Género : Documental
Nacionalidad : España
Dirección y guión : José Luis Guerin
Actores: Padraig O’Feeney, Bartley O’Feeney, Annalivia Ryan, Anne Slattery
Productor: Paco Poch
Fotografía: Gerardo Gormezano
Dirección artística: Sindria Segura
Música: Victor Young y temas populares irlandeses
Montaje: José Luis Guerin, Manuel Almiñana y Germán Lázaro
Sinopsis: Documental-homenaje a "El hombre tranquilo", de John Ford. Un particular tributo a la célebre obra fordiana en el que, alejado del documental tradicional, rastrea las pistas de una ficción cinematográfica ajena y ofrece el retrato de una sociedad que le fascina.
Duración: 110 minutos
Datos del rip:
AVI File Details
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Entrevista de Mirito Torreiro y Quim Casas a José Luis Guerin con motivo del estreno de Innisfree. Publicada en la revista Dirigido por...
Hace ahora seis años, un joven realizador barcelonés saltaba a la palestra de nuestro cine con un producto insólito. Rodada en color por imposiciones de producción, aunque finalmente exhibida en el blanco y negro que su director siempre quiso para ella; objeto de una rocambolesca historia de estrenos fantasmas, distribuidoras al borde de la quiebra y ominosos silencios oficiales, Los motivos de Berta ha sido una película capital en el cine español de la pasada década, más tal vez por el apoyo crítico que por la aceptación popular. Guerin no hizo (no hace) un cine para mayorías, lo que no quiere decir un cine deficitario –su primer largometraje ganó bastante dinero, a pesar de no haber sido exhibido por la televisión y a pesar de haberse estrenado en circuitos de arte y ensayo-, y esa limitación la acepta sin demasiados complejos. Desde entonces, y con la única excepción de un episodio del film colectivo City Life (que se estrenará antes de fin de este año), Guerin ocupó su tiempo en un único proyecto, la realización de un film sobre Irlanda y John Ford, pero también sobre una película y un entorno, sobre un país y el fin de una raza, sobre el paisaje y la Historia. Todo eso es Innisfree y todo lo que sigue no es más que el pálido reflejo, la tosca y reducida transcripción de una larga, emocionante conversación con uno de nuestros más lúcidos cineastas.
Al igual que le ocurrió a Guerin, quien tuvo que dejar de lado un cúmulo impresionante de material para reducir su proyecto original de 4 horas a la película standard de 1 hora 50 minutos, a nosotros se nos quedó en el tintero –en la memoria del ordenador, a bien decir- un mundo de confidencias, de anécdotas contadas por Killanin a Guerin sobre sus andanzas con Ford. Como el relato que sus largos contenciosos con el obispo de Dublín, que pretendía que Ward Bond, al fin y al cabo un descendiente de indios, no apareciese en El hombre tranquilo con las manos en el bolsillo, en gesto campechano que no cuadraba, según el obispo, con la dignidad de un prelado católico, contencioso que Ford acabó radicalmente diciendo que lo que hacían los curas no era otra cosa que meter las manos en los bolsillos ajenos... O las referencias cálidas, directas del respeto, del amor que Guerin profesa a sus personajes, a esos seres antes anónimos que hoy, casi dos años después del rodaje, le siguen enviando postales para el día de San Patricio y cartas en las que le dan noticias de cómo está la salud de todos: que si el tuerto Paddy sigue midiendo el dinero que gana en copas y borracheras, que si Martín Summerville murió sin poder ver la película estrenada, que si John Murphy se sigue poniendo sus peculiares zapatos para ir a bailar al condado vecino...
-¿Cuál es el punto de origen del proyecto que primero se llamó Rutas de Innisfree y luego sólo Innisfree?
-El punto de partida fue el deseo de hacer un documental, sin ninguna relación con un reportaje de televisión, que mantuviera un compromiso con la estética y la fotogenia cinematográficas, y con algún tema de peso que lo hiciera viable: un documental sobre John Ford y John Wayne tenía posibilidades de ser distribuido. El origen estricto, si tengo que fijar alguno, fue cuando entré en el pub del pueblo a tomarme unas pintas y me encontré con aquella gente. El impacto fue tremendo: bebían, cantaban... y hablaban de John Ford. ¡Qué pueblo más curioso! Pensé. Trabajan, vuelven a su casa y en algún rincón de la casa, de la misma manera que hay platos conmemorativos de la visita del Papa o imágenes sagradas, pues hay también fotos de rodaje de El hombre tranquilo: John Wayne, Maureen O’Hara... Y por añadidura, son todos excelentes actores en estado puro.
-¿Pero tú no fuiste allí, a Irlanda, en busca de nada?
-Hombre, sí que buscaba, aunque no sabía muy bien qué encontraría. Visto desde hoy, a una cierta distancia, debo reconocer que la idea se me hizo palpablemente clara cuando, recorriendo Innisfree y los condados vecinos, me encontré con las huellas del pasado: de los celtas, de los normandos, de destrozos y saqueos vikingos, de cristianos, oleadas colonizadoras mezcladas con mitologías propias, con las luchas contra los ingleses. Eso me llamó la atención, eso y constatar cuál era el peso que seguía habiendo, en el recuerdo de las gentes de allí, de lo que había ocurrido 37 años antes, durante el rodaje de la película de Ford. Y ver también el impacto que El hombre tranquilo había tenido sobre la economía del pueblo. Aunque parezca caro, y eso se ve en la película, Innisfree tiene un plus de ganancias derivadas del turismo generado por el rodaje de la película. Existe ese cottage reconstruido, que funciona como una especie de museo, pero existen también cosas más intangibles como el señor que, como es parecido a John Wayne y en la película rodó algunas secuencias como doble, sigue explotando todavía hoy ese parecido. O, como he dicho ya más de una vez, cosas que pueden parecer sorprendentes. Si un antropólogo llegase hoy a Innisfree y viese que muchísima gente usa allí un gorro con borla que es típico de la isla de Aran, y que no se ven en los condados vecinos, probablemente no entendería el porqué. La razón hay que buscarla en la película: esos gorros los repartió el director artístico entre los figurantes, durante el rodaje, y éstos lo asimilaron de inmediato como algo propio.
-Hay incluso un personaje que, en el film, dice algo muy concreto referido a esto. Es alguién que confiesa que nació sólo unos meses más tarde de haberse rodado la película, pero que sabe de ella por lo que le han contando innumerables veces, y que él, a su vez, piensa seguir contándoselo a sus hijos como algo propio.
-Exacto, El hombre tranquilo es un patrimonio común asumido e incorporado a las tradiciones locales, de la misma manera que con anterioridad lo han sido las leyendas y relatos sobre los celtas o los normandos.
-¿Es tal vez por eso que haces que sea un coro de niños el que cuente el argumento de la película?
-Es que me parecía esencial hacerlo, sobre todo teniendo en cuenta justamente que puede haber un sector del público que desconozca la película de Ford. El trabajo con los niños fue muy bonito porque organizamos una proyección de cine para ellos. Innisfree es un pueblo muy pequeño, de unos 2000 habitantes que viven muy separados entre sí, en granjas a veces distantes, y no tiene una sala de cine. De hecho, tuvimos que organizar la proyección en un granero y fue, para ellos, el descubrimiento del cine, como Nanook descubre la música en la película de Robert Flaherty. Eso no quiere decir que no conociesen la película, sino todo lo contrario. Por razones que desconozco, cada Navidad emiten por TV El hombre tranquilo, de forma que los chicos se la saben auténticamente de memoria. Son capaces de recitar fragmentos enteros, líneas de guión, confunden los nombres de los actores con los de los personajes que interpretan...
-La pregunta, no obstante, parece obvia: ¿por qué El hombre tranquilo en Irlanda y no otra película en Irlanda?
-Porque soy de los que creen que los mitos y las leyendas, los arquetipos y los relatos populares suelen arrojar mucha luz sobre cómo funciona una sociedad. Toda buena fábula, si es inteligente, presenta un fantástico punto de partida para cualquier reflexión en esta dirección. En El hombre tranquilo, y contra lo que pueda parecer a simple vista, hay una perfecta radiografía de la Irlanda de 1927, los elementos sociales que movían al país entonces: el latifundista, las dos iglesias, los chicos del IRA, los campesinos. Y la película es también un buen punto de partida para entender, en una sociedad en la que es tan visible el paso de la Historia, qué pasa hoy en ella, cuáles de esos conflictos siguen latentes, constatar qué ha cambiado, y qué no, en todos estos años: 1927, los años 50, la actualidad.
-¿Cómo te planteaste la realización de la película, teniendo en cuenta que un documental, y con destino cinematográfico convencional, no es algo muy frecuente en nuestros días?
-Me pasó un año intentando dilucidar cómo podía hacer para montar la producción. Es muy cierto que el documental, que es uno de los géneros cinematográficos que más me han interesado siempre –no en vano Joris Ivens ha dicho que es el que más libertad da al realizador-, no cuenta hoy con ningún favor dentro de la industria, hasta el punto que creo que podemos considerarlo como algo prácticamente inexistente. Pero igualmente yo hice lo que todos: presentar la documentación para pedir subvención, escribir un guión –con las limitaciones del caso: es muy difícil establecer a priori cómo va a ser una película que, como este caso, ha tardado un año y medio en ser montada- buscar una productora. Lo cierto es que Méndez Leite, que era el director general cuando presenté los papeles, apoyó mucho el proyecto. Una vez que tuve co-producción con Virginia Films, logramos también involucrar a una productora irlandesa y ya más tarde, a la Sept francesa, que mantiene una política de producción cinematográfica extremadamente curiosa: subvenciona proyectos documentales de gente tan importante como Chris Marker o Jean Rouch, que hacen películas que nada tienen que ver con el tópico producto televisivo.
-Los co-productores irlandeses, según tenemos entendido, vendieron los derechos del film para Gran Bretaña a la BBC, pero eso ha generado un contencioso...
-Sí, el problema viene de las referencias que en la película hay al IRA. Como sabéis, desde que Maggie Thatcher ha prohibido cualquier referencia al terrorismo en los medios de comunicación estatales –y la BBC lo es-, hay censura estricta sobre estos temas. Lo demencial de este asunto es que no se habla del IRA de hoy, sino del viejo ejército nacionalista de las sublevaciones de 1916 y 1921 y de la guerra civil que siguió a la firma del tratado anglo-irlandés que partió el país en dos. En el film salen algunos de ellos, porque la militancia anti-británica es un factor más de la memoria colectiva... No se muy bien qué puedo hacer para evitar que censuren la película, pero de momento, me daré de alta en la Sociedad General de Autores para intentar salvaguardarla.
-Entrando directamente en la película, hay un agradecimiento muy vivo, y muy concreto, a Lord Killanin, tanto en la promoción como en el poster de la película. ¿Cuál fue su trabajo específico? ¿Qué hace ahora, que parece haberse retirado ya de la producción de películas y de su cargo en el Comité Olímpico Internacional?
-En realidad, y él mismo es quien lo dice, va al senado a dormir la siesta, y a su club, a beber con los amigos. En realidad, esta costumbre de beber es muy irlandesa, y también en Hollywood se mantuvo. El club de los irlandeses –que era el más liberal porque era el único que admitía judios; los otros no les permitían la entrada, porque era proverbial la fama de malos pagadores que tenían cuando se iban de juerga- estaba formado por Ford, Tay Garnett, Johnny Weismuller, Victor MacLaglen... Volviendo a Killanin, fue apasionante el trabajo previo, porque él me fue mostrando toda la arqueología que hay en la película, las localizaciones, los restos del cottage original de la familia O’Feeney –la familia de John Ford- que se ve al comienzo del film, y que está en un paraje muy aislado, de muy difícil acceso. Fue una experiencia muy bonita, porque también me mostró toda su correspondencia con John Ford, los pasos que fue siguiendo la producción de El hombre tranquilo y las razones por las cuales se eligió a tal o cual persona del pueblo para encarnar los distintos papeles en la película. Entre Killanin y Ford eligieron las localizaciones, la torre del poeta Yeats, el poema Innisfree que en mi película recita Cyril Cusack. Y debo decir que, aunque atente contra la imagen de hombre primitivo que Ford gustó cultivar toda su vida, las cartas de Killanin revelan a un cinesta extraordinariamente culto, notable conocedor de la poesía irlandesa, de la historia del país de sus antepasados...
-Las cartas de Killanin son las que reproduces al comienzo del film, en esa bella secuencia en la que superpones la firma de “Jack” y el trébol de Irlanda...
-Fue un recurso práctico, ante todo. Yo temía que el espectador que no tuviese una cierta información de partida podía hacerse un lío, porque a Ford a veces le llaman Sean, otras O’Feeney, otras Jack; entonces, para quien partiese casi de cero, nada mejor, creo, que situar, a partir de una frase de Killanin, de quién se está hablando. Aunque mucho me temo que la confusión puede ir en aumento, porque en la taberna o cuando los niños cuentan la película, por ejemplo, todos hablan mezclando los nombres de John Wayne con Sean Thornton, el nombre del personaje, e igual dicen Maureen O’Hara que Mary Kate, o casi nadie habla de Victor MacLaglen sino de Will Danaher...
-Tú partiste de un guión concreto cuando comenzaste la película.
-En realidad, partí de dos, uno que presenté para obtener las subvenciones, en el cual se especificaban los núcleos temáticos que pretendía enlazar, y otro más personal, para el trabajo concreto. Esto no fue un capricho, sino una necesidad pragmática: un proyecto de estas características no puede regirse por un plan estricto, porque durante el rodaje pueden surgir cosas nuevas, inesperadas y por tanto imprevisibles, que pueden dar un nuevo curso a la película.
-¿Pero crees que respondió a lo que tú tenías previsto, habida cuenta de la dificultad de un montaje que duró casi un año y medio?
-Puede parecer mentira, pero respondió casi por completo. Lo que me duele es que rodé mucho más de lo que utilicé, con las dudas y vacilaciones que da el disponer de unas 30 horas de imagen y más de 200 de sonido, para usar sólo 1 hora y 50 minutos: muy a mi pesar, tuve que sacar bloques enteros. No exagero nada si digo que quedan unos seis mediometrajes extras, que es posible montar a partir de los descartes, cada uno de los cuales aborda un tema, y cada uno también con sentido en sí mismo. Independientemente de lo bueno o malo que pueda parecer ahora el film tal como está, lo que a mí me interesaba, y creo que todo ese material da muy bien esa dimensión, era el retratar una etnia terminal; esos viejos de 70, 80 años que son el fin de una raza y de una forma de vida irrepetible y casi inencontrable en la Europa de hoy. Hay un lado crepuscular, hacia el final de la película, que creo que se emparenta con el cine de John Ford, que es siempre cine sobre una sociedad que cambia. Y Ford mismo era alguien irrepetible, un cineasta clásico después del cual todo un tipo de cine se muere. Eso también me interesaba mostrar en la película: una serie de evocaciones fordianas que no fueran el mero calco, la mera ilustración actualizada –y cinéfila- de El hombre tranquilo. No me interesaba hacer un documental sobre John Ford e Irlanda, porque eso, con todos los respetos, me parecía un mero programa para televisión. Tampoco quería jugar a guiñar el ojo al espectador –y aunque pueda no parecerlo, no hay más de 4 minutos de la película de Ford insertados en mi propio film-, a invitarle sólo a reconocer tal o cual paraje, tal o cual tipo humano. Me importaba mucho más el retrato de una colectividad, de un país, a partir de una serie de metáforas que, sin que se refieran directamente a John Ford, evocan también aspectos que su cine trata. He buscado por ese lado la conexión entre los dos mundos, el ficcional de Ford y el de la realidad que yo vi en Irlanda. Un ejemplo: el niño que va a la escuela pasando por determinado puente, que a mí me remite directamente a ¡Qué verde era mi valle! Me importaba también reflejar de alguna manera lo que podríamos denominar el efecto boomerang de lo irlandés en Ford. No es casual que el western fuese el género que más le importase, porque todo el western está impregnado de Irlanda: la emigración en busca de un mundo mejor, tal como ocurrió históricamente con los irlandeses y su emigración a Estados Unidos; el pub como centro de la vida del pueblo, que remite directamente al salón del western; el culto al whisky y al caballo, la utilización por parte del folklore americano de las viejas baladas irlandesas...
-Sin embargo, logras una identidad total de las imágenes de ambas, más allá de la densidad peculiar del color en cada una de ellas, hasta el punto que se confunden.
-Me alegro de que así parezca, porque ésa era mi intención. Me parecía que la unidad de la película, de la mía, la daban los insertos de la película de Ford. Mientras montaba la película, no obstante, tenía claro que la función de esos fragmentos no era otra que la de flash-backs hacia historias del pasado que, además, se desarrollaban en el mismo contexto físico, en los mismo paisajes, en los mismos encuadres. Es por eso que busqué incluso movimientos de cámara similares –en la secuencia de los dos chicos en la bicicleta, en el puentecillo que recorren O’Hara y Wayne, y que ahora es atravesado ya no por un carro, sino por una furgoneta-, pero sin intencionalidad cinéfila.
-El paso de una a otra ficción está admirablemente logrado en la secuencia en que Wayne lanza el sombrero y éste es recogido en presente por esas cuatro niñas.
-Esa era la intención. Pero ante todo, desde el primer momento, tuve claro que tenía que ser muy cuidadoso con las referencias fordianas, porque un uso excesivo de ellas podría romper totalmente con la magia que buscaba. Aunque he de decir que hay otras conexiones entre ambas películas: los ritos que se observan en las dos, los bailes, la ceremonia del beber todos juntos en el pub de Pat Cohan –la cerveza negra y el whisky como los grandes momentos de la existencia...
-Recapitulando, parece haber tres niveles diferentes en la película. Uno, la película de José Luis Guerin. La plasmación de determinadas experiencias, como cuenta el cartel que abre el relato, “Cosas vistas y oídas en Innisfree y sus entornos”, y la acotación temporal: entre los meses de septiembre y octubre de 1988. Hay un segundo nivel: un cineasta que homenajea a otro, alguien que reconoce que su mirada ha sido educada para mirar esos paisajes a través de su experiencia que, como espectador, le ha dado un maestro anterior, en este caso, Ford...
-Y derivado de ello, que es lo que a mi me gustaría que quedara claro, contribuir con Innisfree a que el espectador mire El hombre tranquilo de otra manera, no como la apacible fábula clásica para ver tranquilamente en la tele, durante la sobremesa. Me gustaría fomentar una mirada más atenta, y más curiosa para ver películas que parecen desgajadas de la realidad, y lo parecen sólo porque no hay una educación de la mirada...
-Y hay, retomamos, un tercer nivel: el del cineasta Guerin que, como John Wayne en la otra ficción, va también a buscar una imagen idílica. Guerin va también a Irlanda a buscar su paraíso. ¿Estarías de acuerdo en que, elípticamente, tu película sitúa ese paraíso en el cine clásico, vía John Ford y El hombre tranquilo?
-Bueno, diría más bien que a mí, a pesar de todas las influencias que me atribuyeron cuando se estrenó Los motivos de Berta, me horroriza hacer cine como lo hicieron los clásicos, entre otras cosas, porque ya está hecho y es, por tanto, irrepetible. Sí hay un homenaje a Ford en Innisfree, claro está. No obstante, he de decir que siempre me ha parecido atroz ese empeño de algunos en hacer “comedias a lo Wilder”, “melodramas a lo Sirk”, etc. Sin meterme con nadie, siempre me ha hecho reír mucho que se pretenda buscar el mejor ángulo para que la cámara muestre la Gran Vía madrileña como si fuese la Quinta Avenida de Nueva York, el “look” americano de tal o cual director. Es absurdo, como absurdo es intentar reconstruir una película de John Ford –y a pesar de que, al parecer, alguien intenta en estos días perpetrar un remake de El hombre tranquilo-. No conocí a Ford, no se quién era, ni creo tener el talento de imitarlo: a nadie que esté en su sano juicio se le puede ocurrir hoy construir una catedral gótica. Y además, el cine contemporáneo procede al revés de cómo lo hizo Ford. El buscó un trabajo honrado, una forma como cualquier otra de ganarse la vida, y encontró en el cine una escritura. Nosotros, los cineastas de hoy, creemos tener una escritura y decidimos que se convierta en una forma de vida: que nos paguen películas para vivir de nuestro supuesto oficio de cineastas. Es un poco como el mundo al revés.
Innisfree (Jose Luis Guerin, 1990) VHSRip VOSE.avi 
