IMDb
http://www.imdb.com/title/tt0053198/fullcredits#cast
Directed by
François Truffaut
Writing credits
François Truffaut (scenario)
Marcel Moussy (adaptation) (as M. Moussy) &
François Truffaut (adaptation) (as F. Truffaut)
Marcel Moussy (dialogue)
Cast (in credits order) verified as complete
Jean-Pierre Léaud ... Antoine Doinel
Claire Maurier ... Gilberte Doinel, the Mother
Albert Rémy ... Julien Doinel
Guy Decomble ... 'Petite Feuille', the French teacher
Georges Flamant ... Mr. Bigey
Patrick Auffay ... René
Daniel Couturier ... Les enfants
François Nocher ... Les enfants
Richard Kanayan ... Les enfants
Renaud Fontanarosa ... Les enfants
Michel Girard ... Les enfants
Henry Moati ... Les enfants
Bernard Abbou ... Les enfants
Jean-François Bergouignan ... Les enfants
Michel Lesignor ... Les enfants
Luc Andrieux
Robert Beauvais ... Director of the school
Bouchon
Christian Brocard
Yvonne Claudie ... Mme Bigey
Marius Laurey
Claude Mansard ... Examining Magistrate
Jacques Monod ... Commissioner
Pierre Repp ... The English Teacher
Henri Virlojeux ... Night watchman (as Henri Virlogeux)
rest of cast listed alphabetically:
Jean-Claude Brialy ... Man in Street
Jeanne Moreau ... Woman with dog (as Mademoiselle Jeanne Moreau)
Philippe de Broca ... Man in Funfair (uncredited)
Jacques Demy ... Policeman (uncredited)
Jean Douchet ... The Lover (uncredited)
Marianne Girard ... (uncredited)
Simone Jolivet ... (uncredited)
Laure Paillette ... (uncredited)
François Truffaut ... Man in Funfair (uncredited)
Produced by
François Truffaut .... producer (uncredited)
Original Music by
Jean Constantin
Cinematography by
Henri Decaë
Film Editing by
Marie-Josèphe Yoyotte
Set Decoration by
Bernard Evein
Production Management
Georges Charlot .... production manager
Robert Lachenay .... assistant unit manager
Jean Lavie .... unit manager
Second Unit Director or Assistant Director
Robert Bober .... second assistant director
Philippe de Broca .... assistant director
Francis Cognany .... second assistant director
Alain Jeannel .... second assistant director
Art Department
Raymond Lemoigne .... property master (as Raymond Le Moigne)
Sound Department
Jean Labussière .... sound assistant
Jean-Claude Marchetti .... sound
Camera and Electrical Department
André Dino .... still photographer
Alain Levent .... assistant camera
Jean Rabier .... camera operator
Editorial Department
Cécile Decugis .... assistant editor
Michèle de Possel .... assistant editor
Other crew
Luce Deuss .... production secretary
Roland Nonin .... production administrator
Jacqueline Parey .... script girl
Thanks
André Bazin .... dedicatee
Jean-Claude Brialy .... thanks
Fernand Deligny .... thanks
Alex Joffé .... thanks
Jacques Josse .... thanks
Suzanne Lipinska .... thanks
Claire Mafféi .... thanks
Jeanne Moreau .... thanks (as Mademoiselle Jeanne Moreau)
Claude Véga .... thanks
Claude Vermorel .... thanks
Annette Wademant .... thanks
Sinopsis:
Desatendido por sus padres, y especialmente su madre, sin interés por los estudios, el joven Antoine Doinel provoca disturbios en su escuela y lo internan en un reformatorio.
Más cosas:
Los cuatrocientos golpes habilita a mi parecer a pensar el funcionamiento de la lógica del Estado-Nación; como una forma histórica particular de autoridad política.
El Estado aparece como una autoridad que -asentando su eficacia en un conjunto de instituciones destinadas a dar disciplina logra instituir un tipo de subjetividad, necesaria a su funcionamiento.
Sabemos que Michel Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX. El proyecto de este tipo de sociedades, era concentrar y componer en el espacio y en el tiempo una fuerza que fuera productiva. Es así que Foucault llamará poder disciplinario al modo de ejercicio del poder que parte de un principio claro: es más rentable "vigilar" que "castigar", es decir, domesticar, normalizar y hacer productivos a los sujetos en vez de segregarlos o eliminarlos. Para Foucault "(...) el momento histórico de las disciplinas es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vinculo que en el mismo mecanismo, la hace tanto más obediente cuanto más útil, y al revés".
Este tipo de poder tiene por principio el detalle, las pequeñas cosas, y se consolida en una serie de instituciones de encierro. Así, a lo largo de la película, vemos circular a Antoine por varios de estos espacios de encierro propios de la modernidad; la familia, la escuela, la prisión, el centro para menores delincuentes; instituciones todas que participan de un tipo de relación que el mismo Foucault llama analógica. Es decir, instituciones que organizan su funcionamiento a partir de dispositivos y operaciones vinculadas a la vigilancia jerárquica, a las sanciones normalizadoras, al examen, más allá de sus variantes institucionales. No es casual, entonces, que cuando el niño desaparece de su casa, lo busquen en la escuela, y al revés. Como decía Deleuze, en las sociedades disciplinarias el individuo no deja de pasar de un espacio cerrado a otro.
Quizás en la película el funcionamiento del poder disciplinario se muestre más en detalle en la institución educativa, donde reconocemos un régimen con claros rastros de militarización; el film se detiene en las sanciones que el maestro aplica a Antoine, en mostrar el orden del espacio escolar, la formación en fila, el uso del silbato para convocar a los niños. A lo largo de la película aparecen constantemente un conjunto de imágenes que contraponen espacios de encierro (a los que quizás el blanco y negro del film haga aun más oscuros y sombríos) y espacios al aire libre; podría hacerse incluso el ejercicio de narrar la película como las constantes huidas-escapes de Antoine de estas instituciones de encierro con sus respectivas vueltas-capturas-arrestos.
Me parece importante marcar esto, porque uno de los rasgos -si no el fundamental- constitutivos de la escuela tradicional, era precisamente la separación, la distancia entre el afuera y el adentro, la separación y cerrazón del espacio escolar; del mundo, de los adultos, de la calle, de la vida. La escuela era un espacio delimitado, adaptado, donde las cosas no eran ni debían ser "como en la vida". Con este objetivo, la escuela ponía en juego dos dispositivos que aparecen en el film: el encierro, que Antoine no soporta, y del que trata de evadirse, y la confrontación con los antiguos; con los "modelos", con los grandes maestros de la civilización universal. De esta manera lo que la estructura del internado realizaba en el plano material, lo edificaba en el interior de cada alumno el contenido de la enseñanza, esencialmente constituido por el mundo antiguo.
Recomendamos para esto último prestar atención a la escena en la que Antoine prende una vela y habla con Balzac para que lo "inspire" en sus tareas de literatura.
Es interesante pensar con el film cómo la autoridad se funda en relación con la misma idea de trasgresión. A mi entender, que Antoine quiera irse, escaparse, huir, de su casa, de la escuela, de la prisión, del centro de menores, de un mundo que no tenía que ver con la vida, (que además, hay que decirlo, estaba afuera, en el cine, en los juegos) no hace más que confirmarnos la eficacia de la lógica disciplinaria. Como claramente argumenta Marcelo Carusso en un texto reciente, "al violar o trasgredir una ley nos encontramos siempre con el hecho de que tomamos esa ley en serio, sólo ese lugar constitutivo de la ley puede darnos la sensación de que su violación produce placer. La violación de la ley es siempre parte del mecanismo de existencia y reforzamiento de la misma". En este sentido la escena en la que el maestro sale de excursión con sus alumnos por la ciudad, y "a sus espaldas", los niños se van "perdiendo" por el camino, es bien ilustrativa. Lo que se muestra allí en su máximo funcionamiento es la dupla que reguló hasta hace poco tiempo la forma misma de la transmisión cultural: la prohibición-trasgresión.
Por otro lado, me parece que la película da un paso mas allá de la idea de disciplinamiento, cuando Antoine es llevado a lo que aparece con el nombre de "Centro de Observación para menores delincuentes", abriendo la posibilidad de pensar en el funcionamiento de las tecnologías de poder que Foucault ha denominado Bio-política, y que aparecen alrededor del siglo XIX. Foucault ubica dos grandes "revoluciones" en la historia de las tecnologías del poder: el descubrimiento de las disciplinas y el descubrimiento de las regulaciones. Estas últimas dan cuenta de un tipo de poder que ya no se aplica solo al cuerpo individual, como era el caso de las disciplinas, sino que tiene como objeto al grupo, a "la población". Sin duda la aparición de este tipo de tecnología de poder esta vinculada al crecimiento de los Estados, y -por esto mismo- a la necesidad de administrar y regular la vida de las poblaciones.
Lo que me parece interesante para "mirar" el film, es que la escuela no quedó al margen de estos procesos, y amplió su campo de acción introduciendo procedimientos nuevos de recuperación de la infancia que se le resiste, pidiendo ayuda a la justicia y la policía, polos complementarios de la psiquiatría y la psicología. Una especie de pedagogía "correccional" se pondrá entonces en marcha. No es casual, que aparezca en el film una institución de "observación" para niños considerados delincuentes. Estos calificativos adquieren sentido a partir de la comparación con aquel que se separa de la norma, de la regla, de la regulación.
Por otra parte podemos remarcar aquí el pasaje que se muestra del "infante" al "menor"; momento en el cual la pedagogía ya nada tiene que hacer ni que decir. El lugar del menor ya no es la escuela sino el "centro de menores". Su desvío no es simple indisciplina sino delincuencia. Podemos decir que es en este período cuando la delincuencia se entiende en relación inversa a la asistencia a clase. Los saberes "autorizados" a nombrar lo que hasta ese momento había sido la infancia, sujeto educativo por excelencia, serán otros; por ende, el proceso mismo de constitución de la infancia también es otro.
Me parece que la película puede dar lugar a pensar como se constituyen históricamente estas voces "autorizadas" para hablar de la educación, y como estos mismos saberes autorizados instauran y constituyen subjetividades, en nuestro caso nada menos que configurando una difusa frontera entre lo normal y lo patológico. Es interesante la escena en la que el psiquiatra interroga a Antoine.
El tránsito hacia la patologización de las multitudes, dice Julia Varela, encuentra en la infancia delincuente un trampolín fundamental. Esta autora explica que desde el momento en que se produce la institucionalización de la obligatoriedad escolar, se comenzaron a configurar dos tipos de infancia que en este período que estamos describiendo aparecerán casi superpuestas: la de los niños que no cumplen con la obligatoriedad escolar, los nómadas urbanos que tienen por territorio la calle, que quedarán englobados bajo la categoría de infancia delincuente; y los que asisten a la escuela, sin lograr acomodarse a las normas y reglamentos que en ella ordenan, y sin asimilar los aprendizajes que en ella se imponen, estos quedarán bajo la etiqueta de infancia inadaptada o anormal.
Podríamos decir que Antoine y su amigo, quienes prefieren la fascinación de la calle y del cine al silencio y la vigilancia escolar serán considerados delincuentes. Ahora bien, como sabemos el evolucionismo de principios de siglo estableció una analogía entre el niño, el salvaje, el loco, el primitivo, el delincuente. Y tal como se hace con los locos y los delincuentes, habrá que sacarlos de su ambiente y someterlos a un tratamiento corrector. Habrá que tutelarlos. También aquí volvemos a encontrar el lugar de la autoridad estatal. La idea de protección y normalización de la infancia se asienta en la idea de un Estado tutelar, que los incluye para gobernarlos mejor. Es interesante volver a pensar en este sentido la escena donde son los padres del menor los que "delegan", o mejor dicho "entregan" -en el sentido más literal del término- a la policía, la responsabilidad de "hacer algo" con su hijo, con los "400 golpes" ("dar los 400 golpes es una expresión que significa en francés "hacer las mil y una").
Podríamos decir también que aquí se muestra precisamente el modo de exclusión propio de las sociedades disciplinarias: la reclusión. Los excluidos son, como dijimos, los niños, los locos y los presos. Sujetos que ven impedidos el ejercicio de su conciencia. Sea como niños, como locos o presos, son encerrados en las escuelas, en los hospitales, en las prisiones con un propósito estatal: producción y disciplina de conciencias.
La Nouvelle Vague y Los cuatrocientos golpes
En 1954, Francois Truffaut, líder de la joven generación de críticos que desde las páginas de Cahiers du Cinéma fustigaba al adocenado cine de la época, publicó un polémico artículo titulado "Una cierta tendencia del cine francés". Allí, Truffaut señaló los vicios y errores del cine de la época (llamado Cinéma de Qualité), cuestionó su excesivo apego a lo literario y el acartonado teatralismo de su puesta en escena. En términos generales, todo el staff de críticos y colaboradores de Cahiers (entre quienes se encontraban Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Doniol-Valcroze y Jacques Rivette) compartían este pensamiento y creían que una renovación de las formas narrativas y productivas del cine era no solo posible, sino también necesaria. Con esa intención, paralelamente al estudio de los grandes maestros del cine, se lanzaron a la praxis fílmica primero con cortos y luego con largometrajes. El Festival Internacional de Cannes de 1959 les dio el impulso consagratorio. Allí Truffaut -que por sus críticas al Festival había sido declarado persona no grata tan sólo un año antes- ganó el Premio al Mejor Director con Los cuatrocientos golpes y Alain Resnais logró un suceso con la presentación fuera de concurso de Hiroshima, mon amour. Todavía en 1959, Chabrol prenunció su estilo intelectual y distante en Los primos (Les cousins) y Godard hizo una desenfadada mirada al cine de género con su ópera prima Sin aliento (Á bout de souffle).
Pese a los encuentros y desencuentros del heterogéneo grupo de cineastas que conformaron la Nouvelle Vague, en términos generales, sus películas se caracterizan por el estilo informal y despreocupado; por la libertad expresiva con la que alternan ritmos de montaje, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados o con cámara en mano y desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos. Con todo ello, la escritura de estos cineastas apostó no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla. La intrascendencia de los diálogos, la frecuente improvisación de escenas, la presencia de actores no profesionales, los escenarios naturales, la iluminación precaria y el rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por la estrechez presupuestaria luego se impusieron como elección estética. En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos.
En los años que siguieron, Truffaut alternó el cine de género con la saga de Antoine Doinel (ver aparte); Godard enfatizó su tendencia antidogmática en films como El soldadito (Le petit soldat, 1960), Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962) y El desprecio (Le mépris, 1963); Chabrol depuró un estilo preciosista en Ophelia (1962); Landrú (1963) y Les biches (1968); Rohmer se dedicó casi exclusivamente al cortometraje y Jacques Rivette se lanzó al largometraje con París nos pertenece (Paris nous appartient, 1960). Para mediados de la década del sesenta, la Nouvelle Vague comenzó su disolución formal. Quienes la integraron continuaron filmando pero sus preocupaciones expresivas eran otras. Con todo, habían revolucionado las estructuras productivas, representacionales y narrativas de la institución cinematográfica. Habían equiparado el cine a otras artes y lo habían ingresado definitivamente en la modernidad. Con el tiempo, Los cuatrocientos golpes y Sin aliento se convirtieron en los films emblemáticos de este proceso
Antoine Doinel, el personaje
"En septiembre de 1958 -cuenta Pierre Billard-, apareció en France-Soir un pequeño anuncio: una productora cinematográfica desconocida, Les Films du Carrosse, convocaba a muchachos de 13 a 14 años para el elenco de un film sobre la adolescencia." El film en cuestión era Los cuatrocientos golpes y su director, el novato Francois Truffaut. A la entrevista se presentaron unos cuarenta niños, entre ellos Jean-Pierre Léaud. Al verlo, Truffaut no dudó: él era su personaje. "Me convenció por el parecido con el chico que yo creí haber sido", señaló años después. Toda una prueba del carácter semi-autobiográfico del film.
Lo cierto es que, si bien Antoine Doinel estaba pensado a imagen y semejanza del niño Truffaut, la incorporación al proyecto del personalísimo Leaud modificó mucho del personaje. De tal modo, Truffaut-Léaud-Doinel se amalgamaron en una especie de trinidad cinematográfica (director, actor, personaje) en la cual cada uno participó en algo del otro. Inéditamente, en los años que siguieron el personaje continuo (y, en consecuencia, también la trinidad mencionada) en una saga de películas. Al abandonado y solitario niño Doinel de Los cuatrocientos golpes, le siguió -en 1961- el adolescente que sufre por un amor no correspondido en Antoine y Colette (episodio de Amor a los veinte). En La hora del amor (1968) se retrató el deambular de este joven antihéroe por distintos trabajos, tras una rápida salida del servicio militar debido a su inestabilidad psicológica. Y, para 1970, en Domicilio conyugal, se presentó a un Doinel casado que debe asumir nuevas responsabilidades. Luego de éste, Truffaut señaló: "En interés de Jean Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a hablar de Antoine en la pantalla". Sin embargo, en 1978, Doinel volvió en El amor en fuga. Una película que recapitula parte de la prehistoria del personaje (utilizando fragmentos de las anteriores a modo de collage), tratando de explicar con ello su carácter y actitudes.
El director
Francois Truffaut (1932-1984) El primer acercamiento de Francois Truffaut al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la afamada Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje Une visite (no estrenado) y en 1957 consiguió cierta repercusión con Los mocosos (Les mistons). Dos años después, debutó en el largometraje con Los cuatrocientos golpes y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; "por su poca virulencia", según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales (Disparen sobre el pianista, 1960; Confidencialmente tuya, 1983); melodramas (La mujer de la próxima puerta, 1981) y, hasta films de ciencia-ficción (Fahrenheit 451, 1966)-, gran parte de su cine expresa una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con Los mocosos (El niño salvaje, 1969; La piel dura, 1975); del personaje de Antoine Doinel (ver aparte: Antoine Doinel, el personaje) y de sus preocupaciones meta-cinematográficas (La noche americana, 1973).
Extraído de aquí:
http://photophinis.blogcindario.com/200 ... ffaut.html
Datos técnicos:
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Max 1 consecutive B-VOP - Standalone Friendly.Realizadas con bsplayer. No le hacen justicia al rip, que tiene mejor calidad de imagen:
Link a la película:
Les Quatre Cents Coups (Fran%C3%A7ois Truffaut, 1959) Criterion (+ english and french commentary).avi 
Como véis, lleva dos pistas de comentarios, en francés e inglés. Para los franceses, hay subs en inglés:
Les Quatre Cents Coups (Fran%C3%A7ois Truffaut, 1959) Criterion (English subs for French commentary).srt Subs sincronizados en inglés:
Les Quatre Cents Coups (Fran%C3%A7ois Truffaut, 1959) Criterion (+ english and french commentary) eng.srt Subs en castellano
http://www.opensubtitles.com/es/subtitl ... ups-les-es
Gracias a Teeninlove que me mandó su pack de subs, en el cual estaban estos, perfectamente sincronizados.
También en DXC:
Dual:
viewtopic.php?t=11324&start=40
Filmografía de Truffaut a cargo de derdredd:
viewtopic.php?t=22538&start=0
Filmografía sobre la Nouvelle Vague a cargo de Zorpiento:
viewtopic.php?t=15556&start=0
Si alguien quiere los extras, también los puedo subir.
Un saludo!!
