A mediados del siglo XIV, un
tercio de la población europea
sucumbió ante una nueva enfermedad.
La sombra que avanzaba por Europa
hacia Inglaterra se conoció
como la Muerte Negra.
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Director: Vincent Ward
Guión: Geoff Chapple, Kely Lyons, Vincent Ward
Producción: Gary Hannam, John Maynard
Fotografía: Geoffrey Simpson
Música: Davood A. Tabrizi
Montaje: John Scott
Casting: Diana Rowan
Diseño de Producción: Sally Campbell
Dirección de Arte: Mike Becroft
Diseño de Vestuario: Glenys Jackson
Maquillaje: Marjory Hamlin
Formato: 35mm 1'85:1
Color: Color y B&N
Estreno: 16-9-1988 (Festival de Toronto)
Localizaciones: Auckland, Mount Ruapehu, Central Plateau, Southern Alps, Waitomo Caves (Nueva Zelanda)
Otros Títulos: Navigator - un'odissea nel tempo, Navigator, Der,
Navigator, una odisea en el tiempo.
Género: Aventuras, Fantástico
Nacionalidad: Nueva Zelanda, Australia
REPARTO
Bruce Lyons ... Connor
Chris Haywood ... Arno
Hamish McFarlane ... Griffin
Marshall Napier ... Searle
Noel Appleby ... Ulf
Paul Livingston ... Martin
Sarah Peirse ... Linnet
Jessica Cardiff-Smith ... Esme
Roy Wesney ... Abuelo
Kathleen-Elizabeth Kelly ... Abuela
Jay Saussey ... Novia de Griffin
Charles Walker ... Chrissie
Desmond Kelly ... Smithy
Bill Le Marquand ... Tom
DVD
Edición: Arenafild, Madman Entertainment
Region Coding: ALL 1,2,3,4,5,6
RSDL: Dual DVD9
Package: Amaray-Transparent-Secure Clip
Video: PAL
Subtítulos: No
Entrelazado: No
Aspect Ratio: 1.78:1
Anamórfico: Sí
Bit Rate Medio: 8'67 Mb
MichaelDVD | DVD Times
CARÁTULA
SINOPSIS
Para salvar a un poblado medieval de la peste, un niño visionario encabeza con cinco hombres un viaje ingenuo y fantástico a través del centro de la tierra hasta llegar al siglo XX. Su objetivo será colocar una cruz en la torre del campanario de una iglesia, en el fin del mundo.
VINCENT WARD
Sobre su última película
Sobre su última película
Vincent Ward (Nueva Zelanda, 1956) dirige poco pero cuando lo hace, lo hace bien. Aclamado gracias a dos películas de culto como Navigator (1988) y Mapa del corazón humano (1993), el neozelandés se ha labrado una sólida carrera con filmes en los que lo fantástico se solapa a lo sublime en extrañas composiciones con aspecto onírico pero que jamás abandonan del todo su profunda conexión con la realidad. Un estilo que vuelve a encontrarse en la poética y hermosa River Queen, un filme en el que retrata la guerra que se desató en Nueva Zelanda a finales del siglo pasado entre los invasores británicos y los nativos maoríes. Protagonizada por una pletórica Samantha Morton, la actriz interpreta a una colona sajona cuyo corazón se queda dividido en dos cuando se queda embarazada de un nativo. Después, el desgarro será aún más profundo ya que, tras cuidar al niño en solitario, éste es secuestrado por sus “enemigos”. Comienza una épica aventura que sirve a Ward como contexto para reflexionar sobre la identidad.-Usted retrata la colonización inglesa sin distinguir entre “buenos” y “malos”. ¿Existe algún sentimiento de culpa entre los británicos por su invasión?
-No he entrado en ese tipo de consideraciones. Me interesaba mostrar un conflicto entre dos comunidades, una más sofisticada como era la inglesa y otra más primitiva, como la maorí. Y muy específicamente esas personas que estaban en medio de ambos lados. Hasta cierto punto es una situación semejante a la Guerra Civil española ya que miembros de ambas comunidades lucharon con el bando supuestamente contrario. Sobre todo hubo muchos maoríes que se alistaron al bando británico.
-Por tanto, no tenía ninguna intención de “denunciar” las barbaridades inglesas.
-Se cometieron barbaridades en ambos lados. Los maoríes, por ejemplo, no hicieron nunca prisioneros, mataban a todo el mundo. Esa no era la política inglesa. La parte buena fue que, al ser los nativos guerreros feroces, hubo que negociar en seguida. Eso ha tenido como consecuencia que en Nueva Zelanda el racismo haya sido mucho menor que en otros lugares colonizados por los ingleses. Es un rasgo nacional del que todo el mundo se siente muy orgulloso. Mi país fue el primero en aprobar el sufragio femenino o los derechos de los homosexuales.
-En realidad, a pesar de algunas atrocidades el filme mantiene un tono poético, incluso de fábula.
-Los maoríes tienen una creencia muy profunda en que cuando uno se muere se queda en el mundo de los vivos. Es una cultura en la que lo sobrenatural tiene una gran presencia.
-Asimismo, hay un componente de película de aventuras muy clásico...
-Por supuesto, aunque he introducido variaciones. No es tan normal que una mujer sea la protagonista. Además, no es una historia de buenos y malos al uso. Hay cosas que me gustan del legado británico y otras del maorí. Es menos simplista que lo que el género marca.
-Sin duda, el tema esencial es el de la identidad.
-Es un asunto que tiene mucho que ver con la propia Nueva Zelanda, que es un lugar extraño. Por una parte, herederos de la tradición occidental, en medio del modelo americano y el europeo aunque al mismo tiempo muy lejos de ambos continentes. Por la otra, con esa raíz maorí. Además, yo mismo me identifico con el niño protagonista. Soy hijo de una judía alemana y un católico irlandés. Crecí entre varias culturas.
-La exuberante naturaleza es casi un personaje más.
-Es inevitable en un país como Nueva Zelanda. Lo que me interesaba era situar al hombre en un contexto en el que no puedo dominarla. En mi país, uno siempre tiene la sensación de que la noche se lo puede tragar a uno. Aquí todo está fuera de control. El hombre no es el rey del universo.
-El filme cuenta una historia muy concreta para retratar ese período. ¿Se inspiró en algún hecho verídico?
-Hay una base real, sí, compuesta de varias historias. Una es la de una mujer médico que durante cinco semanas estuvo atendiendo a altos cargos militares maoríes. Otra es la de una mujer que fue secuestrada por los nativos a los 7 años y no fue encontrada hasta mucho después gracias a una cicatriz que se había hecho de muy niña. Cuando se reencontró con sus ancestros, no quiso saber nada de ellos. Hay muchas historias maravillosas de esa época prácticamente desconocidas. Además, yo mismo viví en una comunidad maorí durante dos años, el tiempo que me llevó rodar un documental.
NAVIGATOR
Viaje en el tiempo y una odisea medieval
Por el cielo de la noche avanza el espectro de la muerte. Busca expandir el reino de la peste. Y rodeado de agua, un niño ve a través del tiempo, en la noche, cerca de temores y visiones...Viaje en el tiempo y una odisea medieval
Es 1348. La peste negra tritura amplias regiones de Europa. En una aldea de Cumbria, Inglaterra, se teme la llegada de la guadaña que mata. Es preciso encontrar un medio para resistir. Para buscar una salvación. Para lograr que la Muerte siga de largo.
En este horizonte de hechos se inicia Navigator. Una Odisea Medieval (Navigator, a medieval odyssey, 1988), del neozelandés Vincent Ward, realizador también de Mas allá de los sueños (What dreams may came, 2003), y El mapa del corazón humano (The map of the human heart, 1992). El film obtuvo el premio Award, una suerte de oscar del cine australiano. A diferencia de la discutible Más allá de los sueños, con Robin Willians (1), en Navigator se consuma un convincente relato de índole histórica y fantástica a la vez.
Navigator yuxtapone temporalidades aparentemente separadas. Por un viaje en el tiempo, el pasado medieval confluye en lo moderno. La temporalidad lineal estalla y surgen simultaneidades o yuxtaposiciones. Un tiempo surreal (2).
En una aldea que vive de la extracción del cobre en las minas, se teme la llegada de la peste. Entonces, los aldeanos delinean una estrategia salvadora. Deben entregar una ofrenda para obtener el favor divino; deben realizar algo que los arrebate de los límites de su vida ordinaria; deben consumar lo extraordinario. Una odisea. Un acto de especial valor. Una acción heroica y religiosa. Sólo así Dios intervendrá y hará que la peste se desvíe.
El hombre medieval vive dentro del ámbito inmediato de su lugar de origen. En condiciones normales, no viaja. Es sujeto sedentario. Sólo se convierte en homo viator para una peregrinatio. La arquetípica peregrinación de Santiago de Compostela. Otro viajero es el caballero. El jinete enfundado en su armadura acumula aventuras. Anda. Visita ciudades y castillos. Atraviesa bosques. Batalla. Pero el caballero andante pertenece a una minoría. El hombre común, el campesino, el aldeano, solo se entrega a un masivo viaje, a una vasta aventura colectiva en la génesis de la primera cruzada (3).
Los aldeanos en Cumbria no viajan. Sólo uno de ellos, Connor (Bruce Lyons), se lanza a la aventura de una mirada extramuros. La curiosidad por conocer lo que ocurre en el mundo exterior, lo impele a la salida, al viaje, a trasponer horizontes. Y, al regresar, advierte a sus coterráneos sobre lo que trae la peste: el naufragio de la salud. La locura. La desesperación. La desconfianza. La muerte que arroja el carbón quemante del infierno por todas partes.
El regreso de Connor alegra a su esposa Linnet (Shara Peirse) y a su hermano, el niño Griffin (Hamisch McFarlane). El niño que encarna el rol de guía vidente, de hipersensible visionario. Es el que, mediante sus sueños, entreve imágenes de lo desconocido. La vuelta de Connor abre un cántico coral, uno de los aciertos constantes a nivel de la musicalización de la película, de tonos medievales, que consigue Davood A. Tabrizi.
En el comienzo del film, Griffin hunde sus piernas en el agua de un río. Desde allí, ve. Entreve el futuro. Sus visiones lo convierten en el elegido para guiar a los aldeanos en un gran viaje. El viaje que será una ofrenda. Arno, un aldeano jovial y de parados cabellos, recuerda una historia. En una mina hay un pozo especial. Si se deja caer allí una piedra ésta llegará, tarde o temprano, hasta el extremo opuesto de la Tierra. Allí se levanta una iglesia, las más alta de la cristiandad. Durante su travesía, Connor escuchó que esta gran catedral se alza en el Oeste. Y entonces los aldeanos deciden su ofrenda: llegar hasta esa iglesia, y colocar en lo alto de ella una cruz fundida con cobre de Cumbria. Tal vez entonces la aldea se salve.
Y el niño se desploma abruptamente. Rueda en su visión. Todo parece ocurrir ahora dentro del relato de un sueño. En una fría e invernal noche en Cumbria se descubre el pozo del que hablaba Arno. Se arroja allí una antorcha. El viento apaga el fuego. Griffin cree que esto es una señal de que por allí está el camino hacia el otro extremo del mundo. Ahora es necesario perforar una pared; del otro lado está el túnel, el umbral, el portal, que conduce a la iglesia especial, la de la máxima altura y en la máxima distancia. Rasgos superlativos que confirman la grandeza del viaje hasta la gran catedral.
Los aldeanos cavan. Sudan. Cavan los viajeros. Griffin. Connor. Arno. Searle. Martin. Y el simpático gordo Ulf, que se promete llevar una pequeña Virgen hasta el otro lado del mundo.
En una cavidad que muestra todavía el cielo nocturno que late afuera, la muerte pasa con su trompeta. Flota veloz. Ligera. Delante de la luna llena. El ser de la guadaña está por iniciar su ataque. Es necesario acelerar el viaje. No queda mucho tiempo.
Y el esfuerzo por la demolición da sus frutos. Tras una abertura en las rocas, aparece un túnel. Sólo debajo de las grandes ciudades hay túneles subterráneos, aclara Connor. Al final de un pasillo semioscuro se derrama un haz de luz. Que ilumina una escalera. Con asombro y temor, los viajeros ascienden por los peldaños. Al salir a la superficie, descubren un lugar maravilloso, seráfico, donde todo parece que se estuviera incendiando. Allí parecen latir miles de hogueras. Todo es luz. Esta debe de ser la ciudad celestial. Aquí, en finis terre, seguramente se alza la iglesia más alta. Martin piensa que todo cobra sentido: la Tierra es un plano con dos caras. De un lado está el mal, el lugar del cual proceden, con la aldea y la amenaza de la peste; del otro lado debe de estar el bien. Aquí, en la ciudad. La ciudad de Dios.
El túnel físico, un medio espacial, se convierte en entrada al tiempo fantástico de la simultaneidad. El pasado no se aleja del presente. Coexiste con él. Y puede, en condiciones de una fantástica apertura, emerger en lo actual. En la ciudad moderna los hombres medievales realizarán su odisea. Para avanzar, deben descifrar una realidad misteriosa. Y orientarse en un laberinto. Y descubrir, por una vía mágica, el lugar de la gran iglesia. Searle le demanda a Griffin que los guíe mediante sus visiones. Connor ahora también se convierte en el audaz, en el que se adelanta. Avanza entonces sólo y explora lo desconocido. Se impone preparar la cúspide de la iglesia. Y deambula horrorizado entre grúas que caen como bocas feroces. Luego, viaja aplastado sobre el frente de una locomotora de un veloz tren.
Los otros aldeanos llegan a una fundición. Su aspecto extravagante les hace creer a unos obreros metalúrgicos, a unos "herreros", que son monjes. Los recién llegados despiertan sorpresa. Simpatía. Los herreros aceptan fundir el cobre que traen del otro extremo del mundo para construir la cruz. La cruz de la gran ofrenda. Que necesita primero el descubrimiento de la iglesia de la máxima altura.
Y a los visitantes medievales le es revelado que la iglesia está del otro lado del puerto, del agua. Y junto a un caballo blanco, cruzan en una barcaza una bahía. Las aguas se estremecen. Searle cree que el mal respira cerca. Que quiere mostrarse. Entonces, emerge el mal: un submarino nuclear. Y Griffin, luego, al buscar a Connor, se deslumbra ante las imágenes sincronizadas de numerosas pantallas televisivas que muestran un águila que cae sobre su presa.
Griffin descubre en sus visiones la silueta de la gran catedral. Entreve la escalera que lleva hasta el extremo del campanario. Borrosamente, ve a alguien que cae. El niño encuentra la iglesia. Los otros viajeros también llegan al lugar deseado, mediante la ayuda de los obreros de la metalurgia. Griffin comprueba que su anticipación visionaria de los hechos se consuma. Vio antes a alguien que, jadeante, nervioso, ascendía por una escalera que pende sobre un costado del edificio religioso. Él es quien ahora sube. Por la escalera dentro de la iglesia. Alcanza luego los peldaños de la otra escalera por la que Connor intenta el ascenso. El niño lo reemplaza. La cruz sube primero por una cuerda mecánica que han traído los "herreros"; y, luego, por el propio esfuerzo de Griffin. La peste ataca con la luna llena. La luna recoge con su bolsa la muerte y en el amanecer desparramará su mortal contenido. Y está cerca el alba. Hay que entregar la ofrenda antes del nacimiento de la nueva mañana. Y la noche está a punto de exhalar su última bocanada de estrellas. Entre livianos tapices de nubes, el sol sube, como un puño de hirviente naranja. Y el niño encastra la cruz en la cúspide.
El sonido de las campanas anuncian el regreso al punto de partida, al tiempo medieval. En la aldea escuchan las campanadas, en el amanecer. Pronto se sabrá si la peste invade o no la aldea. El relato del sueño de Griffin concluye en apariencia. Connor, que, con los otros, ha escuchado junto a la entrada del pozo, asegura que todo fue un gran sueño.
Y la peste pasa de largo. Todos ríen y danzan. Griffin festeja y juega, como lo que es. Un niño. Searle se pregunta si acaso no fue todo real. ¿Acaso el sueño-relato del niño visionario no ha ocurrido realmente? ¿No será por eso que la aldea se ha salvado?
En Navigator lo medieval es siempre presentado en blanco y negro; el color muestra lo moderno. El sonido, las campanadas, unen, lo mismo que antes el túnel, los dos niveles de la temporalidad.
En el viaje dentro de la ciudad moderna, se repite la típica travesía medieval de los mirabilia (Cosas admirables o maravillosas) (4), que inició Jordan Cathala de Séverac. Los viajes de la edad media combinan la descripción realista con las irrupciones fantásticas. Basta con recordar la Relación de viaje del fray Odorico da Pordenone (5), o las aventuras de San Brandan. Los célebres mapas medievales distribuyen mágicas criaturas sobre las amplitudes marinas. La realidad visible siempre oculta un pliegue extraño, que está a punto de aparecer. O que de hecho aparece.
Y la visión de una ciudad futura para los viajeros medievales podría hacernos meditar en una experiencia perdida para el hombre moderno. El asombro ante la realidad como rotunda rareza. Como presencia extraordinaria. En nuestra vida diaria, estamos demasiados acostumbrados a reconocer el mismo entorno de cosas o seres. En la experiencia de lo mismo, nada nos estimula a imaginarnos en una escena absolutamente distinta, en un ámbito nuevo, sin referencias ordenadoras. Para acercarnos a la emoción de los aldeanos viajeros dentro de una gran urbe contemporánea, debiéramos imaginarnos trasplantados a una ciudad futura, dentro de cinco siglos. En esta situación fantástica, quizá, recuperaríamos algo de la percepción de lo real como sitio de rareza. De asombro inevitable. De continua fulguración extraordinaria.
El viaje en Navigator revive el valor de los signos y el sacrificio. En el mundo antiguo o medieval los signos revelan una trama secreta, oculta. El universo rebosa de símbolos y señales que permiten entrever el futuro o descifrar una voluntad divina (6). Al regresar Connor de su viaje, Linnet le recuerda su angustia cuando, durante su ausencia, vio un perro que sangraba por la nariz; lo cual podía ser un signo de mal agüero; y los sueños de Griffin, también manifiesta Linnet, están poblados por signos.
Desde una lejanía ancestral, para obtener el beneficio divino, se debe dar alguna ofrenda. La relación con la divinidad no es de amor desinteresado sino transacción de dones y ofrendas, intercambio de bienes espirituales (7). En apariencia, la ofrenda que los aldeanos entregan es la cruz y su viaje heroico. Pero más profundamente lo ofrendado es un sacrificio. El sacrificio del niño visionario. Como ya advertimos, el viaje al otro tiempo transcurre en un incierto punto fronterizo entre lo real y el sueño. Pero lo que evidencia la realidad de lo soñado es la causa física de la muerte de Griffin. En el viaje, muere al caer desde lo alto de la iglesia. Luego, al regresar, en su hogar, morirá por la peste. Será la única víctima en su aldea de este mal. Por su sacrificio los otros se salvan. Y el niño adquiere el virus letal por contagio de Connor, su hermano, quien sabía de su contaminación; por eso buscaba mantenerse a distancia. Pero en el viaje dentro de la ciudad celestial, Griffin se acerca demasiado. El contagio se produce entonces como inicio de la posterior muerte-sacrificio del niño.
La muerte de Griffin demuestra también que el viaje relatado desde un sueño se hizo realidad. Y dentro del viaje también Connor encuentra su cura. Mágicamente, es abandonado por la peste.
La integración sueño-realidad, y la alteración del tiempo convencional, son recursos habituales del género fantástico; son parte de su recurrente deconstrucción de lo dado. Pero el matiz particular que le agrega Navigator es lo fantástico como medio de recuperación de lo místico-religioso medieval y su salida de lo racional o natural.
Y en el film de Ward también se reapropia la sensibilidad antigua ante los cuatros elementos. En la mentalidad arcaica, que subsiste en el mundo rural medieval, y a veces también en el pensamiento de la época, la combinación de los elementos (agua tierra, fuego, aire) es el eje de una cosmovisión abierta al universo físico. En Navigator la tierra es lo subterráneo, los pozos, las cuevas. El túnel que permite el pasaje al otro lado. La tierra es lo cercano y conocido, pero también lo que vive en la máxima distancia. Para la geografía mítica, lo que late en los confines es lugar feérico, sagrado. Es el más allá.
Y el aire, como viento, es lo que apaga la antorcha, vehículo del fuego, que cae repetidas veces en el pozo que lleva al otro extremo del mundo. Y también en la gran cuidad Connor le recomienda a Searle oler en el aire el olor de la fundición donde debe ser fundida la cruz. El viento, el aire en movimiento, lo ayudará.
Y el agua es lugar del origen de la vida, y del misterio. Lo líquido es comunicación con el más allá y con la fuente de lo vivo (9). Rodeado de agua, Griffin se entrega a sus primeras visiones del futuro y de una cruz luminosa. En el agua concluye la aventura, con el niño visionario y la cruz resplandeciente hundiéndose en el río. Y dentro de la ciudad moderna, Griffin y los otros aldeanos cruzan un espacio de agua para después encaminarse hacia la gran iglesia.
Pero el viaje al futuro no sólo es encuentro con lo celestial, con una supuesta trama divina. Es también entre visión de lo infernal. Lo subterráneo, el pozo que lleva al más allá de la ciudad extraña, como lo atestigua la creencia ancestral, y como se repite en el film, es entrada al infierno. Luego de escuchar el relato de Griffin, Arno conjetura que todo lo narrado no fue quizá una historia celestial, sino "una visión del infierno". La mirada medieval ve lo que el propio hombre moderno no reconoce, o lo que ya acepta como parte "natural" de su cotidianeidad. La vida moderna como encierro, como laberinto, donde junto a la belleza de la gran ciudad iluminada en la noche vive lo monstruoso y destructivo. Este torso negativo de lo moderno se relaciona con un individuo que aparece en las pantallas sincronizadas que contempla Griffin. Un comentarista que habla de la era nuclear, del peligro de la destrucción, de un mundo sofocado por la violencia. El águila que cae sobre su presa es imagen seguramente de la depredación que unos siempre ejercen sobre otros. Y en los televisores también aparece el submarino nuclear, guarida de misiles y posible mensajero del gran cataclismo.
Otra dimensión de la odisea campesina en Navigator puede ser comprendida mediante un paralelo con la literatura de Tolkien. En su labor de profesor de filología en Oxford, durante la corrección de unos exámenes, Tolkien encuentra un papel en blanco. Una pregunta sin contestar. En la blancura asoma por primera vez la cabeza de un hobbit, uno de los seres diminutos que luego poblarán la comarca, en la Tierra Media. Como revela en una entrevista, la raza de Frodo se inspira en los campesinos ingleses (10). Como en el caso de los campesinos medievales, y aun de la era moderna, el mundo de los hobbits es lo inmediato. El horizonte más cercano. Por eso, su travesía hacia lo lejano y desconocido revela las potencialidades heroicas de los pequeños habitantes de la Comarca. Que se entregan al viaje hacia el tesoro protegido por el dragón en El hobbitt, o hacia las tierras de Mordor en El señor de los anillos. El heroísmo viajero de los hobbits es afín al de los aldeanos en Navigator; es el heroísmo del hombre común frente al habitual monopolio de lo heroico por los héroes tradicionales de la espada o el intelecto.
Dentro del círculo de los humildes héroes, sobresale el heroísmo de Griffin. El niño héroe y visionario (11). Lo visionario en el niño se manifiesta también como orientación en el espacio más allá de los sentidos corrientes. Cuando Griffin y Searle se hallan perdidos, el niño ve a un ciego. Y se cubre con una venda. Entonces, con ojos invisibles, se orienta hasta arribar a la gran iglesia.
La relación entre la niñez y la sabiduría tiene sus antecedentes en la mitología céltica (12), o hindú (13), o en la creencia en Jesús como divino niño. En la edad media, no existe aún la figura del niño como sujeto de una experiencia con cualidades propias. El reconocimiento de la especificidad de la niñez comienza en el siglo XVIII. El romanticismo exalta la afinidad entre la percepción infantil, y el sentido mágico y misterioso de la existencia. En la proximidad a la trama más sutil y enigmática del tiempo vive Griffin. El heroísmo en Navigator es demolición de límites, invocación del orden sobrenatural de la gracia, descubrimiento de una geografía mágica en un más allá. Y también es recuperación de las potencias sensitivas del niño.
Y el viaje heroico se ha cumplido. El viaje, la cruz y el niño, eran la ofrenda. Y el niño vuelve al agua. Su anatomía frágil, y el féretro que la contiene, flotan en el río.
Y Griffin se hunde en lo profundo. Cerca, muy cerca, de una fuerza que escapa a todo símbolo.
Dentro del círculo de los humildes héroes, sobresale el heroísmo de Griffin. El niño héroe y visionario (11). Lo visionario en el niño se manifiesta también como orientación en el espacio más allá de los sentidos corrientes. Cuando Griffin y Searle se hallan perdidos, el niño ve a un ciego. Y se cubre con una venda. Entonces, con ojos invisibles, se orienta hasta arribar a la gran iglesia.
La relación entre la niñez y la sabiduría tiene sus antecedentes en la mitología céltica (12), o hindú (13), o en la creencia en Jesús como divino niño. En la edad media, no existe aún la figura del niño como sujeto de una experiencia con cualidades propias. El reconocimiento de la especificidad de la niñez comienza en el siglo XVIII. El romanticismo exalta la afinidad entre la percepción infantil, y el sentido mágico y misterioso de la existencia. En la proximidad a la trama más sutil y enigmática del tiempo vive Griffin. El heroísmo en Navigator es demolición de límites, invocación del orden sobrenatural de la gracia, descubrimiento de una geografía mágica en un más allá. Y también es recuperación de las potencias sensitivas del niño.
Y el viaje heroico se ha cumplido. El viaje, la cruz y el niño, eran la ofrenda. Y el niño vuelve al agua. Su anatomía frágil, y el féretro que la contiene, flotan en el río.
Y Griffin se hunde en lo profundo. Cerca, muy cerca, de una fuerza que escapa a todo símbolo.
THE NAVIGATOR: A MEDIEVAL ODYSSEY. Vincent Ward, 1988:
The Navigator. A Medieval Odyssey (V. Ward, 1988) DVDRip WS DivXClasico.avi 
The Navigator. A Medieval Odyssey (Subtítulos en español) DVDRip DivXClasico.rar | Titles | OpensubtitlesAudio sincronizado para este destripe, cortesía de cernickalo
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