José María Nunes, español dativo
En España somos muy exquisitos con la nacionalidad de los directores, nos cuesta catalogar a un director como español aunque lleve viviendo, mamando, en España toda la vida, todo lo contrario que los franceses que se conforman con que un director posea una postal de la torre Eiffel para considerarlo francés nativo.
El caso es que Nunes es un director nacido en Portugal que lleva toda la vida trabajando en España, en concreto en Cataluña, y que como tampoco hace bandera de su catalanismo, ni se deja utilizar con fines políticos, como los eureros Recha, Albertito y compañía, pues ni tan siquiera en Cataluña es conocido, y reconocido, y eso que Nunes es muchísimo mejor, está mucho más corrido, que Portabella, que no deja de ser un simple cultureta, un político profesional aficionado al cine, iba a decir que mejor también que Guerín pero mejor que Guerín cualquiera, incluso hasta cuando hace películas políticas como "Sexperiencias" es mucho más interesante y original que las ingenuidades marxistas de Godard o Marker.
Cualquiera diría que andamos sobrados de directores con talento como para despreciar a Nunes, y sobretodo en Cataluña, donde la nueva escuela de Barcelona, que yo denominaría convento, porque crean, es un decir, para ellos mismos y para sus novias, porque enseñar lo que se dice enseñar no enseñan nada, ni tan siquiera el culo, se limitan a hacer calcos, refritos, de todo lo que se considera posmoderno, los supuestos nuevos lenguajes, que no son más que la vieja estrategia del te compro la moto la pinto y te la vendo como nueva, pura fachada, art decó versión fílmica, cine festivalero, de festival Eurovisión, una nueva gauche divine, escorada a la derecha, y con los pies bien fijados en la tierra, en lo material, budistas de cubata y sushi.
Pues bien, a pesar de todos los inconvenientes anteriores, Nunes ha realizado una obra personal, a contracorriente, con una independencia a prueba de bombas, y al margen de la industria, cosa que ahora es más fácil con el cine digital pero que hasta hace cuatro días era una verdadera utopía, por suerte, y gracias a internet, ahora se puede disfrutar de varias películas de Nunes, así que ya no hay excusas para rescatar a este auténtico outsider del cine español del olvido, y hacerlo visible.
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Una semblanza de José María Nunes, director de cine, poeta
En 1957 José María Nunes estrenó su primer film como autor tras haber colaborado en una gran cantidad de películas en las que desempeñó las más variadas funciones. El título de aquel film era Mañana... Tras su presentación en Barcelona, la primera crítica que recibió Nunes por este trabajo se publicó en la revista Destino con un título exuberante, «Mañana... o cuando se abren las puertas de la poesía», y lo firmaba Sebastián Gasch, un escritor del que precisamente este año se conmemora el centenario de su nacimiento. Gasch era un hombre que disponía de un sólido prestigio en la cultura barcelonesa del momento, un prestigio labrado en su larga trayectoria como crítico de arte de vanguardia y crítico de las artes del espectáculo, amigo de personajes tan carismáticos como Joan Miró, Salvador Dalí, Vicente Escudero, Charlie Rivel, Carmen Amaya, Ángel Ferrant o, por citar sólo dos más, Ángel Zúñiga e Ignacio Ferrés Iquino. Desde esta posición de reputación cultural, las elogiosas palabras que Gasch le dedicaba -subrayémoslo: se trata de la primera crítica que Nunes recibía como cineasta- debían convertirse forzosamente en un estímulo para que aquel joven debutante en la dirección no cejase en la consolidación de una obra propia e inimitable.
Permítanme que les haga partícipes de la emoción que, según él mismo confiesa, José María Nunes sintió al leer este texto, del que quiero evocar su extraordinario inicio. Decía Gasch:
«Se dice en todas las historias del cine que las imágenes móviles se paseaban en un reportaje bastante sórdido hasta que llegó el mago Méliès y abrió las puertas de la poesía, enarboló la imaginación y multiplicó por mil los medios de expresión de un descubrimiento que, anteayer, no era sino técnica.
Después han llegado otros magos. José María Nunes es uno de ellos. Mañana..., película que Nunes ha escrito y dirigido, es una obra distinta de cuantas han sido rodadas en España hasta la fecha. Susceptible, por tanto, de despertar el interés de los aficionados al cine que desean internarse en caminos jamás trillados. Mañana..., en efecto, es la obra de un realizador que sigue su camino, sin importarle un bledo los que siguen los demás. El suyo es el que conduce directamente a la poesía»1.
El tono profético de las palabras de Gasch es sorprendente: en efecto, las películas posteriores de Nunes, su propio talante como creador e intelectual, nos revelan una trayectoria filmográfica que gira en la órbita del cine experimental, del cine poético, de aquello que globalmente podríamos denominar el «otro cine». Su cine anhela envolverse de poesía y suscitar poesía. Ahora mismo vuelvo sobre ello.
José María Nunes nació en el sur de Portugal, en la ciudad de Faro, en 1930. A los doce años llega con su familia a Sevilla, donde pasa cinco años, hasta que en enero de 1947 se traslada a Barcelona, su ciudad adoptiva desde entonces. En la primera mitad de los 50 trabaja casi frenéticamente en la industria cinematográfica barcelonesa. Y en estos años interpreta todos los papeles en las aleluyas del cine: realiza doblaje en los estudios de la Metro y en la Parlo Films; actúa como extra en películas como La fuente enterrada (1950), de Antonio Román, o Brigada criminal (1950), de Iquino; se convierte en secretario de rodaje en Rostro al mar (1951), de Carlos Serrano de Osma, o Mi hija Verónica (1951), de Enrique Gómez, y, más aún, deviene el ayudante de dirección en películas como Mi hija Verónica (1950), Dulce nombre (1951) y Persecución en Madrid (1952), todas ellas de Enrique Gómez (al que Nunes considera su único posible maestro); El sistema Pelegrín (1951), de Iquino; Sor Angélica (1954), de Joaquín Romero Marchent; El ojo de cristal (1955), de Antonio Santillán; El difunto es un vivo (1955), de Juan Lladó, o, entre muchas otras, La herida luminosa (1956), de Tulio Demicheli. La vinculación con IFI, la empresa de Ignacio F. Iquino, no se limita a su participación en esos y otros tantos títulos; Nunes desempeñará además la jefatura del departamento de guiones de aquella casa entre 1954 y 1955, y colaborará en otras de las aventuras emprendidas por aquel cineasta y empresario todavía tan mal conocido.
La relación de su actividad en esa época es demasiado prolija e inabordable en estos momentos, pero me he querido detener un poco en ella porque nos muestra a Nunes como un hombre de oficio, un cineasta surgido de las entrañas de la industria, por más que ésta pudiera ser algo raquítica en la Barcelona de aquellos años. Lo cierto es que, en consecuencia, las transgresiones fílmicas que Nunes realiza en su primera película y que se suceden en sus posteriores films no parten de la nada, sino de una sólida formación a través de un largo proceso de aprendizaje.
He hablado de transgresiones. En efecto, las películas de José María lo son todo menos convencionales: huyen en lo temático y en lo formal de las concesiones comerciales, de los tributos al gran público. Nunes hace un cine para minorías, no hay por qué encubrir lo que a mi entender resulta una evidencia. Y es que, lejos de convertirse en algo pecaminoso, eso debe ser subrayado: el suyo es un camino original que pretende, por encima de todo, enaltecer la inteligencia. Aquí no se concibe el cine como un local o receptáculo susceptible de llenarse de público ante la atracción de una historia bien contada; antes bien, se construyen unos relatos que no se dirigen a la masa anónima, a eso tan incorpóreo que llaman audiencia, sino que pretenden interpelar al espectador sensible, a un sujeto que se deje llevar por los ritmos sincopados, por las armónicas composiciones visuales y los casi gestuales movimientos de cámara, por esos gritos desesperados de algunos de sus personajes, por ese constante amor por la noche, por el secreto de la poesía... Nunes sustituye la narración por el relato poético, arriesgado, y llama la atención, quiere cautivar el sentido profundo del cine como arma cultural.
En un momento de su carrera, su trayectoria alternativa coincide con la de otros hombres que los historiadores hemos agrupado bajo la denominación de Escuela de Barcelona. (Me refiero a los Jacinto Esteva, Pedro Portabella, Joaquín Jordá...) En este contexto, que no bajo su estela (tengo la impresión de que Nunes nunca ha sucumbido a la imantación de ninguna tendencia que no hubiese sido generada por su propia creatividad), en el mismo contexto que la Escuela de Barcelona, pues, Nunes rueda Noche de vino tinto (1966), tal vez su película más conocida; Biotaxia (1967), y esa Sexperiencias (1968) que hoy tendremos ocasión de recobrar en la pantalla, una película tan convulsa en su gestación como sorprendente y airada en su resultado final. Además colabora activamente -quizás determinantemente- en el montaje de algunas películas de Jacinto Esteva, como Metamorfosis (1971), El hijo de María (1971) y ese fascinante retablo sobre la España oculta que es Lejos de los árboles (1971-1972). Más tarde, en 1975, realiza su primera película en color, Iconockaut, en la que experimenta y da sentido al registro visual del film en una cuidada composición, a la que seguirán Autopista A-2-7 (1977) y los que hoy por hoy son sus últimos largometrajes, En secreto, amor y Gritos... a ritmo fuerte, ambas de 1983.
Con una sólida formación técnica y cultural, con su carácter sumamente amable, Nunes hubiese podido dedicarse sin más a un cine convencional, aquel que prefiere la industria. Pero su vida y su obra iban por otros derroteros, aquellos que abren las puertas de la poesía, en palabras de Gasch. Y ello ha sido así a pesar de los problemas con los que se ha tenido que enfrentar a lo largo de su carrera. Porque si es cierto, como señalaba André Gide, que el arte nace de la restricción y muere con la libertad, Nunes podría contar con numerosas anécdotas que vendrían a confirmar los singulares obstáculos fílmicos y políticos contra los que ha ido construyendo su filmografía: trabajar con negativo caducado, tener que montar una película sin sincronía, disponer sus rodajes según las necesidades de sus actores -muchas veces, también amigos-, episodios vitriólicos con la censura... El proceso de gestación y la distribución de la mayoría de sus films añade ciertos grados de complejidad significante a su cine.
No hace mucho, Pedro Portabella recordaba en un acto público realizado en Barcelona una anécdota de Nunes que se me antoja enormemente reveladora. Decía Portabella que había acudido al rodaje en la Gran Vía barcelonesa de algunas de las secuencias de Noche de vino tinto. En el momento de acallar el tumulto del equipo de rodaje para iniciar su filmación, Nunes prorrumpió con voz airada: «Silencio, se rueda, el cine es una misa». Para Nunes, en efecto, el cine no consiste en un acto mecánico de rodar; para él, la creación cinematográfica -como, me atrevo a augurar, todo tipo de creación artística- es una misa, repleta de liturgia, de concentración. Y no de una liturgia constreñida, encorsetadora, sino dinámica y propensa a la fertilidad de las ideas. Para Nunes el cine no debe reproducir fielmente la vida, sino representarla, en consonancia con una larga historia de la cultura occidental: el cine se convierte -como el teatro- en templo de la palabra y -como la pintura- en reino de la visión.
En definitiva, su cine, para bien o para mal, es de aquellos que no deja indiferente. En aquella crítica que se publicó a raíz del estreno de su primera película, Gasch catalogaba a José María Nunes de «rara avis en estas latitudes». También en ese diagnóstico el texto es profético: cuarenta años después de aquel Mañana... Nunes sigue orillando los caminos trillados y acomodaticios de la vida y de la creación. Más joven que nunca, mientras la Asociación Española de Historiadores del Cine le rinde este homenaje, él se excita ante la posibilidad de empezar a rodar de forma inminente un ya viejo proyecto: Res pública. Nunes sigue empeñado en constituirse como objeto de estudio para la comunidad de analistas e historiadores. José María Nunes sigue haciendo historia en el cine y en sus amigos. Y que sea por mucho tiempo. Joan M. Minguet Batllori
Reparto
Joan Miralles, Maria Espinosa
Director
Jose Maria Nunes, Nick Nostro
Duración
01:39:00
Estreno
miércoles 1 enero 1975
Género
Drama
Sinopsis;
Dos amantes, un hombre y una efor se encuentran y se separan, (bordean) rozan el terreno de la eformación t, a través e un espacio fragmentado. En realidad no se ven, sólo se intuyen... hay un presentimiento mutuo.
Notas:
Del Press-book del IMAGFIC 93, donde se pasó un ciclo de las películas de Nunes:
Uno de los filmes de Nunes que más polémica ha suscitado, siendo prohibido por la censura. Desde la eformación impuesta, la película no ha podido ser vista en un estreno comercial. Iconockaut representa una forma de liberación muy íntimamente unida al movimiento hippy. Joan eformac interpreta a un personaje que se desliga de la sociedad y marchar hacia Ella.
Cuadernos para el diálogo, nº 186, 20 al 26 de noviembre 1976
Sección de cinematografía a cargo de Ángel Fernández Santos, Alvaro Del Amo, José Luís Guarner, Augusto Martínez Torres y eformac Font
Nunes tiene a su favor una eformac notoria y rara de eformación. Sus películas, unas de escaso éxito y poca eformac, otras con problemas gordos de censura, han permanecido fieles a una independencia de criterio y a una eformac de experimentar. En nuestro cine, la independencia de criterio es una ilusión que no provoca sino sarcasmos y la eformac de experimentar una teoría de mozuelo caprichoso. La eformación te d de Nunes ante ambiente tan hostil se traduce en unas películas que, si se toman con calma, si se ven sin excesivos prejuicios, contribuyen a despejar las mañas del espectador adicto que exige emoción, aventura, sorpresa y sentimientos en efor bien determinadas. La última obra de Nunes merece recomendarse. Puede resultar «ingenua». Quizá lo sea. Quizá es que haya prescindido de los trucos que «complejizan» productos más vendibles. En el caso de que así ocurra, vale la pena aburrirse de otra manera.
Diario de eformaci – Dominical, 13 de agosto de 1975
José María Nunes a José Luis Erviti
Se trata de una efor y un hombre eforma, que se intuyen. Cada uno tiene la eformaci de que el otro existe y se produce un mutuo y paulatino acercamiento sin conocerse, aunque ellos –como personajes- estén juntos con frecuencia en la película. Porque creen en la magia, estos personajes se encuentran al final frente a frente, sin necesidad de decirse nada –si se dijesen algo estarían explicados todos los misterios- llegan a encontrarse por una especie de fe, de responsabilidad. Mueren a consecuencia de la violencia organizada, de la que no tienen predisposición a defenderse.
Más eformación : ella pertenece a una forma de liberación, un poco en el ocaso de los hippies, movimiento del que eformación te la sociedad no se liberarará nunca. Él está más o menos integrado, adaptado a nuestra forma de eformación y decide prescindir de su entorno, conducirse hacia ella, porque presupone que en el mundo de ella hay más eformación , menor eformación. Es lógico que les maten. Gente así no tiene derecho a vivir en nuestro mundo actual.
Comentario de Nunes:
El título es la unión de dos palabras en una sílaba igual, al final de la primera, "icono", y al inicio de la siguiente, "nocaut". Intercalé la K para recordar lo del K-O (knock-out). Algo así como "derribo de imágenes".
Yo no sé cómo surgen las ideas. Están ahí, en la perpetua conversación que mantenemos en el inconsciente, infinita, i(n)principia o ininicia.
Quería que entraran en ella, en esa conversación, dos personajes que se presienten, se sienten, se saben, y quieren encontrarse; ni siquiera se buscan; sería muy difícil lograrlo si lo intentáramos, como ya se sabe. Son impresupuestas las consecuencias; aunque tal vez se intuyan y quizá por eso el que coincidan en una necesidad inevitable. Todo está ocurriendo siempre. Nada puede ser de otra manera. El pluscuamperfecto es uno de esos inventos de la lingüística, o de la gramática generativa que inventó Chomsky, que ha creado mucha inseguridad en las decisiones.
He aquí un ejemplo. Es posible que hubiese tenido que hacer Iconockaut con actrices y actores diferentes en cada nueva escena aunque siguieran siendo los mismos personajes. No lo hice porque resultaría más inaccesible, más confusa, aún más, para los espectadores tan predispuestos a dejarse seducir por la narrativa simple y vulgar, que se les ha hecho costumbre y más complacidos aceptan.
Pero es así, no podía haber sido de otra manera. Cuando el recuerdo me lo trae a la memoria aún acude la duda, inseguridad en las decisiones, de que no lo hice por la gran complejidad de encontrar, coordinar, adoptar y adaptar tanta cantidad de actrices y actores como escenas, secuencias, tiene la película. Casi imposible. Imposible, con los mínimos presupuestos a los que siempre he tenido que ajustarme.
Que en esta ocasión pude contar con la aportación de Jaume Lleonard, dueño de galería de arte y marchand de pintores.
Para aquella exposición de José María Guerrero Medina, amigo, colaboré con uno de los textos del catálogo, que, como si fuera un libro, tuvo su presentación; precisamente en La oveja negra, taberna que frecuentábamos y en la que había rodado una larga escena de Biotaxia. Guerrero nos presentó y lo primero que me dijo Lleonard es que tenía que hablar conmigo.
Días más tarde, cuando se inauguró la exposición, había mucha gente y yo salí a comer mis cacahuetes, cuyas cáscaras tiraba en el enrejado de la cloaca pegado a la acera. Salió Lleonard. A decirme que podía contar con una cantidad, de la que en aquel momento disponía, como colaboración para la película que quisiera hacer. No cubría ni mucho menos el coste, pero era suficiente respaldo para poder hacer una de mis película. Me emocioné, claro. Era la primera vez que así, de una manera espontánea, tan inesperadamente, alguien me ofrecía su colaboración tan fundamental, después de tanto tiempo, cinco o seis años, desde la prohibición de Sexperiencias.
Iconockaut tiene algo de ambiente ocaso de los hippy y pensaba rodar en Formentera, donde empezó a insinuarse la idea del tema, en Els Pujols; un paraje extraordinario que había desaparecido con una urbanización casi sobre la playa y ostentosos chalets por los alrededores, por allá sobre las rocas contra las que todavía estaban los bulldozers arrasando para nuevas edificaciones cuando fuimos para organizar el rodaje. Lloré. Tuve que sobreponerme a la desazón de abandonar el proyecto y decidirme por otra idea. Pero una buena ingestión de Xoriguer, ginebra de Menorca, en el quiosco en la explanada de lo alto del castillo de Ibiza, ya de regreso, con los colaboradores que me acompañaban, envueltos en una llovizna que casi no notábamos por la animada discusión, me hizo recuperar el entusiasmo.
Rodamos en las playas de Sant Pere Pescador, las calas de Begur, Girona, y los alrededores de un viejo molino de río, seco hace años, en Pontons, más allá de Vilafranca del Penedés, tierras de vinos, Barcelona.
También tuvimos algunos entorpecimientos burocráticos, de informes sindicales que por fin se resolvieron, durante casi un mes en Madrid, de Sindicato a Ministerio y de Ministerio a Sindicato, precisamente en aquel noviembre en que murió Franco. Luego, todavía conflictos con los de censura que querían que se cortara la escena del juego de ella y él, desnudos, desplazándose por el amplio estudio con la cama en un rincón, o que se cortaran trozos en que ellos, los de la censura, lograban ver los sexos, con lo que estropearían el plano, entero, seguido, sin cortes, de toda la escena; y algunos otros planos, cambiar no sé qué del montaje de alguna otra secuencia, como si quisieran hacer ellos las películas cuando ya estaban hechas. ¡Qué asco!
Decidimos esperar. Parecía que aquello del posible cambio hacia la democracia podría resolver algunas de estas cosas de, para ellos, menor importancia política. Lleonard aún insinuó que deberíamos acceder, pero yo le convencí de que todo se resolvería, que no cambiaríamos nada de la película aunque no se resolviera.
Eso del cambio sin ruptura, sin trauma, o algo así de esas frases que se inventan los políticos, quería iniciarse con la apariencia de ciertas liberalizaciones y el propio ministro, de Información y Turismo, vio las películas que estaban pendientes de resolución, por la censura. Liberxina de Carlos Durán, La respuesta de José María Forn, La petición de Pilar Miró, tal vez alguna más que no recuerdo, e Iconockaut. Me parece que las autorizó todas como eran. Pero el Director General de Cine todavía presionaba en algunos detalles, supongo que por criterio tan arraigado de conducta dictatorial, y en Iconockaut sugirió que era conveniente "el pequeño cambio sin importancia" de eliminar el plano en el que se ve el libro de Santiago Carrillo "¿Y después de Franco, qué?" lanzado a un montón de todos los libros que quema el personaje, incluyendo su propio carnet de identidad.
Sacamos el plano de la copia que ya tenían y se queda en el archivo de la Filmoteca, entregamos el rollito a la oficina de la censura, me imagino que para el archivo de todo lo censurado de las películas acabadas, pero mantuvimos, mantenemos, intacto el negativo y las demás copias.
De todo esto hay un detalle, aliviador entonces, por el que nunca he podido evitar una cierta sensación de repugnancia; recibí un telegrama del Ministro.
Es de suponer que los directores de las otras películas también lo recibieron. Se llamaba, deseo que siga llamándose - ¡salud! -, lo recuerdo, Reguera Guajardo, al que reconocí y reconozco, un buen propósito, que lo categoriza; pero me sentí algo así como humillado recordándome que no dejaba de ser súbdito; mi obra, mi vida, dependía de alguien superior, el poder, aunque en este caso fuera de la decisión de un hombre que me favorecía. ¿Merece una obra tener que dar las gracias por haber sido creada?
Iconockaut, de José María Nunes, en castellano.avi 
