral y la sátira rusas que recuerdan el estilo de Mélies, Meyerhold, Mack Sennet y Eisenstein, para contar la historia del «último koljósiano holgazán». Sin ceder un ápice en su acidez satírica, Schastié manifiesta una gran compasión por un «inep­to» para el socialismo. El espectador soviético medio corría el serio riesgo de reconocer en ella al menos una parte de sí mismo.
También en 1935, Eisenstein emprendió Béjin Lug [El prado de Bejin], otra película sobre koljós acerca de un tema que no procedía de él (un muchacho denuncia un sabotaje urdido por su padre; el pa­dre le mata), pero no pudo llevarlo a cabo. Interrumpida en 1936, Bé­
}in Lug fue definitivamente suspendida en 1937. Las pocas decenas de fotogramas que se salvaron atestiguan su esplendor. Plástica y estruc­turalmente próxima a iQué viva México! (también inacabada, pero en México, en 1931), sus connotaciones bíblicas ya anunciaban ¡van groznii (Iván el Terrible) (1944-1946).
Seguramente, éstas no fueron las únicas películas rodadas sobre es­tos temas de candente actualidad. Subrayemos cuán reprochable es que no conozcamos del cine soviético más que una minoría de películas, aquellas que (excelentes, buenas, importantes) preservaron la política de los organismos oficiales, el Gosfilmofond, el Sovexport, las cine­matecas occidentales y los historiadores. Sin embargo, sería valiosísi­mo desde diversos puntos de vista -sociológico, ideológico y cultu­ral- poder juzgar piezas del cine «convencional», de gran consumo y de entretenimiento. Tanto más valioso por cuanto hasta 1932-1933, la producción soviética es relativamente abundante: una media anual de 100 películas entre 1925 y 1932 (150 en 1928) que desciende a 60 en 1934. El malthusianismo se instauró al año siguiente: 39 películas en 1935 y 40 en 1938 (la situación se prolongará hasta 1953, con 28 películas).
La excepcional -y bajo nuestro actual punto de vista, ambivalen­te- libertad de tono y de escritura de Schastié exige que nos detenga­mos en la personalidad de su autor, Alexander Medvedkin. Schastié
apareció en un momento de gran conformismo, pero esto se explica­ba porque Medvedkin había debutado en la «segunda revolución»: El forcejeo que había presidido la puesta en marcha del Plan Q!tinque­nal, esa «especie de revolución culturab>, casi en el sentido chino del tér­mino, en la que desde 1928 hasta 1931, «todo lo que representaba el vie­jo mundo había caído en desgracia, había sido destituido, barrido» (Ré­gine Robin, 1986: 36), resucitó de hecho el agit prop (el cortometraje de agitación, de intervención y de propaganda) y el espíritu de sátira.
Entre 1932 y 1933, la sátira -especialmente activa desde 1927­fue progresivamente amordazada y pronto aceptada sólo cuando sus flechas sirvieran o parecieran servir a la ortodoxia política. La sátira su­ponía al personaje negativo (a veces simpático, humanamente negati­vo, como se le veía en el Ivan [1932] de Dovjenko con Guba, un te­rrateniente desarraigado, disidente, poeta a su manera y parásito). Para los espíritus sectarios era tentador ver en la sátira un arma al servicio de la contrarrevolución.
Medvedkin había dirigido, en el ejército, durante la Guerra Civil, «un teatro de lo grotesco y de la sátira»; más tarde, en Moscú, realizó breves fábulas cómicas que interpelaban al espectador y lo obligaban a reflexionar (1930-1931). Descubierto por Lunacharski, se le confió la responsabilidad del primer cine-tren, un estudio colocado sobre raíles que, durante el año 1932, llevó a cabo seis campañas a través de cen­tros ferroviarios, minas y koljós de Ucrania, de Crimea, del Dnieper, del Don y del Cáucaso. Junto a su equipo de 31 colaboradores, Med­vedkin filmaba las disfunciones, los despilfarros, mientras acumulaba acerbas caricaturas y documentos; proyectaba sus imágenes ante los trabajadores y sus dirigentes, y entablaba con ellos encarnizados deba­tes. Todas las películas del cine-tren fueron mudas. El Sovkino (cine soviético), que no creía en él, dificultó su financiación y no encontra­ron resonancia más que en el plano local. Esta prodigiosa aventura, ejemplo magistral de «cine directo», de cinéma verité anticipado, de agit prop constructivo, se quedó sin porvenir.
Durante este tiempo, el cine se convirtió en sonoro o en «cine con ruidos y conversaciones», como también se le llamó. Ciertamente, el Plan Qyinquenal había contribuido al desarrollo industrial del cine (nuevos estudios, fábricas de película y de aparatos); pero no había previsto que debía hacerse sonoro. Con todo, dos investigadores traba­jaron en la conquista del sonido óptico: Pavel Tagher en Moscú (des­de noviembre de 1926) y Alexander Shorin en Leningrado. El verano de 1929, pudieron poner su sistema en práctica: Tagher, un procedi­miento de densidad variable en el estudio moscovita de Mejrabpom; Shorin, un procedimiento de densidad constante en el Sovkino de Leningrado. Los que experimentaron con los primeros intentos fue­ron, en Leningrado, Abraham Room y Dziga Vertov, y Pudovkin en Moscú.
Plan Velikij &bot [El plan de los grandes trabajos], de Abraham Room, es la primera película sonora soviética. Cuando se estrenó (marzo de 1930), cada una de las dos capitales sólo disponía de una sala equipada para el sonido. Pero en otoño, algunas grandes ciudades del país ya estaban en disposición de proyectada (en mayo, Tagher puso en marcha la fabricación de un proyector transportable).
El primer largometraje sonoro de ficción debería haber sido Oeben
Jarasho Djiviotsa [La vida es bella], con la que Pudovkin soñaba des­de 1928. Pero sus ambiciones estéticas excedían con creces las posibilida­des presentes en el nuevo sistema y Oeben Jarasho Djiviotsa [La vida es be­lla] fue, finalmente, una película muda (se estrenó en diciembre de 1932). Fue Nikolai Ekk quien rodó la primera película soviética de ficción concebida, escrita y realizada para el sonoro, Putiovka v jizn' (El camino de la vida, junio de 1931). Señalemos que, desde finales del año 1931, algunos realizadores -lejanos ancestros de Norman McLaren- experi­mentaron el sonido dibujado.
Si el cine hablado y sonoro provocó algún pánico en la gente del cine (no sólo en los directores), su aparición se tomó muy en serio y suscitó mucho entusiasmo. Se enmarcaba en el desarrollo tecnológico y, por consiguiente, en el ideal socialista de progreso. Surgió como el cumplimiento de las teorías de los años 20: el cine como arte mecáni­co, como arte industrial, el primer arte nacido de la ciencia. Recorde­mos la fórmula de Eisenstein: el teatro es el viejo arado; el cine es el tractor y la reja múltiple. Este ideal de progreso a través de la ciencia y la técnica se concretaría pronto en las investigaciones para el cine en
color (bicromo en 1930, tricromo en 1936), y en el cine en relieve sin gafas (disponible en 1941).
Sería una equivocación tomar como un rechazo hacia el cine ha­blado el profético Manifiesto llamado del «contrapunto orquestal de la imagen-visión y de la imagen-sonido», publicado en agosto de 1928 por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov. Proclamando que «las prime­ras experiencias con el sonido deben estar dirigidas a la no-coinciden­cia con las imágenes visuales», los firmantes aceptaron la nueva in­vención como un incremento de las posibilidades del cine pero, con­vencidos de que su esencia estética es el montaje, proponían el único método que, según ellos, debía permitir también el montaje de la banda sonora.
Por razones que se pueden adivinar -limitación de los créditos, falta de equipos, rechazo a comprar patentes al extranjero- mudo y hablado cohabitaron en la Unión Soviética durante más tiempo que en occidente. En 1931, el año del sonoro, se rodaron 98 películas mu­das, o sea, cerca de cuatro quintas partes de la producción total. Y en septiembre de 1934 -la relación era entonces de mitad y mitad, en una producción global de 54 películas- se estrena la última película muda, Pichluz [Bola de sebo] de Mijail Romm, una obra notable, des­pués de, todo. Estos «retrasos» eximieron al cine soviético de la ola del cine «100% hablado y cantado» que irrumpía por todas partes.
Se sonorizaron diversas películas mudas. Zemlia ja;diot [La tierra tiene sed] (Iuli Raizman, 1930) fue la primera (en 1931), mediante la adjunción de música, ruidos, comentarios y canciones. Las películas sonoras, dotadas aun así de intertítulos, pudieron ser explotadas sin el sonido (recurso que fue bien aceptado por el público). Otras películas, mudas fueron hábilmente sincronizadas y dialogadas según el princi­pio del «contrapunto», recayendo las palabras en r.iff sobre la imagen del personaje que escucha y nunca sobre la del que habla (Elisso, 1928, de Nikolai Shenguelaia, sonorizada en 1934). Entre las más importan­tes, citemos Goluboi Express (El expreso azu4 1929) de lIya Trauberg, so­norizada en 1931; Prividenié, kotoroié nie vozvrashaietsa [El fantasma que no vuelve] (1930) de Abraham Room, en 1933; Tlj/ Don [El Don apacible] (1931) de alga Préobrajenskaia, en 1933; Prazdnik Sviatovo lorg­uena [El milagro de San Iorgen] (1930) de Iakov Protazanov, en 1935; y Mal' (La Madre, 1926) de V. Pudovkin, en 1935.
El ejemplo de Odna [Sola] (1931) es tan original como apasionan­
te. Es la primera película que Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg ro­daron después de haber disuelto su Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS). Más que de una película post-sonorizada, se trata, en todos los sentidos, de una película de transición. Se rodó muda en los pla­tós del Altai, pero para ser una película sonora. El lugar del sonido es­taba previsto, del mismo modo que el de la música (de Shostakovich). Sergei Guerassimov (el presidente prevaricador del koljós) habla real­mente en ella, en lugar de imitar la palabra. Odna fue terminada en el estudio a mediados de 1930. Algunas secuencias están construidas so­bre la voz en r.iff, pero sin contracampos, sobre diálogos sin interlocu­tor (según el modelo de la comunicación telefónica). Con ello, la pe­lícula gana una extraordinaria modernidad y anticipa los nuevos cines de los años 60.
Desde sus inicios, el montaje audiovisual -comprendido como música total, organización dinámica de imágenes, ruidos, palabras, música, canto- produjo momentos muy inspirados. Es el caso de En­tuziami [Entusiasmo] (1931), obra polifónica de Vertov (la primera en presentar una utilización creativa del sonido), del prólogo de lvan (1932) y de la obertura de Dezertir [El desertor] (Pudovkin, 1933). Me­diante cantos del mundo en funcionamiento, oratorio s e himnos a los trabajadores (edificando fábricas, presas, navíos), el montaje engendra­ba en ellas un impulso a la vez flsico y moral; una traducción concre­ta, casi palpable, del ardor y el arrebato revolucionarios.
El caso de Vielikii ouchitiel [El gran consolador o Tinta rosa] (Kule­chov, 1933) es más insólito: sonido, música e imagen elaboran una compleja obra satírica que se desarrolla sutilmente en tres planos: la realidad, el relato embellecido de esta realidad y el obrero mistificado por la lectura de ese relato (Kulechov sitúa su película en los Estados Unidos, cuestiona al escritor O'Henry y toda la literatura de evasión).
La coincidencia del cine sonoro y el Plan Q¡.inquenal iba a ocasio­nar un verdadero New Deal para el cine. Era como si el cine soviético y la cultura socialista, después de haberse buscado en la diversidad, la cacofonía y cierto liberalismo (vigente) durante diez años, estuvierán finalmente en disposición de afirmar su vía y su definición. Había llegado la hora de construirlas; el tiempo de las experiencias, de las aven­turas y de los titubeos había pasado. Tal era entonces la posición del poder, del Partido, de la crítica «izquierdista», de los organismos de producción y de la gestión. Tanto las vanguardias como el agit prop ilustraron las dificultades con que se encontró la construcción de un cine real, sustancialmente soviético. El sonido permitió remontar estos fracasos. «Con la adopción de la palabra y el sonido se ha producido un viraje decisivo en el desarrollo del arte cinematográfico, en relación con los cambios históricos de importancia mundial acontecidos en nuestro país» (S. Guerassimov, 1954: 19).
Entre estos problemas se encontraban, en primer término, la au­diencia, la rentabilidad y la eficacia ideológica. En marzo de 1928, la primera Conferencia pansoviética del Partido sobre el cine ya había abordado algunos de ellos. Sus delegados criticaron el número y la elección de las películas importadas (los films extranjeros, principal­mente americanos, constituían el 60% de la exhibición en una ciudad de importancia media); subrayaron la incompatibilidad entre pelícu­las como Tretia Mechanskaia [Tres en un sótano] (Abraham Room, 1927) y el público rural. Un responsable de la sección «educación po­lítica» decretó que de 65 películas del Sovkino, sólo nueve le parecían ideológicamente aceptables. Se esbozó el juicio contra el «formalis­mo» y el «cine intelectual». El director del Sovkino, que no creía en Eisenstein, ridiculizó su pretensión de rodar El Capital de Karl Marx. Concluyendo, la Conferencia estimó que «las películas de ficción de­ben estar hechas de tal manera que puedan ser accesibles a millones de espectadores». Como subrayaJay Leyda (1964: 371), hablar de millo­nes no era exagerado; en 1928, cuando en la Rusia soviética no había más de 9.000 salas (18.000 en 1930), ya se registraban mil millones de espectadores.
En febrero de 1930, Boris Shumiatski fue nombrado jefe del Sojuzkino y, más tarde, director de la Administración General de la Industria Foto-cinematográfica, dependiente del Consejo de los Co­misarios del Pueblo, organismo que administraría de forma cada vez más autónoma. Permaneció allí durante ocho años. Él sería el líder, el gran arquitecto de la reconversión del cine soviético. Antes de ac­ceder a este cargo publicó mucho y dio a conocer sus posturas y pro­yectos. Luego (en 1930) fundó la revista Iskusstvo Kino [El arte del cine]. En 1935, publicó un libro que tituló precisamente El cine para millones.
De acuerdo con las exigencias del Plan, Shumiatski debía conver­tir el cine en una industria (el lema de aquellos años era: alcanzar y su­perar a América); en consonancia con la voluntad del Partido, debía hacer de él un instrumento ideológico eficaz, en provecho de la edifi­cación de una sociedad socialista integral. La producción se reorgani­zó y se establecieron los objetivos temáticos. La lógica industrial de­sembocó en la preocupación por la rentabilidad, así como en la extre­mada división del trabajo. Los distintos departamentos (guiones, decorados, música, intepretación) se convirtieron en entidades distin­tas. Los colectivos del cine mudo -el de Kulechov, el de Eisenstein, el de Ermler, la FEKS- estaban condenados a desaparecer.
El acceso del cine abierto a «millones» no estaría asegurado a no ser que renunciara a las concepciones de las vanguardias (que fueron acusadas de pecar de formalismo), al cine de lenguaje intelectual, al montaje entendido como específico de la película, a las «atracciones eisensteinianas» y al no-actor, simple «modelo». Al revés que el cine mudo, que se volvía contra las otras artes, reivindicando una esencia propia, su especificidad, el cine sonoro, arte sintético, se enraíza pro­fundamente en la colectividad de las otras formas del arte.
Fragmentos de: Amengual, Barthélemy,
"El Cine Soviético" en Hª General del Cine, Volumen XII, Cátedra, Madrid,
pags. 231-41.




SCHASTYE -- HAPPINESS -- LE BONHEUR -- LA FELICIDAD

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CAPTURAS

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Los subtítulos son 93 líneas sin mayor dificultad. El crop del dvd era algo de otro planeta (alguna captura muestra el crop desigual imposible de corregir), si alguien está interesado le puedo pasar alguna captura de un vob para hacerse una idea.
Hasta otra.
Última edición por bluegardenia el Sab 22 Abr, 2006 16:02, editado 3 veces en total.

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canaguayo
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Ubicación: Siempre al sur...

Mensaje por canaguayo » Dom 16 Abr, 2006 14:34

:plas: :plas: :plas: :plas: :plas:
Como siempre, excelente bluegardenia. Gracias!
Los subtítulos dénlos por traducidos una vez haya bajado la peli, para chequear.
Estas cositas te alegran los weekends!!!!!!
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Si nos gustan tanto las pirámides ¿por qué no hacemos más? - Pablo Motos

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rubiera
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Mensaje por rubiera » Dom 16 Abr, 2006 14:40

Gracias bluegardenia por estos links.
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Oldsen
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Mensaje por Oldsen » Dom 16 Abr, 2006 14:46

Thanks, blue. Pinchada.

Un saludo.
La vida no merece la pena. Los hermanos Marx, sí.

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kimkiduk
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Ubicación: Lost in La Mancha

Mensaje por kimkiduk » Dom 16 Abr, 2006 15:03

:shock: :shock: :shock:
Bajando
Déjame que te cante una saeta atea :mrgreen:
Gracias BG :wink:

EISENSTEIN DIJO:

"He visto la Comedia de Medvedkine, "La felicidad", y, como se suele decir, no puedo quedarme en silencio. Porque hoy, ¡he visto como rie un bolchevique! Se puede comenzar una comedia declarando: "Chaplin no existe". Es un hecho que Chaplin no juega un rol en este film... Esto es un Chaplin "con modelo nuevo"... Pero es aqui donde debo exprimir el entusiasmo que me produce Medvedkine: en su propósito, en lo que él revela de intelegencia, en su elección de momentos maravillosos... A la manera de Chaplin, el gag es individualista. A la manera de Medvedkine, el gag es socialista... Luego he aqui, no sólo una obra excepcional, sino también, ¡un autor excepcional!
Última edición por kimkiduk el Dom 16 Abr, 2006 15:18, editado 2 veces en total.

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marlowe62
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Mensaje por marlowe62 » Dom 16 Abr, 2006 15:10

Pinchada.

Muchas gracias, blue.
Un saludo.

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moz34
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Mensaje por moz34 » Dom 16 Abr, 2006 15:48

Sin palabras.

Muchísimas gracias, bluegardenia.

Un saludo. :wink:

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robertbresson
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Mensaje por robertbresson » Dom 16 Abr, 2006 17:30

Gracias Blue como siempre :)
"la fuerza eyaculadora de la mirada" Robert Bresson

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bluegardenia
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Mensaje por bluegardenia » Lun 17 Abr, 2006 14:54

kimkiduk escribió:
EISENSTEIN DIJO:

"He visto la Comedia de Medvedkine, "La felicidad", y, como se suele decir, no puedo quedarme en silencio. Porque hoy, ¡he visto como rie un bolchevique! Se puede comenzar una comedia declarando: "Chaplin no existe". Es un hecho que Chaplin no juega un rol en este film... Esto es un Chaplin "con modelo nuevo"... Pero es aqui donde debo exprimir el entusiasmo que me produce Medvedkine: en su propósito, en lo que él revela de intelegencia, en su elección de momentos maravillosos... A la manera de Chaplin, el gag es individualista. A la manera de Medvedkine, el gag es socialista... Luego he aqui, no sólo una obra excepcional, sino también, ¡un autor excepcional!
Edtado el mensaje inicial con la traducción, muchas gracias :)

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Mensaje por spione » Mar 18 Abr, 2006 01:40

uys que tarde llego, gracias Blue, poquito a poco

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satantango
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Mensaje por satantango » Mar 18 Abr, 2006 02:58

:plas: Muchas gracias bluegardenia

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style
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Mensaje por style » Mar 18 Abr, 2006 12:54

Me voy apuntando también. Muchas gracias, Blue :wink:
El bosque sería muy triste si sólo cantaran los pájaros que mejor lo hacen.

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Mensaje por canaguayo » Mié 19 Abr, 2006 20:36

Ya está al caer... unos meguillas de ná. :mrgreen:
Los subs en espanis los tengo listos; los chequeo con la peli y ya los pongo a disposición de la peña.
Por cierto, bluegardenia, ¿no podrías hacer algo con los enlaces de la carátula y capturas de Waxworks?(viewtopic.php?t=28156&start=20&postdays ... highlight=)
Me interesaba sobre todo la carátula, que Imageshack no me la muestra y me la quería bajar :cry: .
¡¡¡Gracias!!!
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Mensaje por bluegardenia » Mié 19 Abr, 2006 20:45

Gracias anticipadas por los subtítulos :wink:
Sobre la carátula no te preocupes es normal que se pierdan imágenes con el tiempo en esos alojamientos. Miraré esta noche para volverla a escanear.
Cuadruplico y voy a por más

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canaguayo
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Mensaje por canaguayo » Jue 20 Abr, 2006 13:12

Subtítulos es español completos y en lanzamiento :mrgreen: .
¡EXCELENTE PELI! Altamente recomendable

:arrow: Medvedkin, Aleksandr, 1932 - Happiness (Schastye) (esp).srt

¡Saludos! :wink:
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Mensaje por bluegardenia » Jue 20 Abr, 2006 15:08

Gracias canaguayo, edito el mensaje inicial. Si alguien los puede subir a Titles mejor.
:wink:
Cuadruplico y voy a por más

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Mensaje por canaguayo » Jue 20 Abr, 2006 15:47

bluegardenia escribió:Miraré esta noche para volverla a escanear.
Por cierto, ya la conseguí. Te agradezco, y te ahorro el nuevo escaneo. :wink:
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Mensaje por bluegardenia » Sab 22 Abr, 2006 16:03

Subidos a Titles los subtítulos realizados por Canaguayo: Descarga Directa y editado el mensaje inicial.
:)
Cuadruplico y voy a por más

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Mensaje por holleymartins » Sab 22 Abr, 2006 16:14

Pedazo de post blue, como siempre.
Y gracias a Canaguayo por los subs, la pongo ahora mismo.

NitteZtalker
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Mensaje por NitteZtalker » Sab 22 Abr, 2006 19:51

Gracias por los subs, canaguayo. Yo bajé el paquete de Karagarga con varios extras. Digo, por si a alguien le interesa que los suba.

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