El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) DVDRip VOSE

[vituko]

Gracias.

[David_Holm]

Ya que está arriba, ahí va un poco de literatura sobre Caligari:

Das Cabinet des Dr. Caligari pertenece ya al mito. En él se ha visto emblemáticamente representado el profundo sentir demoníaco de un pueblo, sus oscuros deseos y sus eternas frustraciones. Mucho más que cualquier otro film de la Alemania de Weimar, Caligari es para los historiadores una metáfora irreductible de estos años. Su exportación a los Estados Unidos y la ola de extrañeza que aportaba dieron a este producto un valor también fundacional que algunos extienden a toda la vanguardia. Estaríamos asistiendo, pues, a la fundación de un cine vanguardista, metáfora honda del pueblo alemán, modelo de una colaboración interartística y pieza de museo para sociólogos, psicoanalistas y demás. No parece demasiado extraño que las noticias que corren en torno a la génesis de Caligari, en sus diferentes versiones, hayan adquirido la forma y tono de pequeñas leyendas, como sin duda corresponde a todo instante reconocido por la tradición como fundador de una escuela, nada menos que la del cine clásico alemán.

Génesis de Caligari

Cierto anochecer de octubre de 1913 este joven poeta [Hans Janowitz] caminaba por una feria en Hamburgo, tratando de encontrar a una muchacha cuya belleza y maneras lo habían atraído. Las tiendas de la feria cubrían el Reeperbahn, conocido por cualquier marinero como uno de los mejores lugares de placer del mundo entero. En la vecindad, sobre el Holstenwall, se levantaba el gigantesco monumento a Bismarck, de Lederer, como un centinela de los barcos de la bahía. Buscando a la muchacha, Janowitz siguió hasta un oscuro parque que bordeaba el Hostenwall la frágil huella de una risa que él creyó le pertenecía. Esa risa, que aparentemente era un señuelo para atraer al joven, se perdió en algún lugar de la foresta. Cuando, poco después, el joven partió, otra sombra, oculta hasta entonces en los arbustos, emergió repentinamente como si también siguiera el rastro de aquella risa. Al cruzarse con esa sombra misteriosa, Janowitz alcanzó a verla fugazmente: parecía un burgués común. La oscuridad sepultó al hombre, haciendo imposible su seguimiento. Al día siguiente, grandes titulares de los diarios anunciaban: "Horrible crimen sexual en el Holstenwall. La joven Gertrude... asesinada". La oscura intuición de que Gertrude podría haber sido la muchacha de la feria llevó a Janowitz al entierro de la víctima. Durante la ceremonia, tuvo la repentina sensación de descubrir al asesino, que aún no había sido apresado. El sospechoso también pareció reconocerlo. Era el burgués, la sombra entrevista en los arbustos. (1)

Carl Mayer, coautor con Janowitz de Caligari, nació en Graz, capital de una provincia austríaca donde su padre —un rico comerciante— habría progresado si no lo hubiera obsesionado la idea de transformarse en un jugador "científico". En lo mejor de su vida vendió sus bienes y se fue, armado con un "sistema" infalible, a Montecarlo; pocos meses después reapareció, sin un centavo, en Graz. Bajo el peso de esa catástrofe, el padre monomaníaco echó a la calle al joven Carl, de dieciséis años, y a sus tres hermanos menores, terminando por suicidarse. Apenas un muchacho, Carl se hizo cargo de los tres niños. Mientras viajaba por Austria, vendiendo barómetros, cantando en coros y haciendo de extra en teatros de campaña, fue cobrando progresivo interés por el trabajo escénico. Durante esos años de nómada no hubo rama de la producción teatral que no explorara; fueron años plenos de experiencias, muy útiles para su futura carrera de poeta cinematográfico. A comienzos de la guerra, el joven Mayer se ganaba el sustento en cafés de Munich dibujando sobre postales retratos de Hindenburg. Posteriormente, durante la guerra —nos dice Janowitz—, fue reiteradamente sometido a exámenes mentales. Parece que Mayer había desarrollado una particular aversión contra los psiquiatras militares de alta graduación encargados de su caso.

La guerra había terminado. Janowitz, que desde la declaración había sido oficial de infantería, volvió hecho un pacifista convencido, animado por el odio contra una autoridad que había llevado a la muerte a millones de hombres. Sentía que la autoridad absoluta era mala de por sí. Se instaló en Berlín, donde conoció a Carl Mayer, y pronto descubrió que este joven excéntrico que jamás había escrito una línea participaba de sus puntos de vista revolucionarios. ¿Por qué no expresarlos en la pantalla? Intoxicado con las películas de Wegener, Janowitz creyó fervientemente que este nuevo medio podría servir para poderosas revelaciones poéticas. Con juvenil entusiasmo, los amigos se embarcaron en infinitas discusiones que giraban en torno a la aventura de Janowitz en Holstenwall, así como alrededor del duelo mental de Mayer con los psiquiatras. Esas experiencias parecían evocarse y complementarse recíprocamente. Después de esas discusiones, la pareja solía caminar por las noches irresistiblemente atraída por la feria ruidosa y deslumbrante de Kantstrasse. Era una jungla brillante, con más de infierno que de paraíso, pero un paraíso para quienes habían canjeado los horrores de la guerra por el terror de la necesidad. Un anochecer, Mayer arrastró a su compañero a un espectáculo que lo había impresionado. Bajo el título de "Hombre o máquina" presentaba a un joven vigoroso que consumaba milagros de fuerza en un estado de aparente estupor. Actuaba como si estuviera hipnotizado. Lo más extraño era que acompañaba sus hazañas con exclamaciones que impresionaban a los espectadores subyugados como premoniciones significativas.

Todo proceso creador tiene un momento en que una sola experiencia más, basta para integrar todos los elementos en un todo. La misteriosa figura del hombre poderoso proporcionó esa experiencia. Una noche, presenciando el espectáculo, los amigos visualizaron el argumento original de Caligari. Escribieron el libro en seis semanas. Al definir la parte que cada uno tomó en el trabajo, Janowitz dijo de sí que fue "el padre que plantó la semilla y Mayer la madre que la concibió y maduró". Al final se presentó un pequeño problema: los autores no sabían cómo llamar al protagonista, un psiquiatra modelado sobre el archienemigo de Mayer durante la guerra. La solución la dio un libro raro, Cartas desconocidas de Stendhal. Mientras Janowitz hojeaba su hallazgo leyó que Stendhal, recién llegado del frente de batalla, había conocido en La Scala de Milán a un oficial llamado Caligari. El nombre agradó a ambos autores por igual.

[...]cuento de horror, con el espíritu de E. T. A. Hoffmann, era una historia abiertamente revolucionaria. En ella, como indica Janowitz, él y Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra. El gobierno alemán, durante la guerra, pareció a los autores el prototipo de tal voraz autoridad. Súbditos del imperio austrohúngaro, estaban en mejor situación que muchos ciudadanos del Reich para penetrar las tendencias fatales inherentes al sistema alemán. El personaje de Caligari encarna esas tendencias; representa la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansia de dominación viola cruelmente los valores y los derechos humanos. Actuando como un puro instrumento, Cesare es, más que un criminal culpable, una víctima inocente de Caligari. Así es como los autores lo han entendido. Según el pacifista Janowitz, habían creado a Cesare con el oscuro designio de retratar al hombre común al que, bajo la presión del servicio militar obligatorio, se le enseña a matar y a ser muerto.

[...]Erich Pommer, alta autoridad de la Decla-Bioscop, aceptó ese insólito, si no subversivo, guión cinematográfico. ¿Era un milagro? Toda vez que en aquellos tiempos, los primeros de la posguerra, prevalecía la convicción de que sólo podían conquistarse los mercados extranjeros con realizaciones artísticos, la industria cinematográfica alemana estaba ansiosa de experimentar en el campo del espectáculo estéticamente calificado. (2) El arte logró conquistar la exportación y la exportación significó salvación. Partidario ardiente de esta doctrina, Pommer tenía además una intuición incomparable para los valores cinematográficos y las exigencias populares.

[...]Pommer eligió a Fritz Lang para dirigir Caligari, pero en medio de las discusiones preliminares Lang recibió la orden de terminar su serie Die Spinnen; los distribuidores de esta serie urgían su finalización. (3) El sucesor de Lang fue el doctor Robert Wiene. Dado que su padre, otrora famoso actor de Dresde, había enloquecido hacia fines de su vida, Wiene no estaba totalmente incapacitado para hacerse cargo del caso del Dr. Caligari. Sugirió, en completa armonía con lo planeado por Lang, un cambio esencial en la historia original, cambio contra el cual los autores protestaron violentamente. Pero nadie los apoyó. (4)

Spoiler: mostrar

El cuento original era una suma de horrores; la versión de Wiene lo transforma en una quimera urdida y narrada por el trastornado Francis. Para consumar esa transformación, se altera el nudo de la historia original, presentando a Francis como un loco.

[...]Janowitz y Mayer tenían razones para enfurecerse por el cambio de la historia: pervertía, e inclusive invertía, sus intenciones intrínsecas. Mientras que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad, el Caligari de Wiene glorificaba a ésta y condenaba a su antagonista como loco. De tal manera que un film revolucionario se transformó en conformista.

[...]La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía.

(1)Extracto del manuscrito de Hans Janowitz acerca de la génesis del filme, tomado por Kracauer para su De Caligari a Hitler (Paidós, 1985, página 63)
(2) Vincent, Histoire de l'art cinématographique, pág. 140.
(3) Información ofrecida por Lang.
(4) Extracto del manuscrito de Janowitz.

Estética y expresionismo

Janowitz sugirió que los escenarios para Caligari fueran diseñados por el pintor e ilustrador Alfred Kubin, precursor de los surrealistas, que hacía invadir un escenario inocente con fantasmas imponentes y surgir del subconsciente visiones de torturas. Wiene apeló al recurso de telas pintadas; pero prefirió, en lugar de Kubin, a tres artistas expresionistas: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. Eran adictos al grupo Sturm de Berlín que, por vías de la revista Sturm, de Herwarth Walden, promovía el expresionismo en todos los campos del arte. (1a) (1b)

Si bien la literatura y la pintura expresionistas se habían desarrollado años antes de la guerra sólo consiguieron un público después de 1918. En este sentido, el caso de Alemania evoca en parte el de la Rusia Soviética, donde, durante el corto período del comunismo de guerra, diversas corrientes de arte abstracto gozaron de un verdadero apogeo. (2) Para un público revolucionalizado el expresionismo parecía combinar la negación de las tradiciones burguesas con la fe en las fuerzas del hombre para modelar libremente la sociedad y la naturaleza. Por ello pudo el expresionismo haber significado un hechizo para tantos alemanes, perturbados por la quiebra de su universo. (3)

"Las películas deben ser dibujos a los que se da vida": ésta era la fórmula de Hermann Warm en la época en que él y sus dos compañeros diseñadores construían el mundo del doctor Caligari. (4) De acuerdo con sus creencias, las telas y decorados de Caligari abundaban en complejos de formas dentadas y agudas, con fuertes reminiscencias de modelos góticos. Obras de un estilo que por entonces se había tornado casi un amaneramiento, esos complejos sugerían casas, paredes, panoramas. Excepción hecha de algunos deslices o concesiones —algunos backgrounds contradecían la convención pictórica de una manera muy directa, mientras que otros apenas la respetaban—, los decorados lograron una perfecta transformación de los objetos materiales en ornamentos emocionales. Con sus flechas y cometas y sus arabescos en forma de árbol, que más que árboles eran amenazas, Holstenwall evocaba aquellas visiones de ciudades extrañas que el pintor Lyonel Feininger recordaba en sus composiciones filosas y cristalinas. (4) Por otra parte, el sistema ornamental se expandía, en Caligari, por el espacio, anulando su aspecto convencional por medio de sombras pintadas de manera inarmónica respecto de los efectos luminosos y de lineamientos zigzagueantes concebidos para negar todas las reglas de la perspectiva. Ahora el espacio se resolvía en un plano chato, o bien aumentaba sus dimensiones para llegar a ser lo que un escritor denominó el "universo estereoscópico". (5)

Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros, que eran suficientemente adecuados si se tiene en cuenta la íntima relación entre aquéllos y el dibujo.

(1.a) Manuscrito de Janowitz.
(1.b) Añadido de David_Holm: Eisner en La pantalla demoníaca, nos dice que en realidad la idea de hacerle el cargo a Warm, fue de Meinert, le encomendó el desglose escénico al decorador Hermann Warm que los estudió junto a dos amigos: Röhrig y Reinmann, pintores empleados en los estudios. Warm lo relataba así: "Leímos este curioso desglose escénico hasta la caída de la noche. Comprendimos que un tema como este necesitaba un decorado poco habitual, irreal. Reinmann, pintor entonces de tendencia expresionista, nos propuso ejecutar decorados expresionistas. Empezamos sobre la marcha a dibujar bocetos dentro de este estilo." Al día siguiente Wiene dio su aprobación. Rudolf Meinert, más circunspecto, pidió un día de reflexión. Luego les dijo: "¡Ejecuten estos decorados de la manera más loca posible!"
(2) Kurtz, Expressionismus, pág. 61.
(3) En Berlín, inmediatamente después de la guerra, Karl Heiz Martin puso en escena dos dramas cortos de Ernst Toller y Walter Hasenclever con decorados expresionistas.
(4) En Berlín, inmediatamente después de la guerra, Karl Heiz Martin puso en escena dos dramas cortos de Ernst Toller y Walter Hasenclever con decorados expresionistas.
(5) Cita tomada de Kurtz, Expresionismus, pág. 61.

El decorado de Caligari (1), al que a menudo se le ha reprochado ser demasiado plano, presenta sin embargo una cierta profundidad debido a perspectivas voluntariamente falseadas y a callejuelas que se entrecortan oblicuamente de manera brusca, en ángulos imprevistos; a veces esta profundidad viene dada por una tela de fondo que prolonga estas callejuelas con líneas onduladas. Plástica ésta atrevida, reforzada por los cubos inclinados de casas deterioradas. Sobre una gran extensión, convergen hacia el fondo carreteras oblicuas, curvas o rectilíneas: un muro a lo largo del que se extiende la silueta del sonámbulo, Cesare, las finas tejas del tejado sobre las que se abalanza con su presa, los senderos abruptos que escala en su huida.

Pero estas curvas, estas líneas que se extienden oblicuamente, tienen, como nos indica Rudolf Kurtz, un significado claramente metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de las que provocan una arquitectura rica en transiciones.

Lo importante es crear inquietud y terror. Por tanto, la diversidad de planos se convierte en algo secundario.

En Caligari, la interpretación expresionista ha conseguido con raro éxito evocar la "fisionomía latente" de una pequeña ciudad medieval de callejuelas tortuosas y sombrías, pasadizos estrechos con esas desmoronadas cuyas fachadas inclinadas no dejan nunca pasar la luz del día. Puertas cuneiformes con densas sombras y ventanas oblicuas con sus marcos deformados parecen corroer los muros. Ante la extraña exaltación que domina este decorado sintético de Caligari, recordemos una declaración de Edschmid: "el expresionismo evoluciona en una excitación perpetua". Esa casa o ese pozo apenas esbozado en el ángulo de una callejuela parecen en efecto vibrar con una vida anterior extraordinaria. "El carácter antediluviano de los instrumentos se aviva", dice Kurtz. Henos aquí ante lo patético inquietante que es creado, según Worringer, por la animación de lo inorgánico.

Esta impresión no sólo emana de un don extraño que tienen los alemanes, acostumbrados a las leyendas salvajes, para dar vida a los objetos. En la sintaxis normal de su lengua, los objetos tienen una vida activa, completa: para hablar de ellos se emplean los adjetivos y los verbos que se utilizan para hablar de los seres vivos, se les conceden las mismas cualidades; actúan y reaccionan igual.

(1) Un autor inglés, Messel, en su libro This Film Business, refiriéndose a Caligari hace un juego de palabras intraducible al español: el background (en el fondo, lo más lejano) se coloca en el foreground (primer plano); en efecto, el decorado tiene aquí un papel predominante.

[MiguelLlamas]

muchas gracias cervantes, descargando y salivando como el perro de un tal Pávlov

[mot]

Muchísimas gracias.

[fronky]

... ssoonn...

[professor keller]

Yes, yes, yes!