Jean Eustache
Debo haber conocido a Jean Eustache en 1962, en la redacción de Cahiers du Cinéma. Me dio la impresión de que era el único allí que no tenía nada que ver con las películas. Pasaba a buscar a su mujer, Jeanette, la secretaria de la revista, todas las tardes a las seis en punto y se iba pocos minutos después. Por eso me sorprendió mucho enterarme, un par de meses después, de que había terminado un mediometraje, Les mauvaises fréquentations (1963), con el que había ganado dos premios en el Festival de Cine en 16 milímetros de Evian. Tenía mis dudas con Eustache. Siendo franco, la súbita inmersión en el cine de “el marido de Jeanette”, ese circunspecto consorte, parecía, como mínimo, algo extraño. En retrospectiva, creo que su silencio en la redacción se debía a una cierta timidez provocada por la presencia de Truffaut, Godard, Rivette y hasta Rohmer, las fuerzas que movían los engranajes de Cahiers... La mala impresión que tenía de él influyó en la crítica que escribí sobre su película, un romance que se vuelve sórdido, ambientado en un baile en los suburbios parisinos y contado de forma bastante naturalista. “La vanidad es sólo la superficie”, dice la cita de Pascal. Tal fue mi primera reacción ante la película, centrada en gente realmente muy mediocre. A favor de Eustache estaba su rigor, su ausencia de golpes bajos, su exactitud en la observación, la precisión de su banda de sonido y un ritmo que parecía coincidir con la realidad cotidiana.
LA FRANCIA PROFUNDA
Eustache daría el gran salto con Le Père Noël a des yeux bleus (1966), que mostraba la misma devoción por la reconstrucción de un ambiente natural, en esta ocasión Narbonne, en el sudoeste de Francia (uno de los dos lugares de origen del director, junto a Pessac, cerca de Burdeos). La película tenía un tono provinciano, ligeramente venido a menos, pero también una cierta calidez, el peculiar dinamismo de JeanPierre Léaud y un toque luminoso y divertido. También poseía un gran final, en el que las palabras “au bordel” (“al burdel”) se repiten sin cesar, recordando el clímax de Cero en conducta de Jean Vigo.
Ver a Eustache pasar de la ficción al documental fue sorprendente, ya que la mayoría de los cineastas acostumbra realizar el movimiento opuesto. Pero la línea que divide al documental de la película de ficción es muy delgada: la ficción, en su mayor parte, está basada en la reproducción de algo observado previamente; el documental, por lo general, registra ostensiblemente la realidad de ese preciso momento. La categoría “documental” es débil en sí misma. Por ejemplo, en La Rosière de Pessac (1968), Eustache entrega una suerte de “realidad compuesta”: vuelve a uno de sus pueblos natales y, con el permiso del intendente, filma la elección de la mujer más virtuosa del pueblo. Pero el concurso revela la hipocresía, incongruencia y ridiculez de tales premios, obsoletos para el conspicuo 1968, incluso antes de los acontecimientos de mayo. La Rosière de Pessac es una película que hace reír a casi todo el mundo, pero Eustache no hace absolutamente nada para lograrlo. Las pontificaciones del intendente, repletas de furcios, se vuelven cada vez más graciosos porque el director no interviene (irónicamente, al intendente le encantó la película). La ambigüedad natural de la película es mucho más fuerte y menos artificiosa que la concebida por cualquier guionista: la película es un triunfo de humor espontáneo.
La opción del documental estaba justificada además por la economía: una película de una hora de duración como ésta podía ser rodada en dos días. El costo total fue de veinte mil dólares al cambio actual. Como antes de Mayo del 68 los cineastas independientes rara vez recibían subsidios, el documental era la solución para quienes querían trabajar. A la película le fue muy bien: durante sus primeros dos años de exhibición ganó más de tres veces su costo. El siguiente documental de Eustache, Le Cochon (1970), que dirigió junto a Jean-Michel Barjol, fue terminado en sólo un día. La película registra una práctica tradicional que ha desaparecido casi por completo: la matanza y descuartización de un chancho en una granja del Macizo Central. Con escrupuloso respeto por las tradiciones populares, el film presenta las voces y el sonido real (que siguen siendo cautivantes), aunque el profundo acento patois y las onomatopeyas hacen que las palabras sean incomprensibles.
LOS ABUELOS DE LA GRANJA
Enfrentado a la imposibilidad financiera de hacer su largometraje autobiográfico, Mes petites amoureuses, Eustache decidió realizar Numéro zéro, también filmada rápidamente, y luego decidió no mostrarla (incluso a mí, que era el productor, me prohibió verla): una actitud paradójica en un momento en el que la mayoría de los realizadores hacía lo imposible por conseguir espectadores (Eustache llegó a decirles a los organizadores del Festival de Tours que les permitiría mostrar Père Noël sólo si la seleccionaban sin verla).
Numéro zéro consiste en una serie de tomas largas y estáticas en las que la abuela de Eustache cuenta la historia de su vida. Conocí bastante bien a la abuela, un personaje apasionado y verborrágico, que había fingido una ceguera para conseguir una pensión por invalidez. Los abuelos jugaron un papel muy importante en la vida de muchos directores franceses de ese período. La generación nacida en los 20 solía enviar a sus hijos al campo a vivir con sus abuelos: así, los hijos estuvieron mejor alimentados durante la ocupación alemana y los padres pudieron disfrutar de la vida inmediatamente después de la guerra. El resultado fue la reverencia por los abuelos y el rechazo de los padres, una crisis que posibilitó innumerables carreras artísticas. Numéro zéro incluso inspiró un programa de televisión sobre las abuelas (en 1980, por razones económicas, Eustache decidió montar una versión extractada de la película para ser exhibida por televisión, llamada Odette Robert).
LA MADRE Y LA PUTA
Eustache pasó varios meses escribiendo La Maman et la putain. Estaba obsesionado con este proyecto autobiográfico; soñaba con él. En 1971 se ofreció a editar mi película, Une adventure de Billy the Kid. Se sentaba frente a la moviola y recitaba los diálogos de su película que había escrito la noche anterior, sin dejar por un minuto de realizar el montaje de la mía. El guión consistía en una serie de conversaciones (un poco a la manera de Rohmer) y testeaba conmigo las paradojas que formulaba su héroe, Alexandre, papel que ya había aceptado Jean-Pierre Léaud. El resultado fue una suerte de anarquismo de derecha, no demasiado lejos de las novelas de Céline. No estaba inspirado en una ideología sino en la necesidad de provocar que tenía Eustache. Después de 1968, el anarquismo de derecha era verdaderamente provocativo. Y ésa era su venganza contra la industria cinematográfica que lo había rechazado.
El éxito de La Maman et la putain probablemente descansa en Léaud y en el deseo de Eustache de que esta improbable logorrea anticonformista tuviera alguna coherencia. Pero la película también capturó la forma de hablar y actuar posterior a 1968. Su fortaleza radica en la insolencia con que mezcla sentimientos de derecha y sexualidad de izquierda. La solidez de la película reside también en su duración (tres horas y cuarenta minutos), aunque no pase casi nada en términos dramáticos. Era la época de L’Amour fou de Rivette, Milestones de Kramer y Doomed Love de Oliveira, películas que se enfrentaban a un espectador acostumbrado a una dotación interminable de productos de noventa minutos. En el caso de Eustache, mantenía y renovaba el interés del público alternando sus protagonistas a lo largo de su película.
Mucho antes de comenzar el rodaje, Eustache me preguntó si existía alguna posibilidad de que su película fuera seleccionada para el Festival de Cannes. Le dije que sí: de las tres películas francesas elegidas para competir cada año, una de ellas era elegida por su contraste con la norma. Eustache siempre tuvo en mente a Cannes y el jurado terminó otorgándole dos premios y el reconocimiento internacional (a pesar de, o quizás a causa del escándalo alrededor de la película).
EL DANDY PROLETARIO
Convertido ya en un favorito de la crítica, Eustache podía emprender finalmente su viejo proyecto de Mes petites amoureuses (1974). La historia está ambientada en su ciudad natal, vista a través de los ojos de un chico de trece años. Otra vez un cambio radical: después de pasar de un documental pueblerino al paradigma de la ficción parisina de autor, Eustache volvía a la crónica de provincias a través de un chico común y corriente. Cuatro años antes de comenzar el rodaje, me contó que quería reconstruir su infancia: cada pared, árbol y poste de electricidad tenían que ser exactos. Creía que era la única manera de mostrar con precisión las impresiones infantiles en el cine.
Mes petites amoureuses consigue echar luz sobre ciertos rituales franceses. En ese sentido es un éxito. Los rituales son los del cortejo adolescente: los lugares de coqueteo durante los paseos, el repertorio de acercamientos y alejamientos, los primeros besos. Otros rituales franceses registrados fielmente por Eustache: el carneo de un cerdo, la elección de la Rosière, los bailes de pueblo (Les mauvaises fréquentations), los paseos por Narbonne (Le Père Noël) y hasta charlas de café en el 6e. arrondissement parisino (La Maman et la putain).
El público se desilusionó cuando el director de la escandalosa La Maman... estrenó una película apta para todo público. Los problemas de Eustache se debían a su condición de inclasificable. En un momento era el dandy de Saint Germain des Près y al siguiente era un provinciano. En realidad era ambos. Al principio era un joven típico, casado, padre de familia a los 22 años, un trabajador manual (primero en el ferrocarril y después, cuando no tenía un centavo, en la empresa textil de mi padre) sin preparación académica. Pertenecía a la raza de cineastas sin estudios y extracción proletaria, junto a Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri y Frank Borzage.
Poco a poco, Eustache se convirtió en un habitué de los bares de Montparnasse, apostando a los caballos, emborrachándose y dejando de lado a su mujer por distintas aventuras, mientras se mezclaba con la intelligentzia cinematográfica. Se convirtió en un artista romántico, en el sentido de Rimbaud o Verlaine. Los distritos parisinos se volvieron como una droga para Eustache; no soportaba vivir en ningún otro lado, a no ser que estuviera filmando. Se aburría constantemente y parecía indefenso cuando viajaba a Roma o Atenas, ya que sólo hablaba francés. Es difícil decir si esta evolución fue natural o una forma de esnobismo. Eustache era una mezcla sorprendente de proletario y dandy, una dicotomía que ayudó a la consolidación de su proyecto estético.
EL SíNDROME BRESSON
Para volver a Mes petites amoureuses, es palpable la sobriedad de sus actuaciones y la influencia de Bresson. Pero Bresson es un maestro peligroso para sus imitadores. Sus películas tienen un principio de enunciación que no dramatiza los hechos, pero que, a la vez, tiene su propia música, una combinación que resulta inimitable. Y el principio bressoniano de estructurar la película a través de escenas de la misma duración se vuelve monótono a lo largo de dos horas: una vez que el público se acostumbra, ya sabe de antemano cómo va a terminar cada episodio. El ritmo particular de la película de Eustache, entre otras cosas, explica su fracaso comercial. Filmado en 35 milímetros y en color (en lugar del blanco y negro en 16 milímetros de La Maman et la putain), Mes petites amoureuses costó mucho más que su escandaloso antecesor y tuvo la mitad de su público. Eustache debió volver a los mediometrajes y los cortos.
Une sale histoire (1977) es un episodio de voyeurismo completamente sórdido y algo incómodo de contemplar, narrado de dos formas opuestas (una en color, la otra en blanco y negro), pero usando el mismo diálogo (un método que más tarde recuperaría Hal Hartley para Flirt). Dos años después, filmó una segunda Rosière de Pessac, una década después de la original. Eustache parecía querer afirmar que la vieja realidad objetiva no existía, que la forma en la que percibimos puede producir significados completamente opuestos. En sí misma, la primera Rosière ya era doble: por un lado la película oficial de la elección que había entusiasmado al intendente-protagonista y, por el otro, una burla al propio intendente. El mismo doble principio opera en las dos últimas películas de Eustache, el documental para televisión “Le Jardin des délices de Jérome Bosch” y el corto Les Photos d’Alix, de 1980. En ambos casos, un objeto estético (una pintura de Bosch o una serie de fotografías) coexiste con un punto de vista oblicuo que por momentos parece contradecir por completo a lo que se ve en pantalla. Alix Roubaud parece estar hablando de las fotos que está mirando, pero ¿las fotos que vemos son las mismas de las que ella habla? Las últimas películas de Eustache juegan un juego interminable con el espectador, que debe tratar (en vano) de dar sentido a lo que el director está ocultando y determinar si lo que se le muestra es una ficción o un documental.
L’AMOUR FOU
El suicidio de Eustache provocó muchas especulaciones en 1981. ¿Fue a causa del rechazo de la industria? La motivación ciertamente no era económica, puesto que el día de su muerte tenía 10 mil dólares en el banco. ¿Fue porque no podía hacer las películas que quería y se había visto obligado a filmar cortos por encargo? Eso es más probable. En los últimos tiempos, varios directores franceses se han suicidado, rechazados por la crítica o el sistema, o enfrentados a crisis morales: Jean-François Adam, Hugues Burin des Rosiers, Christine Pascal, Claude Massot y Patrick Aurignac. ¿Quizás Eustache creyó que su suicidio atraería la atención del público y la crítica hacia sus obras? Siempre ha sido así: muchos críticos franceses tenían sus dudas sobre Truffaut, pero todos lo adoraron sin reservas después de muerto.
Las razones de Eustache quizás hayan sido más profundas. Después de asistir a la proyección de La Maman et la putain, su ex novia se vio tan afectada por cómo la retrataba (era “la madre”) que se suicidó. Al parecer, había una suerte de lógica suicida en el aire: ver quién era capaz de ir más lejos. Aparentemente Eustache ya había tratado de suicidarse saltando por la ventana de su hotel en Grecia. La caída lo dejó incapacitado. Lo que se sumó a su ubicua melancolía. A los cuarenta y tres (postrado en una cama viendo un video detrás de otro) parecía de sesenta.
Aparte de Max Linder, otro nativo de Gascoña nacido a diez kilómetros de Pessac, Eustache fue el único gran cineasta francés que eligió suicidarse.
-POR LUC MOLLET-
Numéro zéro
IMDB
Director:
Jean Eustache
Fotografía:
Philippe Théaudière y Adolfo Arrieta
Sonido:
Jean-Pierre Ruh
País y año de producción:
Francia, 1971
Formato:
Blanco y negro, 16mm (hinchado a 35mm)
Eustache filmó a menudo a amigos y familiares, encontrando una forma específica para cada experiencia: en Les photos d'Alix filma a su hijo en leves ficciones sobre la distancia entre la imagen y el sonido; en Numéro zéro -con la que quería «recomenzar el cine»-, una conversación con su abuela. Esta película sólo la había proyectado una vez, en 1971, para sus amigos. Treinta años después, se recuperó y fue restaurada: «era una película familiar, una manera de pasar cuentas. Eustache fue más o menos abandonado por su madre y criado por su abuela. Esta conversación era la ocasión de poner las cosas sobre la mesa, de remontarse al origen para saber cómo había llegado hasta allí»
(P. Théaudière).
Hasta 2002 Número Zero era un filme inédito de Jean Eustache. Tras su filmación en 1971, sólo se había realizado un pase privado para una audiencia de ocho personas, entre las que se encontraba el cineasta francés Jean Marie Straub, personaje que recuperaremos al final de esta historia.
La versión que se conocía del filme es Odette Robert, un montaje de 54 minutos (una hora menos que el original) con el que Eustache aceptó la invitación de la televisión francesa para participar en una serie de retratos sobre abuelas. Estos “fragmentos” (1), en palabras del propio director, que conforman Odette Robert, título que responde al nombre de su abuela, se emitieron en 1980.
“Censuré la audiencia en lugar de censurar el filme”, declaró Eustache, quien también reconoce que en aquella época -febrero de 1971- dudaba de que Número Zero fuera un filme porque “no se parecía a nada”. El cineasta coetáneo de la Nouvelle Vague, todavía no había realizado sus dos famosos largometrajes (La maman et la putain, 1973, y Mes petites amoureuses, 1974) y reconoce en esta pieza un síntoma de su incapacidad para hacer un filme en esos momentos.
Casi a modo de manifiesto, Eustache retorna al nivel cero del cine, a los hermanos Lumière, bajo la premisa de que para hacer un filme sólo es necesario una persona que cuente una historia a otro. La cámara registrará este intercambio.
Su dispositivo es en este sentido radical. Número Zero ilustra literalmente la idea de que todo filme es un documento de su propio rodaje, o para ser más exactos de lo profílmico. Aquí el tiempo del filme es (y determina) el tiempo de la acción y dos cámaras de 16 mm registran simultáneamente el pequeño motivo sobre el que se articula la película: la conversación entre Eustache y su abuela hasta completar 8 latas de película. Este fluir de la palabra sólo se verá interrumpido por lo estrictamente cinematográfico (la claqueta que marca el cambio de bobina) o lo estrictamente azaroso (una llamada telefónica).
Nos encontramos pues ante un filme de testimonio en el doble sentido de término. Odette Robert acepta la propuesta de su nieto de retomar una conversación del día anterior y relatar sus memorias. El atrezzo se reduce a una botella de whisky, dos vasos y unos cigarros. Eustache, lejos de “dar/tomar la palabra” con preguntas dirigidas y cerradas, se limita apenas a escuchar y a “animar” a su abuela llenando continuamente su vaso con whisky.
Esta puesta en escena tan simple es, no obstante, fundamental para la “puesta en escena de la memoria” que plantea el filme. Odette cuenta su vida de forma cronológica, detallada y aparentemente aséptica. Lugares, nombres, fechas y pequeños detalles van perfilando, poco a poco, un personaje digno de una novela.
Su infancia, marcada por el desprecio que su madrastra sentía hacia ella; su juventud y madurez, a remolque de un marido que continuamente cambiaba de profesión, de ciudad y de amante. Su maternidad, los hijos que crió y los que perdió a causa de las epidemias de la post-guerra. Sus fatigas, sus sacrificios y la única ilusión que le mantiene con vida: ver a sus nietos crecer. En la vida de Odette, apenas hay espacio para el placer. Y esta amarga sensación, se va haciendo más palpable a medida que el tiempo pasa. Todavía quedan bobinas por filmar y Odette, “consciente de su deber”, expande su relato en espiral.
Cuando ya está todo dicho, sólo queda la repetición (infancia, matrimonio, cambios de domicilio..), el pequeño matiz y la reflexión sobre sus pequeños logros (independencia de su marido) y su propia dignidad. Pero es precisamente esta redundancia, la palabra que brota con su propio tempo y sin cortes, la que confiere densidad a su recuerdo. Y también la que nos permite encontrar rimas entre la vida de Odette Robert y la de muchas otras mujeres anónimas que han pasado invisibles por la Historia del siglo XX. Desde este punto de vista, Número Zero también se puede leer como una película germinal de una corriente del documental contemporáneo que se adentra en la memoria familiar para iluminar la intrahistoria.
Una apuesta hoy habitual que, sin embargo, sorprendió al propio Eustache: “Es una película de cineasta profesional, y a la vez una película de familia, como un film de aficionado en 8 mm rodado en la playa. Había, pues, algo incompatible. Así que le pedí a un realizador, Adolfo Arrieta, que hiciera algunos planos de la calle, que filmara cinco minutos a mi abuela y a mi hijo yendo de compras por la calle de al lado, para hacer el principio de la película sin sonido, sin nada, completamente separado del resto, en el que hay sonido y la imagen no se mueve.”
Será precisamente el sonido, la palabra de Odette y su eco en otra figura femenina, el que propició la recuperación del filme. En 2001, Pedro Costa se encontraba filmando un capítulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo sobre Jean Marie Straub y Danièle Huillet. Straub delante de la mesa de montaje miró a la madre de Sicilia!- película que se encontraban montando- y, ante su dignidad y valor, exclamó: “!Pero si es la abuela de Eustache!”. El director francés formaba parte de las 8 personas invitadas a ver Número Zero en 1971 y, en su opinión, éste era “un gran filme sobre la historia de Francia”. Fue entonces cuando el director portugués Pedro Costa y Thierry Lounas decidieron buscar la copia original de Número Zero. Un filme imprescindible que se exhibió por primera vez ante el gran público en FID Marseilla (2002) y, recientemente, en una sesión de Xcèntric o en la última edición de Docslisboa que se celebró del 20 al 29 de octubre.
- Extraido de blogs&docs -
[NÚMERO CERO, FRAGMENTOS]
En el principio el fonógrafo grababa la voz y el cinematógrafo recogía la imagen, de suerte que si el primero era capaz de reproducir lo grabado (los surcos arañados en el cilindro de cobre durante la toma de sonido lo devolvían fielmente cuando la aguja volvía a pasar por ellos) al segundo no se le otorgó de inmediato esa cualidad binaria, y tuvo que conformarse durante algún tiempo con ser el receptáculo de las imágenes que le llegaban, a las que acogía en su oscuridad y adormecía en un sueño frío a la espera de una luz mesiánica que las resucitara. Es así que los hermanos Lumière fabricaron sus primeras películas, en las que el ejercicio de filmar estaba tan alejado de su posterior exhibición que el simple hecho de constatar que las imágenes habían sido impresionadas en el interior de la caja negra les bastaba. Incluso Edison, que había inventado otra caja similar, se conformó con ese aparato llamado kinetoscopio, que sólo permitía la visión de las imágenes en movimiento a un único espectador. Hubo que esperar a la reacción del padre de los Lumière, Antoine, que en un arrebato de cólera al comprobar que no conseguía amortizar los costes de la máquina, increpó a sus hijos diciendo:
"-¡Pero, en fin, va a haber que sacar la imagen de esa caja!-".
El filme que Jean Eustache realiza en 1971, "Numéro Zéro", tiene por vocación la de ser voluntariamente inédito. Se trata, desde su concepción, de una apuesta a favor de la ceguera. Un trabajo en el que Eustache pretende probar que la experiencia de la filmación o "registro", como a él le gusta decir, constituye un acto de cine en sí, independiente de su existencia posterior como película.
(...)
Febrero, en su pequeño apartamento alquilado de la calle Nollet, cerca de la plaza de Clichy, Jean Eustache ultima los preparativos de lo que será el retrato de la mujer que más habrá influido en su vida: su abuela materna Odette Robert. Días antes, en el transcurso de una velada, ésta le ha hecho parte de una revelación. Al dar un repaso profundo a su vida y a los episodios que más la habían marcado, Odette desvela sin querer un secreto familiar que afectaba directamente al cineasta . En la imposibilidad de asumir solo ese descubrimiento doloroso, Eustache provoca la realización del fime.
(...)
Después del almuerzo, en las primeras horas de la tarde, un dispositivo de rodaje mínimo se instala en el apartamento. Jean-Pierre Ruh coloca sus dos magnetófonos "Nagra" sobre la cama del cuarto de Eustache, contiguo al salón. Dos micrófonos cardioides, uno en el ángulo muerto del salón, posado sobre la mesa y dirigido hacia Eustache; el otro apenas escondido, muy cerca de Odette. Dos cámaras "Éclair" de 16 milímetros dispuestas por Philippe Théaudière en paralelo frente a la ventana del salón. La distancia mínima que las separa impide el montaje, ya que al pasar de un plano a otro se produce un salto debido a la escasa diferencia de ángulo. Cuando la bobina de la primera cámara recoge sus últimos metros, el operador pone en marcha la segunda.
Se trata de registrar un acontencimiento en toda su integridad, en su veracidad por ser asímismo un fragmento de algo que existió realmente, excluyendo cualquier figura estilística, cualquier recurso de autor. La película dura exactamente lo que ha durado el rodaje. La narración no ha sido fragmentada cinematográficamente. Al negarse la elipsis, Eustache roza uno de los secretos mejor guardados por la caja negra: la persistencia de las imágenes en movimiento, el aliento que las anima, el alma que las une... La primera materia es el tiempo. Y el tiempo de "Numéro Zéro" es un tiempo en bruto, que aniquila, pues es, antes que nada, instrumento de muerte, pero es también aquel que resucita, que devuelve la esencia de lo perdido.
(...)
Sin poder ver, el cineasta busca la frontera. Y al igual que Edipo, que al poco de llegar a Colono promete desvelar un secreto que será fructuoso para la ciudad si ésta le concede asilo, Eustache implora a Odette la casa de sus recuerdos a cambio de una película que nadie verá. Y a su "quiero que me hables como me hablaste el otro día", Odette le responderá por boca del rey destronado: "Las palabras que diremos serán palabras que ven".
Una mujer habla. Frente a ella un hombre escucha. La mesa circular a la que están sentados les separa de dos generaciones. Cuando la mujer calla se escucha el zumbido de una cámara. A veces ese runrún se hace más presente; a veces es doblado por otro de idéntica cadencia. Dos cámaras, posiblemente muy juntas, cási rozándose. Una ventana, al fondo, a la derecha. Adivinanza del invierno en la timidez del día. Sin embargo la mujer se protege de la luz al igual que lo hace el hombre. Llevan los dos lentes oscuras, como si el cuarto tuviera destello propio, interior.
En la habitación todo funciona como en un espejo: pelo largo - pelo largo; vaso - vaso; cenicero - cenicero; gafas de sol - gafas de sol. Una botella de whisky en el centro de la mesa y un tazón con cubitos de hielo. El hombre que escucha es reflejado en la mujer que habla.
El hombre que escucha nos da la espalda. Le sospechamos ser el instigador de este monólogo. Él mismo se ha infligido una punición extraña. Se ha castigado no de cara a la pared, sino de cara a la cara, a su historia o a las reminiscencias de esa historia que le atañe con fuerza, esa ventana que le ciega. Y se ha colocado como un niño en la aula. Incluso garabatea números en una claqueta que más se parece a una pizarra escolar. Le hemos escuchado decir "cero A B primera", y luego "cero A B segunda", y así hasta el final.
Posiblemente este hombre-niño sepa que el verdadero paraíso es aquel que acabamos de perder. Posiblemente al saberlo se haya propuesto recoger ese tiempo, precioso, en la máquina oscura. Porque su gesto es un aprendizaje del dolor, y aprender es leer dos veces, doler doblemente. Por eso guarda la voz, el infierno o un paríso del que ya sólo queda la sombra de su sabor. Nada ha de perderse. Este hombre escucha, de espaldas, la voz.
(Publicado en "Jean Eustache, el cine imposible", Ed. de la Mirada. Valencia 2001)
Odette Robert, Numero Zero 1979 Jean Eustache.avi 
Debo haber conocido a Jean Eustache en 1962, en la redacción de Cahiers du Cinéma. Me dio la impresión de que era el único allí que no tenía nada que ver con las películas. Pasaba a buscar a su mujer, Jeanette, la secretaria de la revista, todas las tardes a las seis en punto y se iba pocos minutos después. Por eso me sorprendió mucho enterarme, un par de meses después, de que había terminado un mediometraje, Les mauvaises fréquentations (1963), con el que había ganado dos premios en el Festival de Cine en 16 milímetros de Evian. Tenía mis dudas con Eustache. Siendo franco, la súbita inmersión en el cine de “el marido de Jeanette”, ese circunspecto consorte, parecía, como mínimo, algo extraño. En retrospectiva, creo que su silencio en la redacción se debía a una cierta timidez provocada por la presencia de Truffaut, Godard, Rivette y hasta Rohmer, las fuerzas que movían los engranajes de Cahiers... La mala impresión que tenía de él influyó en la crítica que escribí sobre su película, un romance que se vuelve sórdido, ambientado en un baile en los suburbios parisinos y contado de forma bastante naturalista. “La vanidad es sólo la superficie”, dice la cita de Pascal. Tal fue mi primera reacción ante la película, centrada en gente realmente muy mediocre. A favor de Eustache estaba su rigor, su ausencia de golpes bajos, su exactitud en la observación, la precisión de su banda de sonido y un ritmo que parecía coincidir con la realidad cotidiana. LA FRANCIA PROFUNDA
Eustache daría el gran salto con Le Père Noël a des yeux bleus (1966), que mostraba la misma devoción por la reconstrucción de un ambiente natural, en esta ocasión Narbonne, en el sudoeste de Francia (uno de los dos lugares de origen del director, junto a Pessac, cerca de Burdeos). La película tenía un tono provinciano, ligeramente venido a menos, pero también una cierta calidez, el peculiar dinamismo de JeanPierre Léaud y un toque luminoso y divertido. También poseía un gran final, en el que las palabras “au bordel” (“al burdel”) se repiten sin cesar, recordando el clímax de Cero en conducta de Jean Vigo.
Ver a Eustache pasar de la ficción al documental fue sorprendente, ya que la mayoría de los cineastas acostumbra realizar el movimiento opuesto. Pero la línea que divide al documental de la película de ficción es muy delgada: la ficción, en su mayor parte, está basada en la reproducción de algo observado previamente; el documental, por lo general, registra ostensiblemente la realidad de ese preciso momento. La categoría “documental” es débil en sí misma. Por ejemplo, en La Rosière de Pessac (1968), Eustache entrega una suerte de “realidad compuesta”: vuelve a uno de sus pueblos natales y, con el permiso del intendente, filma la elección de la mujer más virtuosa del pueblo. Pero el concurso revela la hipocresía, incongruencia y ridiculez de tales premios, obsoletos para el conspicuo 1968, incluso antes de los acontecimientos de mayo. La Rosière de Pessac es una película que hace reír a casi todo el mundo, pero Eustache no hace absolutamente nada para lograrlo. Las pontificaciones del intendente, repletas de furcios, se vuelven cada vez más graciosos porque el director no interviene (irónicamente, al intendente le encantó la película). La ambigüedad natural de la película es mucho más fuerte y menos artificiosa que la concebida por cualquier guionista: la película es un triunfo de humor espontáneo.
La opción del documental estaba justificada además por la economía: una película de una hora de duración como ésta podía ser rodada en dos días. El costo total fue de veinte mil dólares al cambio actual. Como antes de Mayo del 68 los cineastas independientes rara vez recibían subsidios, el documental era la solución para quienes querían trabajar. A la película le fue muy bien: durante sus primeros dos años de exhibición ganó más de tres veces su costo. El siguiente documental de Eustache, Le Cochon (1970), que dirigió junto a Jean-Michel Barjol, fue terminado en sólo un día. La película registra una práctica tradicional que ha desaparecido casi por completo: la matanza y descuartización de un chancho en una granja del Macizo Central. Con escrupuloso respeto por las tradiciones populares, el film presenta las voces y el sonido real (que siguen siendo cautivantes), aunque el profundo acento patois y las onomatopeyas hacen que las palabras sean incomprensibles.
LOS ABUELOS DE LA GRANJA
Enfrentado a la imposibilidad financiera de hacer su largometraje autobiográfico, Mes petites amoureuses, Eustache decidió realizar Numéro zéro, también filmada rápidamente, y luego decidió no mostrarla (incluso a mí, que era el productor, me prohibió verla): una actitud paradójica en un momento en el que la mayoría de los realizadores hacía lo imposible por conseguir espectadores (Eustache llegó a decirles a los organizadores del Festival de Tours que les permitiría mostrar Père Noël sólo si la seleccionaban sin verla).
Numéro zéro consiste en una serie de tomas largas y estáticas en las que la abuela de Eustache cuenta la historia de su vida. Conocí bastante bien a la abuela, un personaje apasionado y verborrágico, que había fingido una ceguera para conseguir una pensión por invalidez. Los abuelos jugaron un papel muy importante en la vida de muchos directores franceses de ese período. La generación nacida en los 20 solía enviar a sus hijos al campo a vivir con sus abuelos: así, los hijos estuvieron mejor alimentados durante la ocupación alemana y los padres pudieron disfrutar de la vida inmediatamente después de la guerra. El resultado fue la reverencia por los abuelos y el rechazo de los padres, una crisis que posibilitó innumerables carreras artísticas. Numéro zéro incluso inspiró un programa de televisión sobre las abuelas (en 1980, por razones económicas, Eustache decidió montar una versión extractada de la película para ser exhibida por televisión, llamada Odette Robert).
LA MADRE Y LA PUTA
Eustache pasó varios meses escribiendo La Maman et la putain. Estaba obsesionado con este proyecto autobiográfico; soñaba con él. En 1971 se ofreció a editar mi película, Une adventure de Billy the Kid. Se sentaba frente a la moviola y recitaba los diálogos de su película que había escrito la noche anterior, sin dejar por un minuto de realizar el montaje de la mía. El guión consistía en una serie de conversaciones (un poco a la manera de Rohmer) y testeaba conmigo las paradojas que formulaba su héroe, Alexandre, papel que ya había aceptado Jean-Pierre Léaud. El resultado fue una suerte de anarquismo de derecha, no demasiado lejos de las novelas de Céline. No estaba inspirado en una ideología sino en la necesidad de provocar que tenía Eustache. Después de 1968, el anarquismo de derecha era verdaderamente provocativo. Y ésa era su venganza contra la industria cinematográfica que lo había rechazado.El éxito de La Maman et la putain probablemente descansa en Léaud y en el deseo de Eustache de que esta improbable logorrea anticonformista tuviera alguna coherencia. Pero la película también capturó la forma de hablar y actuar posterior a 1968. Su fortaleza radica en la insolencia con que mezcla sentimientos de derecha y sexualidad de izquierda. La solidez de la película reside también en su duración (tres horas y cuarenta minutos), aunque no pase casi nada en términos dramáticos. Era la época de L’Amour fou de Rivette, Milestones de Kramer y Doomed Love de Oliveira, películas que se enfrentaban a un espectador acostumbrado a una dotación interminable de productos de noventa minutos. En el caso de Eustache, mantenía y renovaba el interés del público alternando sus protagonistas a lo largo de su película.
Mucho antes de comenzar el rodaje, Eustache me preguntó si existía alguna posibilidad de que su película fuera seleccionada para el Festival de Cannes. Le dije que sí: de las tres películas francesas elegidas para competir cada año, una de ellas era elegida por su contraste con la norma. Eustache siempre tuvo en mente a Cannes y el jurado terminó otorgándole dos premios y el reconocimiento internacional (a pesar de, o quizás a causa del escándalo alrededor de la película).
EL DANDY PROLETARIO
Convertido ya en un favorito de la crítica, Eustache podía emprender finalmente su viejo proyecto de Mes petites amoureuses (1974). La historia está ambientada en su ciudad natal, vista a través de los ojos de un chico de trece años. Otra vez un cambio radical: después de pasar de un documental pueblerino al paradigma de la ficción parisina de autor, Eustache volvía a la crónica de provincias a través de un chico común y corriente. Cuatro años antes de comenzar el rodaje, me contó que quería reconstruir su infancia: cada pared, árbol y poste de electricidad tenían que ser exactos. Creía que era la única manera de mostrar con precisión las impresiones infantiles en el cine.
Mes petites amoureuses consigue echar luz sobre ciertos rituales franceses. En ese sentido es un éxito. Los rituales son los del cortejo adolescente: los lugares de coqueteo durante los paseos, el repertorio de acercamientos y alejamientos, los primeros besos. Otros rituales franceses registrados fielmente por Eustache: el carneo de un cerdo, la elección de la Rosière, los bailes de pueblo (Les mauvaises fréquentations), los paseos por Narbonne (Le Père Noël) y hasta charlas de café en el 6e. arrondissement parisino (La Maman et la putain).
El público se desilusionó cuando el director de la escandalosa La Maman... estrenó una película apta para todo público. Los problemas de Eustache se debían a su condición de inclasificable. En un momento era el dandy de Saint Germain des Près y al siguiente era un provinciano. En realidad era ambos. Al principio era un joven típico, casado, padre de familia a los 22 años, un trabajador manual (primero en el ferrocarril y después, cuando no tenía un centavo, en la empresa textil de mi padre) sin preparación académica. Pertenecía a la raza de cineastas sin estudios y extracción proletaria, junto a Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri y Frank Borzage.
Poco a poco, Eustache se convirtió en un habitué de los bares de Montparnasse, apostando a los caballos, emborrachándose y dejando de lado a su mujer por distintas aventuras, mientras se mezclaba con la intelligentzia cinematográfica. Se convirtió en un artista romántico, en el sentido de Rimbaud o Verlaine. Los distritos parisinos se volvieron como una droga para Eustache; no soportaba vivir en ningún otro lado, a no ser que estuviera filmando. Se aburría constantemente y parecía indefenso cuando viajaba a Roma o Atenas, ya que sólo hablaba francés. Es difícil decir si esta evolución fue natural o una forma de esnobismo. Eustache era una mezcla sorprendente de proletario y dandy, una dicotomía que ayudó a la consolidación de su proyecto estético.
EL SíNDROME BRESSON
Para volver a Mes petites amoureuses, es palpable la sobriedad de sus actuaciones y la influencia de Bresson. Pero Bresson es un maestro peligroso para sus imitadores. Sus películas tienen un principio de enunciación que no dramatiza los hechos, pero que, a la vez, tiene su propia música, una combinación que resulta inimitable. Y el principio bressoniano de estructurar la película a través de escenas de la misma duración se vuelve monótono a lo largo de dos horas: una vez que el público se acostumbra, ya sabe de antemano cómo va a terminar cada episodio. El ritmo particular de la película de Eustache, entre otras cosas, explica su fracaso comercial. Filmado en 35 milímetros y en color (en lugar del blanco y negro en 16 milímetros de La Maman et la putain), Mes petites amoureuses costó mucho más que su escandaloso antecesor y tuvo la mitad de su público. Eustache debió volver a los mediometrajes y los cortos.Une sale histoire (1977) es un episodio de voyeurismo completamente sórdido y algo incómodo de contemplar, narrado de dos formas opuestas (una en color, la otra en blanco y negro), pero usando el mismo diálogo (un método que más tarde recuperaría Hal Hartley para Flirt). Dos años después, filmó una segunda Rosière de Pessac, una década después de la original. Eustache parecía querer afirmar que la vieja realidad objetiva no existía, que la forma en la que percibimos puede producir significados completamente opuestos. En sí misma, la primera Rosière ya era doble: por un lado la película oficial de la elección que había entusiasmado al intendente-protagonista y, por el otro, una burla al propio intendente. El mismo doble principio opera en las dos últimas películas de Eustache, el documental para televisión “Le Jardin des délices de Jérome Bosch” y el corto Les Photos d’Alix, de 1980. En ambos casos, un objeto estético (una pintura de Bosch o una serie de fotografías) coexiste con un punto de vista oblicuo que por momentos parece contradecir por completo a lo que se ve en pantalla. Alix Roubaud parece estar hablando de las fotos que está mirando, pero ¿las fotos que vemos son las mismas de las que ella habla? Las últimas películas de Eustache juegan un juego interminable con el espectador, que debe tratar (en vano) de dar sentido a lo que el director está ocultando y determinar si lo que se le muestra es una ficción o un documental.
L’AMOUR FOU
El suicidio de Eustache provocó muchas especulaciones en 1981. ¿Fue a causa del rechazo de la industria? La motivación ciertamente no era económica, puesto que el día de su muerte tenía 10 mil dólares en el banco. ¿Fue porque no podía hacer las películas que quería y se había visto obligado a filmar cortos por encargo? Eso es más probable. En los últimos tiempos, varios directores franceses se han suicidado, rechazados por la crítica o el sistema, o enfrentados a crisis morales: Jean-François Adam, Hugues Burin des Rosiers, Christine Pascal, Claude Massot y Patrick Aurignac. ¿Quizás Eustache creyó que su suicidio atraería la atención del público y la crítica hacia sus obras? Siempre ha sido así: muchos críticos franceses tenían sus dudas sobre Truffaut, pero todos lo adoraron sin reservas después de muerto.
Las razones de Eustache quizás hayan sido más profundas. Después de asistir a la proyección de La Maman et la putain, su ex novia se vio tan afectada por cómo la retrataba (era “la madre”) que se suicidó. Al parecer, había una suerte de lógica suicida en el aire: ver quién era capaz de ir más lejos. Aparentemente Eustache ya había tratado de suicidarse saltando por la ventana de su hotel en Grecia. La caída lo dejó incapacitado. Lo que se sumó a su ubicua melancolía. A los cuarenta y tres (postrado en una cama viendo un video detrás de otro) parecía de sesenta.
Aparte de Max Linder, otro nativo de Gascoña nacido a diez kilómetros de Pessac, Eustache fue el único gran cineasta francés que eligió suicidarse.
-POR LUC MOLLET-
Numéro zéro
IMDB
Director:
Jean Eustache
Fotografía:
Philippe Théaudière y Adolfo Arrieta
Sonido:
Jean-Pierre Ruh
País y año de producción:
Francia, 1971
Formato:
Blanco y negro, 16mm (hinchado a 35mm)
Eustache filmó a menudo a amigos y familiares, encontrando una forma específica para cada experiencia: en Les photos d'Alix filma a su hijo en leves ficciones sobre la distancia entre la imagen y el sonido; en Numéro zéro -con la que quería «recomenzar el cine»-, una conversación con su abuela. Esta película sólo la había proyectado una vez, en 1971, para sus amigos. Treinta años después, se recuperó y fue restaurada: «era una película familiar, una manera de pasar cuentas. Eustache fue más o menos abandonado por su madre y criado por su abuela. Esta conversación era la ocasión de poner las cosas sobre la mesa, de remontarse al origen para saber cómo había llegado hasta allí»
(P. Théaudière).
Hasta 2002 Número Zero era un filme inédito de Jean Eustache. Tras su filmación en 1971, sólo se había realizado un pase privado para una audiencia de ocho personas, entre las que se encontraba el cineasta francés Jean Marie Straub, personaje que recuperaremos al final de esta historia.
La versión que se conocía del filme es Odette Robert, un montaje de 54 minutos (una hora menos que el original) con el que Eustache aceptó la invitación de la televisión francesa para participar en una serie de retratos sobre abuelas. Estos “fragmentos” (1), en palabras del propio director, que conforman Odette Robert, título que responde al nombre de su abuela, se emitieron en 1980.
“Censuré la audiencia en lugar de censurar el filme”, declaró Eustache, quien también reconoce que en aquella época -febrero de 1971- dudaba de que Número Zero fuera un filme porque “no se parecía a nada”. El cineasta coetáneo de la Nouvelle Vague, todavía no había realizado sus dos famosos largometrajes (La maman et la putain, 1973, y Mes petites amoureuses, 1974) y reconoce en esta pieza un síntoma de su incapacidad para hacer un filme en esos momentos.
Casi a modo de manifiesto, Eustache retorna al nivel cero del cine, a los hermanos Lumière, bajo la premisa de que para hacer un filme sólo es necesario una persona que cuente una historia a otro. La cámara registrará este intercambio.
Su dispositivo es en este sentido radical. Número Zero ilustra literalmente la idea de que todo filme es un documento de su propio rodaje, o para ser más exactos de lo profílmico. Aquí el tiempo del filme es (y determina) el tiempo de la acción y dos cámaras de 16 mm registran simultáneamente el pequeño motivo sobre el que se articula la película: la conversación entre Eustache y su abuela hasta completar 8 latas de película. Este fluir de la palabra sólo se verá interrumpido por lo estrictamente cinematográfico (la claqueta que marca el cambio de bobina) o lo estrictamente azaroso (una llamada telefónica).
Nos encontramos pues ante un filme de testimonio en el doble sentido de término. Odette Robert acepta la propuesta de su nieto de retomar una conversación del día anterior y relatar sus memorias. El atrezzo se reduce a una botella de whisky, dos vasos y unos cigarros. Eustache, lejos de “dar/tomar la palabra” con preguntas dirigidas y cerradas, se limita apenas a escuchar y a “animar” a su abuela llenando continuamente su vaso con whisky.
Esta puesta en escena tan simple es, no obstante, fundamental para la “puesta en escena de la memoria” que plantea el filme. Odette cuenta su vida de forma cronológica, detallada y aparentemente aséptica. Lugares, nombres, fechas y pequeños detalles van perfilando, poco a poco, un personaje digno de una novela.
Su infancia, marcada por el desprecio que su madrastra sentía hacia ella; su juventud y madurez, a remolque de un marido que continuamente cambiaba de profesión, de ciudad y de amante. Su maternidad, los hijos que crió y los que perdió a causa de las epidemias de la post-guerra. Sus fatigas, sus sacrificios y la única ilusión que le mantiene con vida: ver a sus nietos crecer. En la vida de Odette, apenas hay espacio para el placer. Y esta amarga sensación, se va haciendo más palpable a medida que el tiempo pasa. Todavía quedan bobinas por filmar y Odette, “consciente de su deber”, expande su relato en espiral.
Cuando ya está todo dicho, sólo queda la repetición (infancia, matrimonio, cambios de domicilio..), el pequeño matiz y la reflexión sobre sus pequeños logros (independencia de su marido) y su propia dignidad. Pero es precisamente esta redundancia, la palabra que brota con su propio tempo y sin cortes, la que confiere densidad a su recuerdo. Y también la que nos permite encontrar rimas entre la vida de Odette Robert y la de muchas otras mujeres anónimas que han pasado invisibles por la Historia del siglo XX. Desde este punto de vista, Número Zero también se puede leer como una película germinal de una corriente del documental contemporáneo que se adentra en la memoria familiar para iluminar la intrahistoria.
Una apuesta hoy habitual que, sin embargo, sorprendió al propio Eustache: “Es una película de cineasta profesional, y a la vez una película de familia, como un film de aficionado en 8 mm rodado en la playa. Había, pues, algo incompatible. Así que le pedí a un realizador, Adolfo Arrieta, que hiciera algunos planos de la calle, que filmara cinco minutos a mi abuela y a mi hijo yendo de compras por la calle de al lado, para hacer el principio de la película sin sonido, sin nada, completamente separado del resto, en el que hay sonido y la imagen no se mueve.”
Será precisamente el sonido, la palabra de Odette y su eco en otra figura femenina, el que propició la recuperación del filme. En 2001, Pedro Costa se encontraba filmando un capítulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo sobre Jean Marie Straub y Danièle Huillet. Straub delante de la mesa de montaje miró a la madre de Sicilia!- película que se encontraban montando- y, ante su dignidad y valor, exclamó: “!Pero si es la abuela de Eustache!”. El director francés formaba parte de las 8 personas invitadas a ver Número Zero en 1971 y, en su opinión, éste era “un gran filme sobre la historia de Francia”. Fue entonces cuando el director portugués Pedro Costa y Thierry Lounas decidieron buscar la copia original de Número Zero. Un filme imprescindible que se exhibió por primera vez ante el gran público en FID Marseilla (2002) y, recientemente, en una sesión de Xcèntric o en la última edición de Docslisboa que se celebró del 20 al 29 de octubre.
- Extraido de blogs&docs -
[NÚMERO CERO, FRAGMENTOS]
En el principio el fonógrafo grababa la voz y el cinematógrafo recogía la imagen, de suerte que si el primero era capaz de reproducir lo grabado (los surcos arañados en el cilindro de cobre durante la toma de sonido lo devolvían fielmente cuando la aguja volvía a pasar por ellos) al segundo no se le otorgó de inmediato esa cualidad binaria, y tuvo que conformarse durante algún tiempo con ser el receptáculo de las imágenes que le llegaban, a las que acogía en su oscuridad y adormecía en un sueño frío a la espera de una luz mesiánica que las resucitara. Es así que los hermanos Lumière fabricaron sus primeras películas, en las que el ejercicio de filmar estaba tan alejado de su posterior exhibición que el simple hecho de constatar que las imágenes habían sido impresionadas en el interior de la caja negra les bastaba. Incluso Edison, que había inventado otra caja similar, se conformó con ese aparato llamado kinetoscopio, que sólo permitía la visión de las imágenes en movimiento a un único espectador. Hubo que esperar a la reacción del padre de los Lumière, Antoine, que en un arrebato de cólera al comprobar que no conseguía amortizar los costes de la máquina, increpó a sus hijos diciendo:
"-¡Pero, en fin, va a haber que sacar la imagen de esa caja!-".
El filme que Jean Eustache realiza en 1971, "Numéro Zéro", tiene por vocación la de ser voluntariamente inédito. Se trata, desde su concepción, de una apuesta a favor de la ceguera. Un trabajo en el que Eustache pretende probar que la experiencia de la filmación o "registro", como a él le gusta decir, constituye un acto de cine en sí, independiente de su existencia posterior como película.
(...)
Febrero, en su pequeño apartamento alquilado de la calle Nollet, cerca de la plaza de Clichy, Jean Eustache ultima los preparativos de lo que será el retrato de la mujer que más habrá influido en su vida: su abuela materna Odette Robert. Días antes, en el transcurso de una velada, ésta le ha hecho parte de una revelación. Al dar un repaso profundo a su vida y a los episodios que más la habían marcado, Odette desvela sin querer un secreto familiar que afectaba directamente al cineasta . En la imposibilidad de asumir solo ese descubrimiento doloroso, Eustache provoca la realización del fime.
(...)
Después del almuerzo, en las primeras horas de la tarde, un dispositivo de rodaje mínimo se instala en el apartamento. Jean-Pierre Ruh coloca sus dos magnetófonos "Nagra" sobre la cama del cuarto de Eustache, contiguo al salón. Dos micrófonos cardioides, uno en el ángulo muerto del salón, posado sobre la mesa y dirigido hacia Eustache; el otro apenas escondido, muy cerca de Odette. Dos cámaras "Éclair" de 16 milímetros dispuestas por Philippe Théaudière en paralelo frente a la ventana del salón. La distancia mínima que las separa impide el montaje, ya que al pasar de un plano a otro se produce un salto debido a la escasa diferencia de ángulo. Cuando la bobina de la primera cámara recoge sus últimos metros, el operador pone en marcha la segunda.
Se trata de registrar un acontencimiento en toda su integridad, en su veracidad por ser asímismo un fragmento de algo que existió realmente, excluyendo cualquier figura estilística, cualquier recurso de autor. La película dura exactamente lo que ha durado el rodaje. La narración no ha sido fragmentada cinematográficamente. Al negarse la elipsis, Eustache roza uno de los secretos mejor guardados por la caja negra: la persistencia de las imágenes en movimiento, el aliento que las anima, el alma que las une... La primera materia es el tiempo. Y el tiempo de "Numéro Zéro" es un tiempo en bruto, que aniquila, pues es, antes que nada, instrumento de muerte, pero es también aquel que resucita, que devuelve la esencia de lo perdido.
(...)
Sin poder ver, el cineasta busca la frontera. Y al igual que Edipo, que al poco de llegar a Colono promete desvelar un secreto que será fructuoso para la ciudad si ésta le concede asilo, Eustache implora a Odette la casa de sus recuerdos a cambio de una película que nadie verá. Y a su "quiero que me hables como me hablaste el otro día", Odette le responderá por boca del rey destronado: "Las palabras que diremos serán palabras que ven".
Una mujer habla. Frente a ella un hombre escucha. La mesa circular a la que están sentados les separa de dos generaciones. Cuando la mujer calla se escucha el zumbido de una cámara. A veces ese runrún se hace más presente; a veces es doblado por otro de idéntica cadencia. Dos cámaras, posiblemente muy juntas, cási rozándose. Una ventana, al fondo, a la derecha. Adivinanza del invierno en la timidez del día. Sin embargo la mujer se protege de la luz al igual que lo hace el hombre. Llevan los dos lentes oscuras, como si el cuarto tuviera destello propio, interior.
En la habitación todo funciona como en un espejo: pelo largo - pelo largo; vaso - vaso; cenicero - cenicero; gafas de sol - gafas de sol. Una botella de whisky en el centro de la mesa y un tazón con cubitos de hielo. El hombre que escucha es reflejado en la mujer que habla.
El hombre que escucha nos da la espalda. Le sospechamos ser el instigador de este monólogo. Él mismo se ha infligido una punición extraña. Se ha castigado no de cara a la pared, sino de cara a la cara, a su historia o a las reminiscencias de esa historia que le atañe con fuerza, esa ventana que le ciega. Y se ha colocado como un niño en la aula. Incluso garabatea números en una claqueta que más se parece a una pizarra escolar. Le hemos escuchado decir "cero A B primera", y luego "cero A B segunda", y así hasta el final.
Posiblemente este hombre-niño sepa que el verdadero paraíso es aquel que acabamos de perder. Posiblemente al saberlo se haya propuesto recoger ese tiempo, precioso, en la máquina oscura. Porque su gesto es un aprendizaje del dolor, y aprender es leer dos veces, doler doblemente. Por eso guarda la voz, el infierno o un paríso del que ya sólo queda la sombra de su sabor. Nada ha de perderse. Este hombre escucha, de espaldas, la voz.
(Publicado en "Jean Eustache, el cine imposible", Ed. de la Mirada. Valencia 2001)
Odette Robert, Numero Zero 1979 Jean Eustache.avi 
