"Es muy simple.
Al crear yo no pienso en metáforas.
Nunca. No necesito pensar en ellas."
Al crear yo no pienso en metáforas.
Nunca. No necesito pensar en ellas."
Entrevista con Sharunas Bartas
Entrevista: Enrique Aguilar. Traducción: Guido Segal
— La característica que más sorprende en varias de tus películas es la ausencia total de diálogos. ¿A qué se debe esta renuncia o, yendo más lejos, cómo te planteas la utilización de la palabra en el cine?
En realidad depende. Por ejemplo, en Siete hombres invisibles hay mucho diálogo. Yo no estoy en contra de la palabra en el cine. Se puede hablar más o menos, es una elección y el cine tiene muchas posibilidades.
— En este sentido, aunque la acción de los personajes se reduzca al mínimo y no utilices la palabra hablada, tampoco podemos decir que exista silencio. ¿Hasta qué punto trabajas la banda de sonido y sobre todo el sonido directo?
El sonido es muy importante, tanto como la imagen. Yo trabajo estos dos elementos por separado sin olvidar que no existe silencio sin sonido.
— En cierta ocasión dijiste que el espectador ante la “radicalidad” de tus películas no podía hacer nada. Que podía dormirse o salir de la sala. ¿Qué le dirías a la gente que rechaza una apuesta diferente, cuando no radical, en la pantalla?
En realidad sobre cualquier película se puede decir esto. Por otro lado, si tú quisieras decir algo sobre la película tendrías que estar presente cada vez que se proyectase y eso es imposible. Además, ¿qué más podría decirse más allá de lo que la película es?
— En cuanto al trabajo con los actores, nos ha sorprendido que sus papeles parezcan planificados hasta el mínimo detalle. Da la impresión de que su trabajo está controlado milimétricamente. ¿Hasta dónde dejas lugar al azar y a la improvisación de tus actores?
La vida y el trabajo van juntos. Sobrevivir a las circunstancias es algo de todos los días y la vida y el trabajo a veces se mezclan. Entonces, se puede planear o no planear y lo mismo pasa con los actores. Muchas veces tienes que dejar cosas a decisión de ellos, a ver qué puede pasar.
—¿Entonces es por eso que en El pasillo, por ejemplo, percibimos una naturalidad inusual en los personajes aunque los actores están controlados al máximo?
Precisamente sólo cuando todo está controlado se puede dar la sensación de que lo que pasa en pantalla está pasando en ese momento. Si filmaras directamente aquello que está pasando en un momento determinado obtendrías otra sensación, una sensación de caos y, por tanto, una inconexión entre planos.
— Si dices controlarlo todo entonces un personaje tan espontáneo o “real”, por decirlo de alguna forma, como el titiritero de A la memoria del día pasado también lo estaba.
Sí. Él estaba controlado. No era un actor profesional pero yo lo escogí y, además, creé su personaje.
— Leyendo declaraciones tuyas de hace tiempo hemos visto que te opones al trabajo analítico-teórico de los críticos, al menos ante tus películas. Cuando ellos hablan de metáforas o símbolos tú los desmientes de inmediato. ¿A qué de debe esta aversión hacia el trabajo crítico?
Es muy simple. Al crear yo no pienso en metáforas. Nunca. No necesito pensar en ellas. En todo caso, si algo ocurre en la pantalla es trabajo del crítico pensar el significado que pueda tener porque pueden haber muchos significados diferentes para lo mismo. Es una elección de leer allí lo que uno quiere.
— Lo que sucede es que nos sorprendió muchísimo la austeridad con la que respondiste a las preguntas en el coloquio en la Filmoteca de Catalunya. ¿Crees que incluso los espectadores padecen un vicio de lectura?
No es que considere la existencia de un vicio de lectura ni que me opusiera a lo que los espectadores me planteaban. El problema es que, la mayoría de las veces, el público no hacía preguntas; la gente sólo quería hablar y decir cosas. Y entre esas cosas la gente empezó a preguntar a por el significado de tal o cual cosa en la película. En el caso de los libros, por ejemplo, la gente no va al autor a preguntarle el significado de las cosas. Lee el libro. ¿No lo leíste? En mi caso, ¿no viste la película? Si no la entiendes es tu problema. Además, no puedes ir a la taquilla a decir “devuélvame mis 6 euros de la entrada”, por no entender la película. Nunca nadie le iría a preguntar a un escritor por el significado de su libro. En todo caso, léelo.
— Cuatro de tus nueve películas han sido producidas por Paulo Branco. ¿Cómo has hecho para ganarte su confianza y conseguir su apoyo financiero? ¿Tienes total libertad en la concepción y realización de tus proyectos?
En realidad se trataron de coproducciones y no sólo de producciones. Entre las dos existe una diferencia importantísima. Incluso yo también he hecho de productor en otros proyectos. El apoyo de Paulo ha sido fundamental y nos une una relación de trabajo de más de 10 años. Es una relación muy complicada y, por otra parte, muy difícil de resumir y poder explicar. En todo caso, con él tengo toda la libertad que deseo. No se puede trabajar sin libertad y si no la tuviese tendría que buscarme otro trabajo.
— Cuando se habla de tu trabajo dentro del cine europeo siempre se te relaciona con el llamado “cine del este”. ¿Sientes que compartes una determinada sensibilidad con otros directores de la Europa del Este?
No sé. Yo creo que no existe un “cine del este”. De hecho tampoco creo que podamos hablar de la existencia de un “cine europeo” como tendencia general. Puedes tomar a dos cineastas europeos e intentar relacionarlos. Por ejemplo, a Luc Besson y a Pedro Costa ¿qué los une? Son muy diferentes. No hay un movimiento. Talvez podrías pensar en la existencia de movimientos concretos cuando piensas, por ejemplo, en las películas producidas por la televisión pero, en el fondo, nada en concreto. De hecho, ¿qué es el Este? Después de todo llega hasta Japón, ¿no? (risas)
— Es curioso como, incluso, se te ha llegado a “etiquetar” relacionando tu estilo con el de nombres como Sokurov, Béla Tarr o Tarkovski cuando las similitudes son mínimas.
Bueno, son posturas diferentes. A veces tengo relación con alguno y a veces con otro. Pero ese es mi trabajo, no el de organizar las relaciones. Yo no trabajo como crítico.
— Al respecto, una de las cosas que más nos intrigan es conocer tus referencias, los cineastas que más te han influenciado.
No creo que haya una influencia clara o única. La verdad es que nunca vi tantas películas y creo que sería un error que ahora diese algunos nombres. No sé. Antes de ver películas me influyó la vida, los sonidos, las imágenes. Esto pesó mucho, antes de que yo empezara a ver películas. Por ejemplo, cuando empecé a rodar, con 17 años, ni siquiera había visto una sola película de alguien como Tarkovski.
— Pero estudiaste en la misma escuela que él, en el VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía, en Moscú).
Sí pero eso fue algunos años después. Cuando entré allí yo ya había hecho películas. Por otra parte, yo fui al VGIK porque allí no podías hacer cine si no habías estudiado precisamente allí. Es como si te estuviesen dando permiso para poder filmar. Además, allí no entré en contacto con la obra de Tarkovski. Cuando yo ingresé en el VGIK las cosas habían cambiado muchísimo. La escuela ya no tenía nada que ver con Tarkovski. Habían habido cambios, había otra gente, otro modo de pensar. Ni siquiera vale la pena hablar de esto. Yo tenía la sensación de perder el tiempo allí dentro y por eso no iba a clase sino únicamente a los exámenes. Me parecían una mierda las clases y no obtuve una mierda de ellas. Un caso similar sucede con lo siguiente: ¿cómo enseñas a nadar? ¿Con un libro o nadando? Lo mismo sucede con el cine. Se tiene que filmar. Hay que salir a filmar. Yo terminé y, por ejemplo, en 5 años hice 2 largometrajes. Lo principal es hacerlo.
— A propósito de esa “necesidad” por salir a rodar, durante le coloquio en la Filmoteca de Catalunya, cuando te preguntaron por el video digital, dijiste que no te interesaba porque “no compensaba la inversión previa” al momento de filmar. Entonces esto quiere decir que la preproducción para ti es fundamental. Y si es así, ¿cómo compensas esa urgencia por ejecutar una idea y el tiempo que requiere su preparación?
En realidad no hay una diferencia sustancial entre filmar en digital y rodar en celuloide. Puedes filmar con lo que quieras. No es que el digital sea más barato. Lo que cuesta es la gente, lo que cuesta son los decorados y si ruedas en digital, la transferencia (sea kinescopado o filmación, 2 formas diferentes en calidad y precio que permiten el paso de digital a película) te cuesta 60.000 dólares mientras que, con esa misma cantidad, podrías pagarte todo el material fílmico. Además, la cámara HD más sofisticada que tengas puede salirte, incluso, más cara que filmar con 35mm. Si quieres filmar por diversión entonces ya es otra cosa. Digital o película no es un tema formal, técnico sí pero la gente no distingue si la imagen está hecha en uno u otro.
— Otra de las cuestiones que nos intrigó de ese coloquio fue la respuesta en la que aseguraste no tener ninguna concepción del tiempo cinematográfico. Según tú, detrás de tus películas no hay una reflexión en torno al tiempo, ¡ni siquiera cuando estás trabajando en el montaje! Sin embargo, después de ver tus filmes esto no parece cierto en absoluto. Además, estos últimos días has estado en una de las escuelas de cine de Barcelona impartiendo un curso sobre “tempo cinematográfico”. ¿No crees que te estás contradiciendo?
No recuerdo exactamente la pregunta que me hicieron en el coloquio de la Filmoteca. Sin embargo, creo que fue una mala traducción porque recuerdo que me preguntaron ¿cómo decidía el tiempo de los planos? (No fue una mala traducción porque esa fue una de las preguntas al respecto) Allí dijeron que duraban un minuto o un minuto y medio y lo cierto es que mis planos nunca duran más de 30 segundos. Yo no entendía nada. En todo caso, cómo decido el tiempo de los planos no es tan importante como el por qué. Son dos preguntas muy diferentes. La una se refiere al tiempo de duración de los planos y la otra a la estructura del tiempo dentro del cine como, por ejemplo, el hecho de concentrar 2 semanas de la historia en una hora de la película. Por otro lado, yo estuve 3 días hablando con los estudiantes de cine en Barcelona, en el curso que mencionas, cuando en realidad, hubiese necesitado 20. Pero esto sucede porque precisamente son estudiantes de cine, no son el público. Yo necesitaba transmitirles el tema de cómo construir el tiempo que a ellos les concierne pero no al público.
— Entonces sería estúpido intentar preguntarte, al finalizar la entrevista, cuál es tu concepción de la estructura del tiempo.
Lo cierto es que es un tema muy complicado. Además, de qué estamos hablando cuando decimos “estructura del tiempo”. ¿A qué nos referimos? Se ha escrito mucho sobre ello y en todo caso sería mejor escribir un libro.
Entrevista: Enrique Aguilar. Traducción: Guido Segal
— La característica que más sorprende en varias de tus películas es la ausencia total de diálogos. ¿A qué se debe esta renuncia o, yendo más lejos, cómo te planteas la utilización de la palabra en el cine?
En realidad depende. Por ejemplo, en Siete hombres invisibles hay mucho diálogo. Yo no estoy en contra de la palabra en el cine. Se puede hablar más o menos, es una elección y el cine tiene muchas posibilidades.
— En este sentido, aunque la acción de los personajes se reduzca al mínimo y no utilices la palabra hablada, tampoco podemos decir que exista silencio. ¿Hasta qué punto trabajas la banda de sonido y sobre todo el sonido directo?
El sonido es muy importante, tanto como la imagen. Yo trabajo estos dos elementos por separado sin olvidar que no existe silencio sin sonido.
— En cierta ocasión dijiste que el espectador ante la “radicalidad” de tus películas no podía hacer nada. Que podía dormirse o salir de la sala. ¿Qué le dirías a la gente que rechaza una apuesta diferente, cuando no radical, en la pantalla?
En realidad sobre cualquier película se puede decir esto. Por otro lado, si tú quisieras decir algo sobre la película tendrías que estar presente cada vez que se proyectase y eso es imposible. Además, ¿qué más podría decirse más allá de lo que la película es?
— En cuanto al trabajo con los actores, nos ha sorprendido que sus papeles parezcan planificados hasta el mínimo detalle. Da la impresión de que su trabajo está controlado milimétricamente. ¿Hasta dónde dejas lugar al azar y a la improvisación de tus actores?
La vida y el trabajo van juntos. Sobrevivir a las circunstancias es algo de todos los días y la vida y el trabajo a veces se mezclan. Entonces, se puede planear o no planear y lo mismo pasa con los actores. Muchas veces tienes que dejar cosas a decisión de ellos, a ver qué puede pasar.
—¿Entonces es por eso que en El pasillo, por ejemplo, percibimos una naturalidad inusual en los personajes aunque los actores están controlados al máximo?
Precisamente sólo cuando todo está controlado se puede dar la sensación de que lo que pasa en pantalla está pasando en ese momento. Si filmaras directamente aquello que está pasando en un momento determinado obtendrías otra sensación, una sensación de caos y, por tanto, una inconexión entre planos.
— Si dices controlarlo todo entonces un personaje tan espontáneo o “real”, por decirlo de alguna forma, como el titiritero de A la memoria del día pasado también lo estaba.
Sí. Él estaba controlado. No era un actor profesional pero yo lo escogí y, además, creé su personaje.
— Leyendo declaraciones tuyas de hace tiempo hemos visto que te opones al trabajo analítico-teórico de los críticos, al menos ante tus películas. Cuando ellos hablan de metáforas o símbolos tú los desmientes de inmediato. ¿A qué de debe esta aversión hacia el trabajo crítico?
Es muy simple. Al crear yo no pienso en metáforas. Nunca. No necesito pensar en ellas. En todo caso, si algo ocurre en la pantalla es trabajo del crítico pensar el significado que pueda tener porque pueden haber muchos significados diferentes para lo mismo. Es una elección de leer allí lo que uno quiere.
— Lo que sucede es que nos sorprendió muchísimo la austeridad con la que respondiste a las preguntas en el coloquio en la Filmoteca de Catalunya. ¿Crees que incluso los espectadores padecen un vicio de lectura?
No es que considere la existencia de un vicio de lectura ni que me opusiera a lo que los espectadores me planteaban. El problema es que, la mayoría de las veces, el público no hacía preguntas; la gente sólo quería hablar y decir cosas. Y entre esas cosas la gente empezó a preguntar a por el significado de tal o cual cosa en la película. En el caso de los libros, por ejemplo, la gente no va al autor a preguntarle el significado de las cosas. Lee el libro. ¿No lo leíste? En mi caso, ¿no viste la película? Si no la entiendes es tu problema. Además, no puedes ir a la taquilla a decir “devuélvame mis 6 euros de la entrada”, por no entender la película. Nunca nadie le iría a preguntar a un escritor por el significado de su libro. En todo caso, léelo.
— Cuatro de tus nueve películas han sido producidas por Paulo Branco. ¿Cómo has hecho para ganarte su confianza y conseguir su apoyo financiero? ¿Tienes total libertad en la concepción y realización de tus proyectos?
En realidad se trataron de coproducciones y no sólo de producciones. Entre las dos existe una diferencia importantísima. Incluso yo también he hecho de productor en otros proyectos. El apoyo de Paulo ha sido fundamental y nos une una relación de trabajo de más de 10 años. Es una relación muy complicada y, por otra parte, muy difícil de resumir y poder explicar. En todo caso, con él tengo toda la libertad que deseo. No se puede trabajar sin libertad y si no la tuviese tendría que buscarme otro trabajo.
— Cuando se habla de tu trabajo dentro del cine europeo siempre se te relaciona con el llamado “cine del este”. ¿Sientes que compartes una determinada sensibilidad con otros directores de la Europa del Este?
No sé. Yo creo que no existe un “cine del este”. De hecho tampoco creo que podamos hablar de la existencia de un “cine europeo” como tendencia general. Puedes tomar a dos cineastas europeos e intentar relacionarlos. Por ejemplo, a Luc Besson y a Pedro Costa ¿qué los une? Son muy diferentes. No hay un movimiento. Talvez podrías pensar en la existencia de movimientos concretos cuando piensas, por ejemplo, en las películas producidas por la televisión pero, en el fondo, nada en concreto. De hecho, ¿qué es el Este? Después de todo llega hasta Japón, ¿no? (risas)
— Es curioso como, incluso, se te ha llegado a “etiquetar” relacionando tu estilo con el de nombres como Sokurov, Béla Tarr o Tarkovski cuando las similitudes son mínimas.
Bueno, son posturas diferentes. A veces tengo relación con alguno y a veces con otro. Pero ese es mi trabajo, no el de organizar las relaciones. Yo no trabajo como crítico.
— Al respecto, una de las cosas que más nos intrigan es conocer tus referencias, los cineastas que más te han influenciado.
No creo que haya una influencia clara o única. La verdad es que nunca vi tantas películas y creo que sería un error que ahora diese algunos nombres. No sé. Antes de ver películas me influyó la vida, los sonidos, las imágenes. Esto pesó mucho, antes de que yo empezara a ver películas. Por ejemplo, cuando empecé a rodar, con 17 años, ni siquiera había visto una sola película de alguien como Tarkovski.
— Pero estudiaste en la misma escuela que él, en el VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía, en Moscú).
Sí pero eso fue algunos años después. Cuando entré allí yo ya había hecho películas. Por otra parte, yo fui al VGIK porque allí no podías hacer cine si no habías estudiado precisamente allí. Es como si te estuviesen dando permiso para poder filmar. Además, allí no entré en contacto con la obra de Tarkovski. Cuando yo ingresé en el VGIK las cosas habían cambiado muchísimo. La escuela ya no tenía nada que ver con Tarkovski. Habían habido cambios, había otra gente, otro modo de pensar. Ni siquiera vale la pena hablar de esto. Yo tenía la sensación de perder el tiempo allí dentro y por eso no iba a clase sino únicamente a los exámenes. Me parecían una mierda las clases y no obtuve una mierda de ellas. Un caso similar sucede con lo siguiente: ¿cómo enseñas a nadar? ¿Con un libro o nadando? Lo mismo sucede con el cine. Se tiene que filmar. Hay que salir a filmar. Yo terminé y, por ejemplo, en 5 años hice 2 largometrajes. Lo principal es hacerlo.
— A propósito de esa “necesidad” por salir a rodar, durante le coloquio en la Filmoteca de Catalunya, cuando te preguntaron por el video digital, dijiste que no te interesaba porque “no compensaba la inversión previa” al momento de filmar. Entonces esto quiere decir que la preproducción para ti es fundamental. Y si es así, ¿cómo compensas esa urgencia por ejecutar una idea y el tiempo que requiere su preparación?
En realidad no hay una diferencia sustancial entre filmar en digital y rodar en celuloide. Puedes filmar con lo que quieras. No es que el digital sea más barato. Lo que cuesta es la gente, lo que cuesta son los decorados y si ruedas en digital, la transferencia (sea kinescopado o filmación, 2 formas diferentes en calidad y precio que permiten el paso de digital a película) te cuesta 60.000 dólares mientras que, con esa misma cantidad, podrías pagarte todo el material fílmico. Además, la cámara HD más sofisticada que tengas puede salirte, incluso, más cara que filmar con 35mm. Si quieres filmar por diversión entonces ya es otra cosa. Digital o película no es un tema formal, técnico sí pero la gente no distingue si la imagen está hecha en uno u otro.
— Otra de las cuestiones que nos intrigó de ese coloquio fue la respuesta en la que aseguraste no tener ninguna concepción del tiempo cinematográfico. Según tú, detrás de tus películas no hay una reflexión en torno al tiempo, ¡ni siquiera cuando estás trabajando en el montaje! Sin embargo, después de ver tus filmes esto no parece cierto en absoluto. Además, estos últimos días has estado en una de las escuelas de cine de Barcelona impartiendo un curso sobre “tempo cinematográfico”. ¿No crees que te estás contradiciendo?
No recuerdo exactamente la pregunta que me hicieron en el coloquio de la Filmoteca. Sin embargo, creo que fue una mala traducción porque recuerdo que me preguntaron ¿cómo decidía el tiempo de los planos? (No fue una mala traducción porque esa fue una de las preguntas al respecto) Allí dijeron que duraban un minuto o un minuto y medio y lo cierto es que mis planos nunca duran más de 30 segundos. Yo no entendía nada. En todo caso, cómo decido el tiempo de los planos no es tan importante como el por qué. Son dos preguntas muy diferentes. La una se refiere al tiempo de duración de los planos y la otra a la estructura del tiempo dentro del cine como, por ejemplo, el hecho de concentrar 2 semanas de la historia en una hora de la película. Por otro lado, yo estuve 3 días hablando con los estudiantes de cine en Barcelona, en el curso que mencionas, cuando en realidad, hubiese necesitado 20. Pero esto sucede porque precisamente son estudiantes de cine, no son el público. Yo necesitaba transmitirles el tema de cómo construir el tiempo que a ellos les concierne pero no al público.
— Entonces sería estúpido intentar preguntarte, al finalizar la entrevista, cuál es tu concepción de la estructura del tiempo.
Lo cierto es que es un tema muy complicado. Además, de qué estamos hablando cuando decimos “estructura del tiempo”. ¿A qué nos referimos? Se ha escrito mucho sobre ello y en todo caso sería mejor escribir un libro.
Sharunas Bartas:
La inutilidad de la Palabra
La inutilidad de la Palabra
Cineasta prácticamente desconocido en las pantallas españolas, Sharunas Bartas nos desconcertó en la retrospectiva que la 4ª edición del Festival de Cine de Europa del Este y Oriental de Barcelona le dedicó el pasado mes de Febrero. El Festival Posible presentó 8 películas de los 10 trabajos con que cuenta hasta el momento el director lituano. De su primer cortometraje, Tofolarija (Tofolaria, 1985), no existen copias disponibles y Laisvé (La libertad, 2000), el otro filme que esta vez no se proyectó, fue presentado a competición por el festival hace 4 años, en su primera edición. El día que vimos Children Lose Nothing (Los niños no pierden nada, 2004), capítulo que Bartas realizó para el filme colectivo Visions of Europe (2005), y la que es considerada su obra maestra, Koridorius (El pasillo, 1995), conocimos al realizador lituano. Días más tarde pudimos entrevistarle. Antes de transcribir su entrevista queremos apuntar brevemente algunas impresiones sobre su obra.
El cine de Sharunas Bartas nos desconcertó por lo arriesgado de su propuesta y por la radicalidad con que afronta estos riesgos. Los que más, sin duda, la erradicación de los diálogos y la reducción casi total de la acción argumental en la mayoría de sus películas. Además, lo que más nos sorprende de esta postura es la fluidez “narrativa” que mantienen estos trabajos sin necesitar de un esquema argumental definido. Films como Namai (La casa, 1997), Trys dienos (Tres días, 1991) o Musu nedaug (Somos pocos, 1996) no llevan al espectador a una narración (lineal) donde la acción de los personajes determine la relación espectador-film. Todo lo contrario. La mayoría de las películas de Bartas parecen jugar con la recepción impresionista de las imágenes. Su cine parece estar concebido totalmente pensando en la percepción emocional e inmediata de las imágenes antes que en su reflexión intelectual. Su cine, ante todo, es un “cine perceptivo” que no supedita sus imágenes a una mera intención esteticista.
En este sentido, el realizador lituano se caracteriza por rechazar cualquier interpretación teórica sobre su trabajo. Cuando un crítico o espectador habla de metáforas o símbolos Bartas no oculta su enojo. Y no parece una postura artística que busca difundir una particular imagen de autor. Cuando vemos sus películas resulta difícil evaluarlas o comentarlas a posteriori ya que sus imágenes hablan por sí solas. No se trata tanto de comprender sus filmes sino de sentir aquello que mueve a Bartas a la confección de una determinada imagen. Curioso fue el caso, por ejemplo, de Praejusios dienos atminimui (A la memoria del día pasado, 1990) cuando un anciano tañe las campanas de una iglesia. El momento en el que la música se funde con las imágenes es muy elocuente. Muchos de los asistentes tan sólo podíamos comparar la emoción de ese momento con los instantes en los que cineastas tan dispares como Tarkovski o Chris Marker emplean la música de Bach o la imagen en negro, respectivamente. Resultó terriblemente difícil no poder describir el momento sin recurrir tan sólo a sensaciones propias y personales.
Por otro lado, la reiterada eliminación de la palabra hablada, en la mayoría de sus películas, ha convertido al ritmo en otro de los rasgos característicos de su obra. Sin recurrir a planos secuencia ni a transiciones ni a efectos de montaje, los filmes de Bartas emplean la duración de los planos para conseguir una particular fluidez narrativa y conseguir un ritmo único. En este sentido, el hecho de que los personajes no hablen permite que el plano se “llene” de tiempo y que su poder impresionista llegue aún más lejos. La cadencia de los planos se hace particular precisamente porque no hay cambios bruscos ni elementos que perturben el paso de una imagen a otra. Cada una de ellas se planta ante el espectador sin la necesidad de recursos externos a sí misma. Sin embargo, cuando Bartas emplea el diálogo algo se transforma en las imágenes pero no el montaje. En Septyni Nematomi zmonès (Siete hombres invisibles, 2005) el diálogo es abundante pero el montaje consigue crear nuevamente un ritmo único. Aquí es donde Bartas demuestra su maestría en el uso del silencio y el sonido.
En otra de sus películas ya habíamos advertido la importancia capital que el realizador lituano presta a estos dos elementos. Si en Siete hombres invisibles el ritmo se fundamenta en el uso preciso del silencio; en películas como Tres días o La casa es él quien da vida al sonido. Aunque en estas películas no se emplee la palabra hablada, el sonido está trabajado con una precisión de artesano. El fuera de campo siempre está presente en la pantalla porque Bartas lo invoca en todo momento a través del sonido. Ante esta situación el espectador no puede permanecer inactivo en la sala. Tanto imagen como sonido transmiten significado en todo momento. Bartas hace un “cine de la percepción” a partir de la simplicidad retórica. El director lituano emplea pocos recursos narrativos aunque en su obra encontremos una apuesta decisiva por una significación exacerbada del filme, y del cine en definitiva, gracias al poder significante de la imagen y el sonido.
En la Filmoteca de Catalunya Bartas confesó que su obra no pretendía enfrentarse al cine convencional. Cuando se le comparó con Maurice Maeterlinck, introductor del llamado “teatro del silencio”, que se oponía a la utilización banal de los diálogos en el teatro de principios del siglo XIX, Bartas respondió que él no luchaba contra nada. Sin embargo, en una entrevista con Jean Michel Frodon dejó entrever su punto de vista al respecto asegurando que “las palabras parasitan las imágenes”. Ya que esta sentencia parece más bien una declaración de guerra antes que una “explicación” de su obra, no sabemos hasta qué punto el director lituano no se plantea su cine como una alternativa que combata esa “interferencia” de la palabra hablada en el cine hegemónico. Por lo pronto, gracias a su retrospectiva y a la entrevista que el Festival Posible nos concedió, podemos concluir que su cine está hecho para los sentidos y no tanto para el intelecto. Después de todo, es tal y como él nos dijo: “¿Qué se puede decir más allá de las imágenes?”. Quizá Bartas no se equivoque cuando se opone al trabajo crítico. Lo mejor siempre será ver sus películas sin atender a los discursos que se elaboran a partir de ellas. En todo caso, el (no) uso de la palabra en su obra nos ha servido para cuestionar nuestra propia forma de ver el cine.
Textos copiados de Enrique Aguilar en Contrapicado.net
Más Información:
praejusios dienos atminimui-Sharunas Bartas-1990-Rip RepazeOnerOne-.avi
Apenas tenga un pequeño espacio de tiempo lo ripeo y pongo a disposición. Los subs están en castellano, inglés y alemán, de modo que trataré de extraerlos para compartirlos también.
