Blogs&Docs escribió:James BenningPaisaje, tiempo y política son tres de las etiquetas esenciales para definir el trabajo de James Benning, un autor cuyo (re)descubrimiento es quizá la obligación más urgente de cualquier cinéfilo de nuestros días. Benning es un artista-cineasta profundamente americano, el último eslabón de una larga cadena de intelectuales libres y libertarios amantes de la naturaleza y del ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, pero también Mark Twain o Walt Whitman.
Por Martin Pawley | 05 Apr 09
James Benning sigue siendo un cineasta periférico, fuera del alcance de la inmensa mayoría de los espectadores, incluso de los muy cinéfilos. Un autor casi invisible que produce al margen de la industria y del mercado, cuya obra no está editada en DVD y de la que apenas podíamos conocer un número muy reducido de títulos gracias a su (insólita) programación por un canal de televisión alemán. Fue de esa manera que descubrí hace ya tres años su película 13 Lakes (2004), en condiciones muy alejadas de las idóneas y aún así con un sentimiento cercano al asombro. Después vino Utopía (1998) y luego Ten skies (2004) y One way boogie woogie/27 years later (1977/2004) que sirvieron para reforzar mi primera y alucinada impresión. En paralelo, el nombre del genio de Milwaukee empezaba a sonar repetidamente en las agendas de los festivales más rigurosos, con el Zinebi como pionero en España. Seguí con atención todas las pistas que encontraba sobre un hombre esquivo, las reseñas de sus trabajos más recientes, Casting a glance (2007) y RR (2007), los rumores sobre su salto al vídeo digital. El espléndido libro que le dedicó en 2007 el Filmmuseum de Viena despejaba dudas y apuntaba su condición de cineasta mayor, confirmada hace sólo unas semanas con el memorable ciclo de ocho títulos que le dedicó el Festival Punto de Vista de Pamplona, que en A Coruña y gracias a la colaboración del Centro Galego de Artes da Imaxe y la Fundación Luis Seoane pudimos disfrutar en versión aumentada hasta completar trece sesiones. Trece obras que nos obligan a redefinir etiquetas y nos demuestran que la primera impresión sobre su cine, sea cuál sea la película por la que empecemos, va a ser siempre una impresión equivocada.
En mi caso, ya lo he dicho, mi primera vez fueron los 13 Lagos (1). Trece grandes lagos elegidos por alguna característica que los convierte en singulares y que con seguridad resultará desconocida para casi todos los espectadores. El californiano Salton Sea, por ejemplo, se formó hace poco más de cien años al inundarse accidentalmente una cuenca salina seca por el desbordamiento del Río Colorado. Medio siglo después el lago fue objeto de deseo de los promotores inmobiliarios, que vieron en él el lugar ideal para construír casas de vacaciones, pero una racha de intensas lluvias provocó nuevas crecidas del lago y anegó cientos de edificios, que ahora ofrecen una imagen fantasmal. Nada de esto se percibe ni se explica en la película de Benning, compuesta por trece planos estáticos de diez minutos de duración cada uno, con una composición impecable que sitúa la línea de horizonte justo en medio de la pantalla, dividéndola en dos partes exactas, mitad agua, mitad cielo. En 13 Lakes no hay relato ni cosa que se le parezca; tampoco hay voz en off ni música ni cualquier otra clase de artificio. No hay más protagonista que el paisaje en este ejercicio de puesta en valor de la contemplación, un placer al mismo tiempo intelectual y emotivo que exige la participación activa de un espectador dispuesto a dejarse seducir por la belleza de los espacios naturales y sus cambios sutiles, por la variación de la luz, por la presencia arrebatadora del viento, por la aparición de un barco o por el sonido de un tren que circula fuera de campo. No es suficiente con tener los ojos abiertos: Benning nos pide que miremos y escuchemos, dos verbos esenciales en su forma de entender el cine (en su forma de entender la vida); que admiremos el paso del tiempo como modificador del paisaje, como variable independiente de la cual es función el espacio, dicho con un lenguaje matemático que no es ajeno al autor. De hecho es habitual relacionar sus estudios científicos con el epitelio numérico de algunas de sus obras, regidas por estructuras cerradas y con planos cuya duración viene definida de antemano. Fue en el documental Circling the image (Reinhard Wulgf, 2003) donde descubrió la verdadera importancia de su formación matemática. “Lo que me fascina es cómo el pensamiento matemático resulta muy creativo y que la manera en que uno piensa en matemáticas se parece mucho a cómo piensa un artista, en abstracto (…) Todas esas soluciones elegantes en matemáticas, que son generalmente las más simples, y el proceso que hay detrás de ellas, eso es lo más creativo que hay, y eso es lo que yo trato de hacer en mi propio proceso de elaboración de películas, usar ese lado creativo del pensamiento matemático”. Sus intenciones se entienden mejor aplicadas al caso particular de 13 Lakes. “Quizá sean trece planos de siete minutos cada uno”, decía en las primeras fases de su rodaje (2), “pero no es ahí donde aparecen las matemáticas. La película va más bien de como quiero probar que la luz es igual y diferente al mismo tiempo de un plano a otro. Ahí está la verdadera conexión con las matemáticas, más que en el elemento aritmético”.
Eso es aún más claro en Ten skies (2004), concebido inicialmente como un film antibelicista, una especie de elocuente respuesta a un país en guerra elaborada con imágenes de cielos tranquilos. Fue al filmar los diez cielos cuando Benning comprendió que estaban llenos de actividad, que se producían en ellos “auténticas batallas plásticas” (3). Vuelven a ser planos de diez minutos cada uno de abrumadora y despojada belleza, una experiencia visual única a la que incorporó, casi como una broma privada irreconocible para cualquiera de nosotros, el audio de otras películas suyas: bien podríamos considerarlo un falso documental, igual que Casting a glance (2007), su deslumbrante homenaje al Spiral Jetty, una monumental escultura de Robert Smithson que ocupa una de las orillas del Gran Lago Salado y que desde su colocación en 1970 se ha convertido en uno de los hitos del land-art. Durante año y medio James Benning visitó y filmó en múltiples ocasiones el Spiral Jetty y se percató de que las variaciones del nivel hídrico del lago en ese período reproducían con fidelidad las de las casi cuatro décadas precedentes, por lo que se decidió a disfrazar sus imágenes adjudicándoles una fecha falsa. El engaño, si es que puede ser calificado así, no se explica en la película, pero el autor tiene a bien contarlo siempre que encuentra ocasión, lo cual resulta ciertamente descriptivo de su actitud ante el cine: lo que importa de verdad no es “cuándo” ni “dónde”, sino el modo en que ese “cuándo” y ese “dónde” se relacionan.
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(1) Por orden de aparición en la pantalla, Jackson Lake (Wyoming), Moosehead Lake (Maine), Salton Sea (California), Lake Superior (Wisconsin), Lake Winnebago (Wisconsin), Lake Okeechobee (Florida), Lower Red Lake (Minnesota), Lake Pontchartrain (Louisiana), Great Salt Lake (Utah), Lake Iliamna (Alaska), Lake Powell (Arizona), Crater Lake (Oregon) y Lake Oneida (New York).
(2) La duración final de los planos es de diez minutos, el máximo que le permite la bobina de 16 mm empleada.
(3) Entrevista concedida a Manuel Yáñez Murillo para la revista Cahiers du Cinema España, abril 2009.
http://www.blogsandocs.com/?p=372
Enlaces:ENTREVISTA CON JAMES BENNINGPRIMER EPISODIO : CANCION, CROMOS, COLECCIÓN, COPIA
La primera parte de esta entrevista, realizada en una terraza portuguesa refrescada por una suave brisa, aborda la juventud de James Benning en un barrio pobre de Milwakee, su descubrimiento de la música y de la pintura, que podemos resumir en una serie de “Ces”: Canción, Cromos, Colección, Copia. Es una forma de afrontar una filmografía que incluye casi cuarenta películas, de las cuales la mitad son largometrajes, por lo más simple y narrativo, y disipar desde el principio un malentendido tenaz: este cine no es en absoluto abstracto ni contemplativo. Al contrario, no deja de contar historias, con frecuencia de forma simultanea, como en el extraño –y a pesar de ello central- American Dreams (1983). ¿Benning como maestro del plano secuencia y de la duración? Quizás, pero, en ese caso, lo es en la medida en que una narración puede construirse de forma distinta a un guión: en la duración de los planos y de las acciones que, aún mínimas, le dan vida; en el montaje que, bajo la apariencia de una neutralidad descriptiva, crea vastas redes de sentido; en la autonomía de los relatos y de las imágenes que terminan por ahondar en las fuerzas políticas, históricas, sociales, cinematográficas ocultas en la indiferencia de los paisajes.
Casi nunca se menciona su vínculo con la música popular. Conociendo la importancia que ella tiene en su obra, ha debido tenerla también en su vida.
Crecí en una casa donde apenas había libros, sin obras de arte en las paredes, nada salvo la cultura popular. A mis quince años escuchaba a Elvis Presley y todo el nuevo rock n’ roll. Solía abastecerme en una nueva tienda de discos de Milwakee, donde trabajaba una joven. En esa época me daba la sensación de ser vieja, pero apenas debía de tener treinta años. Recuerdo su rojo de labios, vivo. Me encontraba hurgando en las estanterías cuando ella se me acercó y me dijo: “ven aquí, voy a enseñarte otra cosa. Hay un grupo de jazz vocal que creo que te gustaría mucho”. Me enseñó un disco de Lambert, Hendricks & Ross. Al volver a casa, lo escuché varias veces sin que llegase a gustarme realmente. Pero me impactó el hecho de descubrir que existía toda una parte de la cultura cuya existencia ignoraba completamente. Fue mi primera iniciación a una cultura artística externa. Me enamoré de ese disco, y también un poco de aquella chica, que continuaba recomendándome discos de jazz. Por primera vez, una influencia externa me hacía replantearme mi vida. Tuve la ocasión de rememorar esta historia porque hace cuatro o cinco años, en Londres, alguien había hecho una película sobre las mujeres en el jazz, entre ellas Annie Ross, que se encontraba en Londres en ese momento. Pude conocerla y contarle mi historia. Lloró al escucharla.
Usted emplea la música como una referencia en el tiempo, tanto histórico como emocional.
El mejor ejemplo es, quizás, American Dreams (1983). En esa película, empleo cromos de baseball de Henry Aaron, quizás el mejor jugador de la historia, para reconstruir los años que van entre 1954 y 1975, en los que él jugaba al baseball. Se le conoce sobretodo por haber batido el record de Babe Ruth: un negro batiendo el record de un blanco. Era una época muy racista. Aaron recibió numerosas amenazas de muerte, cartas llenas de ira que no fueron reveladas a la prensa hasta décadas después. Pensaba escribir un relato de iniciación donde utilizaría a este personaje para reconstruir mi propia evolución. Jugaba precisamente en los Milwakee Braves, de quienes yo era un gran fan, y años después regresó para terminar su carrera en los Milwakee Brewers. En cierto modo, era el héroe de la película. Ilustré su carrera a través de discursos políticos que habían tenido lugar en cada año representado. Los discursos se escuchan cada vez que aparece la cara de los cromos. Cuando aparece el dorso, asocio una canción popular de la época. Era la primera vez que catalogaba música para representar una época, o el sentimiento de una época. No se trata necesariamente de cosas que yo escuchase, sino que se vincularan con el espíritu de aquellos años, canciones enclaustradas en el espíritu de un año. El tercer elemento de esta película es un texto extraído del diario de Arthur Bremer, inscrito a modo de subtítulo desfilando en la parte baja de la pantalla. Bremer tanteaba la idea de matar a Nixon antes de fijar su punto de mira en el gobernador George Wallace. Este consiguió salir con vida, pero se quedó minusválido. Bremmer era un hijo de la clase obrera de Milwakee. Escribió un diario en primera persona, donde hablaba de su ciudad. Cuando la película empieza y las palabras de este diario en primera persona, hablando de Milwakee, empiezan a desfilar en la pantalla, podemos pensar que es mi diario. Más adelante la historia se precisa, el narrador se lanza en una carrera extraña hacia la infamia, que aún permite pensar que podría ser mi alter ego. Poco a poco, nos damos cuenta de que se trata de mucho más: es el anti-héroe de esa época. Como Ted Kasczinski (el terrorista americano apodado el Unabomber) en su texto (sobre el cual me encuentro trabajando), Bremer se contradice mucho. Al principio evoca su compasión hacia los pobres. Más adelante, al escribir sobre un paseo en limusina, su superioridad hacia ellos. Existe en él una dicotomía interesante, que sería una reverberación de la existente entre el héroe y el antihéroe en la película. Utilizar estas veinticuatro canciones devolvía, al fin y al cabo, al uso de la música como un parámetro social, más aún al escucharla después de un discurso político. La música permite, igualmente, un juego sobre el tiempo como eco de los otros dos parámetros temporales de la película: un tiempo cronológico, 1954-1975, y el reducido tiempo del texto de Bremmer, escrito en un periodo de seis meses en 1973. Es una forma de solicitar al público que haga uso de su memoria.
Entrevista completa en Independencia.fr
http://pequenoscinerastas.wordpress.com ... s-benning/
http://www.miradas.net/temas/james-benning
http://librodenotas.com/lanochedelcazad ... es-benning
http://www.kinodelirio.com/justo-una-im ... -del-ruhr/
http://en.wikipedia.org/wiki/James_Benn ... irector%29
http://www.imdb.com/name/nm0072159/
http://www.sensesofcinema.com/2004/33/james_benning/
http://www.jigsawlounge.co.uk/film/benningfull.html
http://canyoncinema.com/catalog/filmmaker/?i=35
James Benning - One Way Boogie Woogie (60 min - LQ - use VLC player).avi
