[quote="acg110080"]
Título original Ossessione
Título traducido Obsesión
Duración 140
Director:Luchino Visconti
Intérpretes:Giovanna Bragana: Clara Calamai
Gino Costa: Massimo Girotti
Giuseppe Bragana: Juan De Landa
Anita: Dhia Cristiani
lo Spagnolo: Elio Marcuzzo
Guión: Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis
Fotografía: Aldo Tonti, Domenico Scala
Escenografía: Gino Franzi
Vestuario: Maria De Matteis
Música: Giuseppe Rosati
Montaje: Mario Serandrei
Sinopsis:Gino Costa es un joven desocupado. Un día, vagabundeando, llega a una casa de campo habitada por el viejo Giuseppe Bardana y su joven esposa Giovanna. Atraída por Gino, Giovanna convence al marido de que lo tome como dependiente en su tienda de ultramarinos. Poco después los dos se convierten en amantes. A oscuras del marido, Gino intenta organizar una fuga con Giovanna, que se niega en medio de un mar de dudas. Decepcionado, parte hacia Ancona y en el camino conoce a un viajero español que le propone continuar la marcha juntos. Pasan los días; el amor por el canto lleva a Giuseppe a Ancona, acompañado de su mujer, para participar en un concurso lírico. Los tres se encuentran y entre los dos jóvenes vuelve a estallar el fuego de la pasión. Pese a la ingenua benevolencia de Giuseppe, que propone a Gino volver a la tienda, el joven y Giovanna comprenden que el único modo de estar juntos es que el viejo Bardana desaparezca. Urden entonces un accidente de carretera, en el cual Giuseppe pierde la vida. Pero la pareja, devorada por la culpa, termina por separarse. Gino se marcha a Ferrara y abandona a Giovanna por una modesta bailarina, Anita, convencido de que aquélla lo había engañado buscando solamente cobrar el seguro por la muerte de su marido. Giovanna, sola y amargada, revela a Gino que está esperando un hijo suyo y lo obliga a volver a ella. La policía los descubre. Los dos cómplices intentan una última y desesperada fuga pero el coche derrapa y se sale violentamente de la calzada. Giovanna muere en el accidente y Gino cae en manos de las fuerzas del orden.
IMDB
Subtítulos español titles
Subtítulos español opentitles
Capturas:
En pequeño artículo sobre la película:
[quote]Ossessione Luchino Visconti (1942)
Sobre la carretera nacional que bordea el Po, hacia Ferrara, una café-garaje-estación-gasolinera... Un día llega Gino, parado y vagabundo, de quien el dueño, Bragana, al principio desconfiado, no tarda en hacerse amigo cuando constata que Gino es un excelente mecánico.
Muy pronto, este último se convierte en el amante de la mujer de Bragana, Giovanna, que le propone llevarla con él. Una media hora después de su salida lo abandona y regresa, mientras que él sigue con un feriante, el Español que le paga su billete de tren.
Algunas semanas más tarde. En una feria, se reencuentran los tres y el marido insiste en que Gino vuelva de nuevo. Durante el viaje, los amantes matan al marido y simulan un accidente de coche. Pero el asesinato los separa; Gino querría dejar el país, Giovanna se niega. Las escenas se suceden: comprende, al ver su alegría cuando va a cobrar el dinero del seguro, que ella lo manipuló. Sobrepasado por el hecho, se va con una muchacha. Dándose cuenta que la casa está vigilada, consigue finalmente convencerla para huir, después de haber creído que ella lo había denunciado. Pero el coche patina, se sale de la carretera y Giovanna se mata...
Dentro del movimiento neorrealista, la película representa un principio paradójico e insólito. En efecto, no tiene nada en común con las otras películas fundadores del movimiento (el ladrón de bicicleta, Roma, citta aperta, Païsa) que, al representar ruinas y a pesar de su final trágico, son animadas por un espíritu de renacimiento moral. En tanto que como obra que rompe con el cine anterior que se puede considerar a “Ossessione” como la película que inaugura el neorrealismo. La audacia de su tema, la importancia otorgada a los antecedentes sociales de los personajes y también y sobre todo a sus impulsos y a sus frustraciones psíquicas, el pesimismo, la negrura y la frialdad del tono están en oposición radical con el cine característico de los años fascistas. Visconti se asombró que la película hubiera podido cruzar, durante su preparación y su rodaje, las barreras de la precensura.
Ossessione no era otra cosa que una adaptación ambientada en Italia de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. La procedencia hubo de disimularse con el cambio de título, pues los derechos de adaptación a la pantalla los había comprado una productora norteamericana. El argumento es conocido: un vagabundo llega a una posada rural, la mujer del dueño se enamora de él y entre los dos matan al marido, simulando un accidente.
La pareja de amantes estaba interpretada por Massimo Girotti (Gino) y Clara Calamai (Giovanna), y el marido era el actor español Juan de Landa (Giuseppe Bragana). Ana Magnani había sido elegida para protagonizar Ossessione, pero debido a su embarazo hubo de renunciar al papel. Se da la circunstancia curiosa que en la película Roma, ciudad abierta de Rossellini, película que supuso la consagración de la Magnani, al contrario que en el film de Visconti, fue ella quien sustituyó a la inicialmente prevista Calamai.
Una vez distribuida, conoció una carrera errática y limitada, debido a las distintas censuras locales. Si el escándalo ha acompañado al estreno de cada una de las versiones que se han hecho de esta historia, en diferentes épocas, es fácil imaginarse la conmoción que pudo producir en la Italia fascista al estrenarse en mayo de 1943: sufrió el secuestro, la mutilación de escenas, su metraje se prestaba a cortes, debido a que su duración era muy superior a la media, una persecución que llegó a destruir el negativo original (del film tan sólo se conservan algunas copias), y que llegó al detalle esperpéntico de que un arzobispo bendijo una sala donde se había exhibido, para así "purificarla" del pecado.
A nivel estético, este primer largometraje de Visconti es una obra realizada y de una gran madurez que utiliza ampliamente y sin ningún formalismo la profundidad de campo, los planos largos (muy cerca del plano secuencia), los movimientos de cámara sabios y complejos. A pesar de su longitud de conjunto y la de algunas secuencias en particular, la película deja una impresión global de laconismo, de reserva, de sequía, que le impidió envejecer.
La película debe muchos a “Toni” y a “La bête humaine” de Jean Renoir, de quien Visconti fue ayudante, por el clima trágico y opresor que pesa sobre los personajes, por la integración de los paisajes en la acción, por la sobria y eficaz elegancia de los encuadres.
Jacques Lourcelles: Diccionario del cine
Recopilación de críticas sobre “Ossessione”
Esta recopilación de textos está extraída del Dossier de prensa de la filmografía de Visconti, aparecido en la revista “Cinéma 76”, número 211.
"El personaje más interesante era, y será siempre, el vagabundo, enteramente creado por mi. A a través él, quise representar los temas esenciales de mi obra: los problemas sociales y la poesía... " (1)
(1): Luchino Visconti habla aquí del personaje de l'Español, y no de Gino.
Luchino Visconti
Visconti tenía en la época una ideología romántica, heredada del pasado, revivida a través del realismo poético francés y el naturalismo americano, de los que “Ossessione” tiene rastros evidentes.
(Yves Guillaume. Visconti)
En Ossessione, Visconti concentraba en una obra única, en una película explosiva las ambiciones, las protestas, la ironía y el desprecio de todo un grupo de intelectuales ávidos de tocar, de probar, de descubrir este mundo que durante veinte años el fascismo había intentado ocultar y destruir.
(Carlo Lizzani. El Cine italiano)
Gino y Giovanna no son representativos de una capa social dada y aún menos portador de una reivindicación colectiva. Se aman, rompen su relación o se cansan: eso es todo. Es infinitamente probable que el neorrealismo hubiera surgido, en las mismas condiciones, si Visconti no hubiera hecho la película.
(R. Confina y A. a Bouissy. El neorrealismo italiano)
En esa época, cada detalle real tenía una polémica virtud por el sólo hecho de ser verdadero. Este hervidero, estos harapos, mostraban algo que contradecía la máscara imperial que el fascismo había dado a Italia. Después de veinte años de epopeyas estrepitosas, de óperas filmadas, de comedias cosmopolitas, se veía una "osteria" que no era “l'Auberge du Cheval Blanc”.
(R. Confina y A. a Bouissy. El neorealismo italiano)
Con “Ossessione”, el descubrimiento del país, en sus aspectos cotidianos y por tanto secretos, se volvía un proyecto para nuestros más conscientes realizadores, y debido al efecto producido, la película, con su carga de rebelión, simbolizaba una ruptura, proponía un proyecto que el curso precipitado de la guerra, de los acontecimientos políticos debía momentáneamente interrumpir, en espera del este comienzo colectivo cuyos resultados serán etiquetados: neorrealismo.
(R. Borde et A. Bouissy. Le néo-réalisme italien)
Ossessione es una película sobre el poder destructivo de la pasión sexual.
(Geoffroy Nowell-Smith. El Estudio del Cine, n°237)
Así, Visconti fue conducido de manera espontánea a una realización basada a menudo en la profundidad de campo y sobre todo en el movimiento de la cámara que sigue durante largo tiempo a los personajes; cualidades de dirección no obstante discretas, ya que estamos lejos de toda agresividad visual al estilo de Welles.
(René Gilson. Cinéma 59, n°41)
Con “Ossessione” la gran lección de Renoir (de quien Visconti fue asistente) hace una entrada triunfal en el cine italiano, que vuelve a contactar en este momento con todo un pasado de realismo: el aire libre, la vida de las gentes corrientes, la simpatía para los humildes, la exaltación no conformista de la verdad de los sentimientos.
(Marcel Martin. Cinéma 62, n°64)
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Pequeña biografía de este gran director:
[quote]Luchino Visconti: el maestro del cine antropomórfico
José Blanco J.
El Mostrador
Fallecido a causa de una afección cardiaca el 17 de marzo de 1976, había nacido en Milán en 1906 y es conocido en nuestro medio sobre todo por su actividad cinematográfica (a pesar de su intensa labor teatral). Constituye un caso único para los críticos, porque no tuvo maestros (no obstante haber colaborado con Jean Renoir en sus comienzos) ni dejó discípulos. Su contribución al mundo de la cultura le pertenece exclusivamente, y como tal debe ser analizada.
El aristócrata neorrealista Luchino Visconti debutó como director cinematográfico en 1942 con Obsesión (Ossessione), basada en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Se trataba de una historia banal (llevada al cine por Pierre Chenal en 1939 y que ha tenido otras dos versiones hollywoodenses, en 1946 y 1981), pero que imponía un estilo completamente novedoso, que habría de transformarse en una verdadera escuela: el Neorrealismo.
Hasta ese momento, el cine italiano había sido representado por la comedia ligera o por la película propagandística que presentaba una Italia "heroica y sana", como quería hacerla aparecer el Fascismo. Ossessione constituía un momento de ruptura con ese mundo, al ambientar su acción en una ciudad claramente identificable (Ferrara), habitada por gente real y rodeada de objetos y detalles verdaderos, ante los cuales la ficción echaba pie atrás.
En este sentido, Visconti fue un aristócrata que interpretó al pueblo italiano, estableciendo consigo mismo el compromiso de representar al hombre y nutriéndose de sus mismas contradicciones. De allí su declaración de principios: "yo hago un cine antropomórfico".
Su ejemplo sería seguido por muchos directores y escritores. Pero mientras Roberto Rossellini y Vittorio De Sica (por citar dos de los más importantes) trataban de presentar la verdad de los hechos narrados en una manera directa, haciendo hablar a las imágenes mismas, Visconti imponía su personalidad y cultura sobre hechos y personajes, modelándolos en una sobreestructura ideológica bien definida.
El gran resultado en este sentido (muchos críticos lo consideran su obra maestra) fue La tierra tiembla (La terra trema,1948) inspirada en la novela Los Malavoglia, de Giovanni Verga. Filmada en Aci Trezza, se sirvió de personas del lugar, que improvisaban los parlamentos en su propio dialecto, mostrando la miseria y la explotación a la que son sometidos los pescadores por los empresarios que compran y venden al por mayor.
Este filme habría debido formar parte de una trilogía, que Visconti (miembro de una de las familias históricas más ricas del norte de Italia) nunca realizó. De todas maneras, en cierto sentido, la continuó en Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), donde presenta el choque entre una familia lucana emigrante y la Milán industrial del "milagro económico". La división del filme en episodios, que se concentran sobre cada uno de los hermanos (Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca), le da un aire de opera lírica con su continuo alternar de episodios dramáticos.
Otro momento de neorrealismo viscontiano es Bellissima (1951), recordada sobre todo por la actuación de Anna Magnani, que presenta la historia de una madre que desea hacer triunfar a su hija en el cine hasta que comprende que es mejor renunciar por su propio bien, cuando ve el ambiente corrupto en que quiere insertarla.
Pesimismo histórico Con Senso (1954, "sentido" en relación con sensualidad), Visconti inaugura un nuevo filón. Es el inicio del gran género histórico que, junto a la esmerada reconstrucción ambiental y a la espectacularidad, agrega un profundo análisis de los hechos de la Tercera Guerra de Independencia (1866) y quiere presentar la decadencia física y moral de un mundo en descomposición, donde hasta los más nobles sentimientos son vendidos en pro de ideales mezquinos.
La posibilidad de ampliar el tema se la brindó el best-seller de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El gatopardo (Il gattopardo, 1963) donde -gracias a personajes paradigmáticos: el príncipe de Salina, Tancredi, don Calogero Sedara- denuncia descaradamente las contradicciones de una sociedad consciente de su propio fracaso histórico. Pero hay otro elemento presentado por Lampedusa en su novela y que quedará como una constante en el cine de Visconti: la muerte. Es así como la larga secuencia del baile y del protagonista ante el cuadro del moribundo -para la casi unanimidad de los entendidos– merece pasar a una antología universal del séptimo arte.
Tambien históricos son Gotterdammerung o La caduta degli dei (presentado en Chile con el absurdo nombre de Los malditos, 1968) y Ludwig (1972). El primero pinta la disolución moral de la clase dirigente que permitió la llegada al poder del nazismo; el segundo, las trágicas vicisitudes de Luis II de Baviera, encerrado como loco en circunstancias poco claras.
Muerte, soledad y decadentismo En estos filmes se encuentran también temas esbozados o desarrollados en realizaciones precedentes. En El trabajo (Il lavoro, 1962; episodio de Boccaccio 70) había demostrado su capacidad magistral para crear atmósferas agobiantes y absurdas, con la historia del matrimonio bien envuelto en un escándalo que permite que ambos cónyuges comprueben la banalidad de sus existencias. Ella, en efecto, terminará vendiéndose al marido como las prostitutas que este suele frecuentar (y confirmando el precepto marxista de que el matrimonio es una forma de prostitución legalizada).
Vagas estrellas de la Osa (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965; el título está tomado del primer verso del poema Los recuerdos de Giacomo Leopardi) prosigue este gusto por las soluciones abnormes y por el barroquismo. Es el desarrollo de un estilo decadentista en una atmósfera de muerte y disolución, encuadrada en la ciudad de Volterra. El tema es el de Electra, que se desarrolla con una cierta ambigüedad, exagerando las tintas trágicas en algunos momentos.
En Gotterdammerung el tema del incesto reaparecerá sin tapujos, llevando a la exasperación el complejo de Edipo en toda su cruda violencia. Por otra parte acentuará la imagen de la decadencia, de la degradación y la corrupción, que cada vez más encierran al hombre en su propio monadismo, destruyendo sus posibilidades de supervivencia; ese hombre al cual Visconti dedicaba su cine, porque era el que construía la historia.
Y la soledad da también como resultado la incomunicación, el cerrarse en sí mismo sin comprender el mundo circunstante o reduciéndolo a aquellos pequeños objetos o personas que tienen cerca en algún momento y que se cargan de afecto, que muchas veces es sólo artificial porque es inventado o imaginado por el mismo ser humano.
Es el caso del protagonista de Las noches blancas (Le notti bianche, 1957, basada en la obra de Dostoievski), que se enamora de una muchacha que le cuenta sus penas de amor y que lo abandonará cuando reaparece el hombre que quiere. O, más aun, en el aislamiento metafísico de El extranjero (Lo straniero, 1967), desarrollado según la obra de Albert Camus.
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1970), con su delicado lirismo, es una larga y pausada elegía, como la música de Gustav Mahler (el principal decadentista sinfónico) que le sirve de banda sonora. Filme difícil y hermético, cargado de símbolos, su ambigüedad puede confundir al espectador. Aschenbach, el protagonista, es un hombre fracasado que ve en un joven polaco aquella belleza que nunca pudo alcanzar, y también la encarnación de aquello que no es ni nunca podrá ser. Siguiendo el relato de Thomas Mann, el director describe cómo se va aproximando hacia la muerte en una ciudad invadida por la peste. Ésta llega en la playa radiante de sol, mientras, recortado contra el mar, como una divinidad, el joven le indica el más allá donde está por dirigirse.
Siguiendo este interés analítico, Visconti habría querido adaptar La montaña mágica, del mismo autor, y En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Eran dos empresas gigantescas que desde hacía mucho tiempo rondaban en torno suyo sin que se atreviera a concretarlas. Antes de desaparecer, realizó en todo caso otras dos películas: Grupo de familia (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) dedicado también a la incomunicación y a las dificultades del hombre para vivir en comunidad; y El inocente (L' innocente, 1976), que estaba terminando de filmar cuando murió y que sería proyectada póstumamente.
El inocente está basada en la novela homónima de Gabriele D'Annunzio, el principal decadentista italiano, y ya esa elección confirma la parábola descrita por Visconti y que se vio interrumpida por su muerte. Algún crítico ha dicho debió estar bien preparado para recibirla después de haberla buscado en su obra cinematográfica. En efecto, lo sorprendió trabajando, en el ápice de su potencia creativa.
La muerte que Visconti temía era seguramente otra, la que continuará viviendo como advertencia desde la pantalla: la muerte de aquella sociedad antropomórfica que siempre exaltó y sin la cual no queda otra salida que la completa deshumanización.[/quote]
El cine antropomorfo
Por Luchino Visconti
Este texto firmado por Luchino Visconti apareció con motivo de la salida de su primera película, "Ossessione", en 1943. Se publicó en la revista “Cinema”, en la que participaban intelectuales antifascistas. Este texto se considera como el ensayo más importante de Visconti sobre el cine. Es, de alguna manera, su manifiesto. Este texto también tuvo un papel importante en el nacimiento del neorrealismo italiano.
“Prefiero narrar las derrotas, describir las almas solitarias y los destinos destrozados por la realidad. Describo personajes de los que conozco bien su historia. Puede ser que cada una de mis películas esconda otra: mi verdadera película, nunca realizada, sobre los Visconti de ayer y de hoy”. Luchino Visconti
[quote]El Cine antropomorfico
de Luchino Visconti
¿Qué me ha llevado a una actividad creativa en el cine? (actividad creativa: obra de un hombre viviente en medio de los hombres)
Con este término queda claro que me refiero a todos los hombres y no sólo al dominio de los artistas. Cada trabajador, viviendo, crea: siempre que pueda vivir. Es decir: siempre que las condiciones de su ocupación sean libres y abiertas; tanto para el artista, como para el artesano, como para el obrero.
No el reclamo prepotente de una presunta vocación, concepto romántico lejano de nuestra realidad actual, término abstracto, acuñado para comodidad de los artistas, para contraponer el privilegio de su estatus a aquel de las demás personas. La vocación no existe, pero, en cambio, existe la conciencia de la experiencia propia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres, pienso que sólo a través de una sufrida experiencia, cotidianamente estimulada por un afectuoso y objetivo examen de la condición humana, se pueda por fin alcanzar la especialización.
Pero alcanzar, no significa en modo alguno encerrarse rompiendo los estrechos lazos que nos unen con lo social, como sucede a muchos, al punto que la especialización termina prestándose a culpables evasiones de la realidad, en palabras más crudas: a transformarse en cobarde abstención.
No quiero decir que cada trabajo no sea particular y en cierto modo una profesión. Pero será válido sólo si se traduce en el producto de múltiples testimonios de vida, será válido sólo en cuanto sea una manifestación vital.
El cine me atrajo porque en él confluyen y se coordinan las exigencias de muchos. Es claro que la responsabilidad humana del director resulta extraordinariamente intensa.
A menos que esté condicionada por una decadente visión del mundo, esta vendrá encaminada por el camino más justo. Al cine me ha llevado sobre todo el empeño de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no las cosas por si mismas.
El cine que me interesa es un cine antropomórfico.
De todas las responsabilidades que me atañen como director, la que me apasiona más es el trabajo con los actores; material humano con el que se construyen hombres nuevos, que, llamados a vivirla, generan otra realidad, la realidad del arte. Porque el actor, es, antes que todo, un hombre. Posee cualidades humanas claves sobre las cuales trato de apoyarme graduándolas en la construcción del personaje hasta el punto en que el hombre- actor, el hombre-personaje se convierten en uno solo..
Hasta hoy, el cine italiano ha sido muy condescendiente con los actores, dejándolos libres de alimentar el ego : mientras el problema verdadero estriba en la posibilidad de servirse de aquello que tengan de concreto y de originario en su naturaleza personal.
Es por ello que es importante sólo hasta cierto punto, que actores considerados profesionales se presenten ante el director deformados por una más o menos extensa experiencia personal que los define en fórmulas esquemáticas, resultado casi siempre, más de la yuxtaposición artificial que de su verdadera e íntima humanidad. Incluso cuando es una dura faena reencontrar el nudo de una personalidad que ha sido moldeada, es una faena que vale la pena: Porque en el fondo encuentras siempre a una criatura humana que está presta a ser liberada y reeducada.
Desligándolo con violencia de las experiencias precedentes, de cada recuerdo de escuelas y de métodos, se trata de llevar al actor al encuentro de una lengua instintiva. Se sobreentiende que esta fatiga no será estéril sólo si este lenguaje instintivo existe. No excluyo, naturalmente, que un “gran actor” en el sentido de la técnica y la experiencia, posea tal cualidad primitiva. Pero quiero decir que, frecuentemente, actores menos cotizados en el mercado, la poseen también. Esto para no hablar de los que no son actores, que, además de poseer el fascinante don de la simplicidad, generalmente son más auténticos y sanos al ser productos de ambientes que no están comprometidos, son, en su mayoría, mejores personas. Lo importante es descubrirlos y meterlos en el fuego. Y es allí donde es necesaria la intervención cartomántica del director, tanto en uno como en otro caso.
La experiencia me ha enseñado sobre todo, que el peso del ser humano, su presencia, es la única cosa que verdaderamente colma el fotograma, que de ahí es donde se crea el ambiente. De su presencia viviente y de las pasiones que lo agitan esto adquiere verdad y relieve, mientras que su ausencia momentánea del rectángulo luminoso conducirá a cada cosa por un camino de naturaleza inanimada.
El gesto más humilde del hombre, su paso, su excitación, sus impulsos impregnan de poesía y vibraciones a las cosas que los circundan. Cualquier otra solución del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad de la manera en que esta se desenvuelve delante de nuestros ojos : hecha por los hombres y por ellos modificada continuamente.
El discurso está apenas esbozado. Quisiera concluir diciendo(como tantas veces): Podría hacer una película delante de un muro, si pudiese reencontrar los datos de la verdadera humanidad de los hombres delante del desnudo elemento escenográfico: reencontrarlos y contarlos.[/quote][/quote]
Ossessione.1943.DVDRip.XviD.(Visconti).avi 
pero ocupa la friolera de 1.27 GB...
entonces la he partido en 2 y he dividido tb unos subtitulos en ongles q he sacado de extratitles...
por lo tanto me han salido estos 4 archivos ;
Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD1.avi
Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD1.srt
Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD2.avi
Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD2.srt
Era por si hay gente interesada en la peli...y se quiere ahorrar el curro (bueno la verdad es q no hay mucho...pero da igual)...dejo todo en lanzamiento y yo creo q se repartira bien...y no habra problemas para quemarla despues....q os parece!?!?! bueno, espero respuestas.
Título original Ossessione
Título traducido Obsesión
Duración 140
Director:Luchino Visconti
Intérpretes:Giovanna Bragana: Clara Calamai
Gino Costa: Massimo Girotti
Giuseppe Bragana: Juan De Landa
Anita: Dhia Cristiani
lo Spagnolo: Elio Marcuzzo
Guión: Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis
Fotografía: Aldo Tonti, Domenico Scala
Escenografía: Gino Franzi
Vestuario: Maria De Matteis
Música: Giuseppe Rosati
Montaje: Mario Serandrei
Sinopsis:Gino Costa es un joven desocupado. Un día, vagabundeando, llega a una casa de campo habitada por el viejo Giuseppe Bardana y su joven esposa Giovanna. Atraída por Gino, Giovanna convence al marido de que lo tome como dependiente en su tienda de ultramarinos. Poco después los dos se convierten en amantes. A oscuras del marido, Gino intenta organizar una fuga con Giovanna, que se niega en medio de un mar de dudas. Decepcionado, parte hacia Ancona y en el camino conoce a un viajero español que le propone continuar la marcha juntos. Pasan los días; el amor por el canto lleva a Giuseppe a Ancona, acompañado de su mujer, para participar en un concurso lírico. Los tres se encuentran y entre los dos jóvenes vuelve a estallar el fuego de la pasión. Pese a la ingenua benevolencia de Giuseppe, que propone a Gino volver a la tienda, el joven y Giovanna comprenden que el único modo de estar juntos es que el viejo Bardana desaparezca. Urden entonces un accidente de carretera, en el cual Giuseppe pierde la vida. Pero la pareja, devorada por la culpa, termina por separarse. Gino se marcha a Ferrara y abandona a Giovanna por una modesta bailarina, Anita, convencido de que aquélla lo había engañado buscando solamente cobrar el seguro por la muerte de su marido. Giovanna, sola y amargada, revela a Gino que está esperando un hijo suyo y lo obliga a volver a ella. La policía los descubre. Los dos cómplices intentan una última y desesperada fuga pero el coche derrapa y se sale violentamente de la calzada. Giovanna muere en el accidente y Gino cae en manos de las fuerzas del orden.
IMDB
Subtítulos español titles
Subtítulos español opentitles
Capturas:
En pequeño artículo sobre la película:
[quote]Ossessione Luchino Visconti (1942)
Sobre la carretera nacional que bordea el Po, hacia Ferrara, una café-garaje-estación-gasolinera... Un día llega Gino, parado y vagabundo, de quien el dueño, Bragana, al principio desconfiado, no tarda en hacerse amigo cuando constata que Gino es un excelente mecánico.
Muy pronto, este último se convierte en el amante de la mujer de Bragana, Giovanna, que le propone llevarla con él. Una media hora después de su salida lo abandona y regresa, mientras que él sigue con un feriante, el Español que le paga su billete de tren.
Algunas semanas más tarde. En una feria, se reencuentran los tres y el marido insiste en que Gino vuelva de nuevo. Durante el viaje, los amantes matan al marido y simulan un accidente de coche. Pero el asesinato los separa; Gino querría dejar el país, Giovanna se niega. Las escenas se suceden: comprende, al ver su alegría cuando va a cobrar el dinero del seguro, que ella lo manipuló. Sobrepasado por el hecho, se va con una muchacha. Dándose cuenta que la casa está vigilada, consigue finalmente convencerla para huir, después de haber creído que ella lo había denunciado. Pero el coche patina, se sale de la carretera y Giovanna se mata...
Dentro del movimiento neorrealista, la película representa un principio paradójico e insólito. En efecto, no tiene nada en común con las otras películas fundadores del movimiento (el ladrón de bicicleta, Roma, citta aperta, Païsa) que, al representar ruinas y a pesar de su final trágico, son animadas por un espíritu de renacimiento moral. En tanto que como obra que rompe con el cine anterior que se puede considerar a “Ossessione” como la película que inaugura el neorrealismo. La audacia de su tema, la importancia otorgada a los antecedentes sociales de los personajes y también y sobre todo a sus impulsos y a sus frustraciones psíquicas, el pesimismo, la negrura y la frialdad del tono están en oposición radical con el cine característico de los años fascistas. Visconti se asombró que la película hubiera podido cruzar, durante su preparación y su rodaje, las barreras de la precensura.
Ossessione no era otra cosa que una adaptación ambientada en Italia de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. La procedencia hubo de disimularse con el cambio de título, pues los derechos de adaptación a la pantalla los había comprado una productora norteamericana. El argumento es conocido: un vagabundo llega a una posada rural, la mujer del dueño se enamora de él y entre los dos matan al marido, simulando un accidente.
La pareja de amantes estaba interpretada por Massimo Girotti (Gino) y Clara Calamai (Giovanna), y el marido era el actor español Juan de Landa (Giuseppe Bragana). Ana Magnani había sido elegida para protagonizar Ossessione, pero debido a su embarazo hubo de renunciar al papel. Se da la circunstancia curiosa que en la película Roma, ciudad abierta de Rossellini, película que supuso la consagración de la Magnani, al contrario que en el film de Visconti, fue ella quien sustituyó a la inicialmente prevista Calamai.
Una vez distribuida, conoció una carrera errática y limitada, debido a las distintas censuras locales. Si el escándalo ha acompañado al estreno de cada una de las versiones que se han hecho de esta historia, en diferentes épocas, es fácil imaginarse la conmoción que pudo producir en la Italia fascista al estrenarse en mayo de 1943: sufrió el secuestro, la mutilación de escenas, su metraje se prestaba a cortes, debido a que su duración era muy superior a la media, una persecución que llegó a destruir el negativo original (del film tan sólo se conservan algunas copias), y que llegó al detalle esperpéntico de que un arzobispo bendijo una sala donde se había exhibido, para así "purificarla" del pecado.
A nivel estético, este primer largometraje de Visconti es una obra realizada y de una gran madurez que utiliza ampliamente y sin ningún formalismo la profundidad de campo, los planos largos (muy cerca del plano secuencia), los movimientos de cámara sabios y complejos. A pesar de su longitud de conjunto y la de algunas secuencias en particular, la película deja una impresión global de laconismo, de reserva, de sequía, que le impidió envejecer.
La película debe muchos a “Toni” y a “La bête humaine” de Jean Renoir, de quien Visconti fue ayudante, por el clima trágico y opresor que pesa sobre los personajes, por la integración de los paisajes en la acción, por la sobria y eficaz elegancia de los encuadres.
Jacques Lourcelles: Diccionario del cine
Recopilación de críticas sobre “Ossessione”
Esta recopilación de textos está extraída del Dossier de prensa de la filmografía de Visconti, aparecido en la revista “Cinéma 76”, número 211.
"El personaje más interesante era, y será siempre, el vagabundo, enteramente creado por mi. A a través él, quise representar los temas esenciales de mi obra: los problemas sociales y la poesía... " (1)
(1): Luchino Visconti habla aquí del personaje de l'Español, y no de Gino.
Luchino Visconti
Visconti tenía en la época una ideología romántica, heredada del pasado, revivida a través del realismo poético francés y el naturalismo americano, de los que “Ossessione” tiene rastros evidentes.
(Yves Guillaume. Visconti)
En Ossessione, Visconti concentraba en una obra única, en una película explosiva las ambiciones, las protestas, la ironía y el desprecio de todo un grupo de intelectuales ávidos de tocar, de probar, de descubrir este mundo que durante veinte años el fascismo había intentado ocultar y destruir.
(Carlo Lizzani. El Cine italiano)
Gino y Giovanna no son representativos de una capa social dada y aún menos portador de una reivindicación colectiva. Se aman, rompen su relación o se cansan: eso es todo. Es infinitamente probable que el neorrealismo hubiera surgido, en las mismas condiciones, si Visconti no hubiera hecho la película.
(R. Confina y A. a Bouissy. El neorrealismo italiano)
En esa época, cada detalle real tenía una polémica virtud por el sólo hecho de ser verdadero. Este hervidero, estos harapos, mostraban algo que contradecía la máscara imperial que el fascismo había dado a Italia. Después de veinte años de epopeyas estrepitosas, de óperas filmadas, de comedias cosmopolitas, se veía una "osteria" que no era “l'Auberge du Cheval Blanc”.
(R. Confina y A. a Bouissy. El neorealismo italiano)
Con “Ossessione”, el descubrimiento del país, en sus aspectos cotidianos y por tanto secretos, se volvía un proyecto para nuestros más conscientes realizadores, y debido al efecto producido, la película, con su carga de rebelión, simbolizaba una ruptura, proponía un proyecto que el curso precipitado de la guerra, de los acontecimientos políticos debía momentáneamente interrumpir, en espera del este comienzo colectivo cuyos resultados serán etiquetados: neorrealismo.
(R. Borde et A. Bouissy. Le néo-réalisme italien)
Ossessione es una película sobre el poder destructivo de la pasión sexual.
(Geoffroy Nowell-Smith. El Estudio del Cine, n°237)
Así, Visconti fue conducido de manera espontánea a una realización basada a menudo en la profundidad de campo y sobre todo en el movimiento de la cámara que sigue durante largo tiempo a los personajes; cualidades de dirección no obstante discretas, ya que estamos lejos de toda agresividad visual al estilo de Welles.
(René Gilson. Cinéma 59, n°41)
Con “Ossessione” la gran lección de Renoir (de quien Visconti fue asistente) hace una entrada triunfal en el cine italiano, que vuelve a contactar en este momento con todo un pasado de realismo: el aire libre, la vida de las gentes corrientes, la simpatía para los humildes, la exaltación no conformista de la verdad de los sentimientos.
(Marcel Martin. Cinéma 62, n°64)
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Pequeña biografía de este gran director:
[quote]Luchino Visconti: el maestro del cine antropomórfico
José Blanco J.
El Mostrador
Fallecido a causa de una afección cardiaca el 17 de marzo de 1976, había nacido en Milán en 1906 y es conocido en nuestro medio sobre todo por su actividad cinematográfica (a pesar de su intensa labor teatral). Constituye un caso único para los críticos, porque no tuvo maestros (no obstante haber colaborado con Jean Renoir en sus comienzos) ni dejó discípulos. Su contribución al mundo de la cultura le pertenece exclusivamente, y como tal debe ser analizada.
El aristócrata neorrealista Luchino Visconti debutó como director cinematográfico en 1942 con Obsesión (Ossessione), basada en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Se trataba de una historia banal (llevada al cine por Pierre Chenal en 1939 y que ha tenido otras dos versiones hollywoodenses, en 1946 y 1981), pero que imponía un estilo completamente novedoso, que habría de transformarse en una verdadera escuela: el Neorrealismo.
Hasta ese momento, el cine italiano había sido representado por la comedia ligera o por la película propagandística que presentaba una Italia "heroica y sana", como quería hacerla aparecer el Fascismo. Ossessione constituía un momento de ruptura con ese mundo, al ambientar su acción en una ciudad claramente identificable (Ferrara), habitada por gente real y rodeada de objetos y detalles verdaderos, ante los cuales la ficción echaba pie atrás.
En este sentido, Visconti fue un aristócrata que interpretó al pueblo italiano, estableciendo consigo mismo el compromiso de representar al hombre y nutriéndose de sus mismas contradicciones. De allí su declaración de principios: "yo hago un cine antropomórfico".
Su ejemplo sería seguido por muchos directores y escritores. Pero mientras Roberto Rossellini y Vittorio De Sica (por citar dos de los más importantes) trataban de presentar la verdad de los hechos narrados en una manera directa, haciendo hablar a las imágenes mismas, Visconti imponía su personalidad y cultura sobre hechos y personajes, modelándolos en una sobreestructura ideológica bien definida.
El gran resultado en este sentido (muchos críticos lo consideran su obra maestra) fue La tierra tiembla (La terra trema,1948) inspirada en la novela Los Malavoglia, de Giovanni Verga. Filmada en Aci Trezza, se sirvió de personas del lugar, que improvisaban los parlamentos en su propio dialecto, mostrando la miseria y la explotación a la que son sometidos los pescadores por los empresarios que compran y venden al por mayor.
Este filme habría debido formar parte de una trilogía, que Visconti (miembro de una de las familias históricas más ricas del norte de Italia) nunca realizó. De todas maneras, en cierto sentido, la continuó en Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), donde presenta el choque entre una familia lucana emigrante y la Milán industrial del "milagro económico". La división del filme en episodios, que se concentran sobre cada uno de los hermanos (Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca), le da un aire de opera lírica con su continuo alternar de episodios dramáticos.
Otro momento de neorrealismo viscontiano es Bellissima (1951), recordada sobre todo por la actuación de Anna Magnani, que presenta la historia de una madre que desea hacer triunfar a su hija en el cine hasta que comprende que es mejor renunciar por su propio bien, cuando ve el ambiente corrupto en que quiere insertarla.
Pesimismo histórico Con Senso (1954, "sentido" en relación con sensualidad), Visconti inaugura un nuevo filón. Es el inicio del gran género histórico que, junto a la esmerada reconstrucción ambiental y a la espectacularidad, agrega un profundo análisis de los hechos de la Tercera Guerra de Independencia (1866) y quiere presentar la decadencia física y moral de un mundo en descomposición, donde hasta los más nobles sentimientos son vendidos en pro de ideales mezquinos.
La posibilidad de ampliar el tema se la brindó el best-seller de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El gatopardo (Il gattopardo, 1963) donde -gracias a personajes paradigmáticos: el príncipe de Salina, Tancredi, don Calogero Sedara- denuncia descaradamente las contradicciones de una sociedad consciente de su propio fracaso histórico. Pero hay otro elemento presentado por Lampedusa en su novela y que quedará como una constante en el cine de Visconti: la muerte. Es así como la larga secuencia del baile y del protagonista ante el cuadro del moribundo -para la casi unanimidad de los entendidos– merece pasar a una antología universal del séptimo arte.
Tambien históricos son Gotterdammerung o La caduta degli dei (presentado en Chile con el absurdo nombre de Los malditos, 1968) y Ludwig (1972). El primero pinta la disolución moral de la clase dirigente que permitió la llegada al poder del nazismo; el segundo, las trágicas vicisitudes de Luis II de Baviera, encerrado como loco en circunstancias poco claras.
Muerte, soledad y decadentismo En estos filmes se encuentran también temas esbozados o desarrollados en realizaciones precedentes. En El trabajo (Il lavoro, 1962; episodio de Boccaccio 70) había demostrado su capacidad magistral para crear atmósferas agobiantes y absurdas, con la historia del matrimonio bien envuelto en un escándalo que permite que ambos cónyuges comprueben la banalidad de sus existencias. Ella, en efecto, terminará vendiéndose al marido como las prostitutas que este suele frecuentar (y confirmando el precepto marxista de que el matrimonio es una forma de prostitución legalizada).
Vagas estrellas de la Osa (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965; el título está tomado del primer verso del poema Los recuerdos de Giacomo Leopardi) prosigue este gusto por las soluciones abnormes y por el barroquismo. Es el desarrollo de un estilo decadentista en una atmósfera de muerte y disolución, encuadrada en la ciudad de Volterra. El tema es el de Electra, que se desarrolla con una cierta ambigüedad, exagerando las tintas trágicas en algunos momentos.
En Gotterdammerung el tema del incesto reaparecerá sin tapujos, llevando a la exasperación el complejo de Edipo en toda su cruda violencia. Por otra parte acentuará la imagen de la decadencia, de la degradación y la corrupción, que cada vez más encierran al hombre en su propio monadismo, destruyendo sus posibilidades de supervivencia; ese hombre al cual Visconti dedicaba su cine, porque era el que construía la historia.
Y la soledad da también como resultado la incomunicación, el cerrarse en sí mismo sin comprender el mundo circunstante o reduciéndolo a aquellos pequeños objetos o personas que tienen cerca en algún momento y que se cargan de afecto, que muchas veces es sólo artificial porque es inventado o imaginado por el mismo ser humano.
Es el caso del protagonista de Las noches blancas (Le notti bianche, 1957, basada en la obra de Dostoievski), que se enamora de una muchacha que le cuenta sus penas de amor y que lo abandonará cuando reaparece el hombre que quiere. O, más aun, en el aislamiento metafísico de El extranjero (Lo straniero, 1967), desarrollado según la obra de Albert Camus.
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1970), con su delicado lirismo, es una larga y pausada elegía, como la música de Gustav Mahler (el principal decadentista sinfónico) que le sirve de banda sonora. Filme difícil y hermético, cargado de símbolos, su ambigüedad puede confundir al espectador. Aschenbach, el protagonista, es un hombre fracasado que ve en un joven polaco aquella belleza que nunca pudo alcanzar, y también la encarnación de aquello que no es ni nunca podrá ser. Siguiendo el relato de Thomas Mann, el director describe cómo se va aproximando hacia la muerte en una ciudad invadida por la peste. Ésta llega en la playa radiante de sol, mientras, recortado contra el mar, como una divinidad, el joven le indica el más allá donde está por dirigirse.
Siguiendo este interés analítico, Visconti habría querido adaptar La montaña mágica, del mismo autor, y En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Eran dos empresas gigantescas que desde hacía mucho tiempo rondaban en torno suyo sin que se atreviera a concretarlas. Antes de desaparecer, realizó en todo caso otras dos películas: Grupo de familia (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) dedicado también a la incomunicación y a las dificultades del hombre para vivir en comunidad; y El inocente (L' innocente, 1976), que estaba terminando de filmar cuando murió y que sería proyectada póstumamente.
El inocente está basada en la novela homónima de Gabriele D'Annunzio, el principal decadentista italiano, y ya esa elección confirma la parábola descrita por Visconti y que se vio interrumpida por su muerte. Algún crítico ha dicho debió estar bien preparado para recibirla después de haberla buscado en su obra cinematográfica. En efecto, lo sorprendió trabajando, en el ápice de su potencia creativa.
La muerte que Visconti temía era seguramente otra, la que continuará viviendo como advertencia desde la pantalla: la muerte de aquella sociedad antropomórfica que siempre exaltó y sin la cual no queda otra salida que la completa deshumanización.[/quote]
El cine antropomorfo
Por Luchino Visconti
Este texto firmado por Luchino Visconti apareció con motivo de la salida de su primera película, "Ossessione", en 1943. Se publicó en la revista “Cinema”, en la que participaban intelectuales antifascistas. Este texto se considera como el ensayo más importante de Visconti sobre el cine. Es, de alguna manera, su manifiesto. Este texto también tuvo un papel importante en el nacimiento del neorrealismo italiano.
“Prefiero narrar las derrotas, describir las almas solitarias y los destinos destrozados por la realidad. Describo personajes de los que conozco bien su historia. Puede ser que cada una de mis películas esconda otra: mi verdadera película, nunca realizada, sobre los Visconti de ayer y de hoy”. Luchino Visconti
[quote]El Cine antropomorfico
de Luchino Visconti
¿Qué me ha llevado a una actividad creativa en el cine? (actividad creativa: obra de un hombre viviente en medio de los hombres)
Con este término queda claro que me refiero a todos los hombres y no sólo al dominio de los artistas. Cada trabajador, viviendo, crea: siempre que pueda vivir. Es decir: siempre que las condiciones de su ocupación sean libres y abiertas; tanto para el artista, como para el artesano, como para el obrero.
No el reclamo prepotente de una presunta vocación, concepto romántico lejano de nuestra realidad actual, término abstracto, acuñado para comodidad de los artistas, para contraponer el privilegio de su estatus a aquel de las demás personas. La vocación no existe, pero, en cambio, existe la conciencia de la experiencia propia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres, pienso que sólo a través de una sufrida experiencia, cotidianamente estimulada por un afectuoso y objetivo examen de la condición humana, se pueda por fin alcanzar la especialización.
Pero alcanzar, no significa en modo alguno encerrarse rompiendo los estrechos lazos que nos unen con lo social, como sucede a muchos, al punto que la especialización termina prestándose a culpables evasiones de la realidad, en palabras más crudas: a transformarse en cobarde abstención.
No quiero decir que cada trabajo no sea particular y en cierto modo una profesión. Pero será válido sólo si se traduce en el producto de múltiples testimonios de vida, será válido sólo en cuanto sea una manifestación vital.
El cine me atrajo porque en él confluyen y se coordinan las exigencias de muchos. Es claro que la responsabilidad humana del director resulta extraordinariamente intensa.
A menos que esté condicionada por una decadente visión del mundo, esta vendrá encaminada por el camino más justo. Al cine me ha llevado sobre todo el empeño de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no las cosas por si mismas.
El cine que me interesa es un cine antropomórfico.
De todas las responsabilidades que me atañen como director, la que me apasiona más es el trabajo con los actores; material humano con el que se construyen hombres nuevos, que, llamados a vivirla, generan otra realidad, la realidad del arte. Porque el actor, es, antes que todo, un hombre. Posee cualidades humanas claves sobre las cuales trato de apoyarme graduándolas en la construcción del personaje hasta el punto en que el hombre- actor, el hombre-personaje se convierten en uno solo..
Hasta hoy, el cine italiano ha sido muy condescendiente con los actores, dejándolos libres de alimentar el ego : mientras el problema verdadero estriba en la posibilidad de servirse de aquello que tengan de concreto y de originario en su naturaleza personal.
Es por ello que es importante sólo hasta cierto punto, que actores considerados profesionales se presenten ante el director deformados por una más o menos extensa experiencia personal que los define en fórmulas esquemáticas, resultado casi siempre, más de la yuxtaposición artificial que de su verdadera e íntima humanidad. Incluso cuando es una dura faena reencontrar el nudo de una personalidad que ha sido moldeada, es una faena que vale la pena: Porque en el fondo encuentras siempre a una criatura humana que está presta a ser liberada y reeducada.
Desligándolo con violencia de las experiencias precedentes, de cada recuerdo de escuelas y de métodos, se trata de llevar al actor al encuentro de una lengua instintiva. Se sobreentiende que esta fatiga no será estéril sólo si este lenguaje instintivo existe. No excluyo, naturalmente, que un “gran actor” en el sentido de la técnica y la experiencia, posea tal cualidad primitiva. Pero quiero decir que, frecuentemente, actores menos cotizados en el mercado, la poseen también. Esto para no hablar de los que no son actores, que, además de poseer el fascinante don de la simplicidad, generalmente son más auténticos y sanos al ser productos de ambientes que no están comprometidos, son, en su mayoría, mejores personas. Lo importante es descubrirlos y meterlos en el fuego. Y es allí donde es necesaria la intervención cartomántica del director, tanto en uno como en otro caso.
La experiencia me ha enseñado sobre todo, que el peso del ser humano, su presencia, es la única cosa que verdaderamente colma el fotograma, que de ahí es donde se crea el ambiente. De su presencia viviente y de las pasiones que lo agitan esto adquiere verdad y relieve, mientras que su ausencia momentánea del rectángulo luminoso conducirá a cada cosa por un camino de naturaleza inanimada.
El gesto más humilde del hombre, su paso, su excitación, sus impulsos impregnan de poesía y vibraciones a las cosas que los circundan. Cualquier otra solución del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad de la manera en que esta se desenvuelve delante de nuestros ojos : hecha por los hombres y por ellos modificada continuamente.
El discurso está apenas esbozado. Quisiera concluir diciendo(como tantas veces): Podría hacer una película delante de un muro, si pudiese reencontrar los datos de la verdadera humanidad de los hombres delante del desnudo elemento escenográfico: reencontrarlos y contarlos.[/quote][/quote]
Ossessione.1943.DVDRip.XviD.(Visconti).avi Código: Seleccionar todo
DVDRip
Length: 134 minutes
Size: 1301.93 megs
Video: XviD, 576x384, 29.970 fps
Audio: mp3
Language: Italian
Subtitles: yes, separate English subtitles entonces la he partido en 2 y he dividido tb unos subtitulos en ongles q he sacado de extratitles...
por lo tanto me han salido estos 4 archivos ;
Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD1.avi Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD1.srt Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD2.avi Ossessione.-.Luchino.Visconti.-.1943.-.VOSI.-.CD2.srt Era por si hay gente interesada en la peli...y se quiere ahorrar el curro (bueno la verdad es q no hay mucho...pero da igual)...dejo todo en lanzamiento y yo creo q se repartira bien...y no habra problemas para quemarla despues....q os parece!?!?! bueno, espero respuestas.
