DivX Clásico

Terrenos baldíos

Gran parte de los filmes de James Benning (1942) se centran en la representación de los valles centrales de California, en el caso de One Way Boogie Woogie/ 27 Years Later se trata del valle industrial de Milwaukee. Además del gran rigor formal, sus trabajos son indisociables de la representación histórica de este paisaje del sudoeste norte americano, que intentan percibir y documentar. De tal forma que, articulan, a la vez, la potencia cartográfica del cine con un trabajo de búsqueda formal de las relaciones entre sonido, imagen y paisaje, es decir, la representación de las periferias urbanas con una preocupación materialista-estructural.

En 1977 Benning filmó One Way Boogie Woogie, 60 tomas en el valle industrial de Milwaukee, cada una en un lugar diferente: aceras, coches, aparcamientos, trenes, vías rápidas, zonas industriales, edificios, talleres, desguaces, vertederos, chimeneas, canteras…. Focaliza su atención en las áreas abandonadas, en zonas intermedias entre lo rural y lo urbano, en espacios y edificios obsoletos e improductivos, a menudo indefinidos y sin límites determinados, los terrain vague (1). Estos extraños espacios urbanos tienen una doble condición y la forma de una ausencia: terrain como lugar, porción de tierra, potencialmente aprovechable, expectante; vague como vacío pero también libre, como ausencia pero también como espacio de lo posible, indeterminado pero con expectativas de movilidad. La propia situación de estos terrenos, cercados por carreteras o enlaces de comunicación, atravesados por un puente de una autopista o una vía de un tren, pone en evidencia esa tensión en la percepción del espacio que el movimiento produce.

La cámara frontal permanece estática, pero sus imágenes nunca son estáticas, las atraviesa la tensión o movimiento de esos terrenos baldíos y otros movimientos producidos por trucajes o por elementos de la puesta en escena. Su sentido de la composición es tan grave que incita a contemplar la forma geométrica de los edificios industriales y de otras estructuras, como si se pudiera sentir la tensión entre las formas, enmarcadas o atravesadas por los verticales postes de teléfono y chimeneas o por la horizontalidad de las aceras y calles.

Cada plano dura exactamente lo mismo 60 segundos (2). Se oscila de un plano a otro, sin una autentica transición, como si se tratara no solo de espacios distintos, sino de “niveles de realidad distintos”, cuyas relaciones entre ellos quedarían por descifrar o inventar. En cada plano hay micro estructuras narrativas o pequeñas acciones que dibujan ese espacio de lo posible que son esos terrain vague: niños pasando por una acera y jugando a la pelota, un hombre lleva un perro, se transporta un cuadro, una mujer espera un coche, un coche no consigue arrancar, una mujer sale de un garaje, tres coches aparcan a la vez, se mide el encuadre, alguien lanza una botella o una piedra, pasa un tren, un coche de bebe baja por una calle… Algunas de estas acciones producen cierta extrañeza o humor, se invierten las acciones dentro del plano, se estira un hilo de lana desde el centro del encuadre hasta el fondo o una mujer y un niño caminan desde el fondo hasta el primer término, diseñando líneas de profundidad y en diagonal dentro de la toma horizontal y casi plana.

Veinte siete años más tarde Benning regresa a los mismos lugares para filmar de nuevo la misma película. Cada toma escenifica la primera, las personas han cambiado, algunas han muerto, algunos edificios ya no están o han cambiado. Pero hay imágenes que son prácticamente las mismas, cambian solamente los colores. En la versión anterior hay más matices y los colores son intensos, en la nueva versión el color es más claro y más frío. Cuando el lugar está totalmente irreconocible, por el hecho de que Benning use el sonido de las tomas del filme anterior y las mismas pequeñas acciones narrativas, no sólo vemos el nuevo espacio sino que en él se sugiere ése espacio que ahora ya no está. Es decir, vemos el nuevo espacio a partir de la toma anterior, ahora fuera de campo pero que enmarca la nueva toma, de tal forma que percibimos su mutación y el paso del tiempo. La película resultante es ahora doble, y las dos películas son mostradas juntas, primero las tomas anteriores (1977) y después las más recientes (2005).

El trabajo de Benning nos remite a las películas de los hermanos Lumière, a las acciones cotidianas de un tren que llega, a la salida de los obreros de la fábrica, a gente que pasa por la calle, donde la duración del plano era la duración del carrete y donde se reflejaba el espacio de la misma existencia, y, a la vez, nos remite a los filmes estructurales materialistas como los de Hollis Frampton, al adoptar una rigidez formal casi matemática, en la repetición de la toma y de su duración de manera serial. Este trabajo parece también heredar la sensibilidad de la nueva topografía fotográfica presente en los trabajos de Robert Adams, Bernd y Hilla Becher, Stephen Shore, Edward Ruscha, Willim Eggleston así como en los recorridos de Robert Smithson que documentan la arquitectura industrial, los procesos urbanos, el urbanismo difuso o la destrucción de los entornos naturales con gran rigor formal. Algunos de estos trabajos se caracterizan por la voluntad de poner al día el estilo documental a partir de las prácticas seriales del conceptualismo y, a la vez, de un relectura de la fotografía topográfica y geológica de las exploraciones del Oeste americano en el siglo XIX.(3)

One Way Boogie Woogie / 27 Years Later parece surgir en la secuencia de un anterior trabajo de Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey (1967), un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, ciudad convertida entonces en un suburbio de Nueva Jersey, donde él encontró un paisaje conformado por los restos de un territorio industrial desolado. El paralelismo con el trabajo de Smithson no es casual ya que Benning le rinde homenaje en su ultimo filme Casting a glance (2007) y además los dos coinciden en el interés por estos paisajes y arquitecturas industriales.

Tanto los territorios de One Way Boogie Woogie como los de Passaic, documentados por Smithson, están empapados de un sentimiento de irrealidad, donde los elementos ya no parecen ser coordenadas de una situación que pueda ser ubicada claramente en el tiempo y en el espacio, sino elementos privados de memoria local que los sujete. Serían así periferias espectrales, “non-site”, como les llama Smithson a estos nuevos monumentos, donde no es posible distinguir lo viejo y lo nuevo. Y tanto Milwaukee como Passaic no son únicamente terrenos baldíos sino lugares donde Benning y Smithson nacieron, sus terrenos de infancia. Pero, al mismo tiempo, allí casi no hay pliegues donde la memoria pueda agarrarse o reconstruir algún sentimiento de identidad (5). En estos lugares lisos y abstractos apenas queda la posibilidad de recorrerlos, auscultarlos y describirlos y no sólo “mirarlos y escucharlos” (6), sino de 27 años más tarde volver a “mirarlos y escucharlos”.

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(1) “Terrain vague” (categoría introducida por Ignasi Solà Morales en 1995) ha sido el término bajo el cual la crítica arquitectónica denomina ciertas condiciones que, con formas muy distintas, se presentan en la ciudad contemporánea. Por una parte, vague entendido como vacante, vacío, libre de actividad, improductivo e incluso obsoleto; por otra parte, vague como vago, en cuanto a su imprecisión, indefinición e imposibilidad de identificación de límites. Este término - vague - es el que mejor describe la forma en que la cuidad se presenta no sólo como imagen sino como forma posible de uso. Los innumerables lotes vacíos entre un edificio y otro, los grandes aparcamientos como único elemento de relación de los edificios con calles y avenidas, la ausencia de elementos estructurantes… la convierten en un territorio vago, difuso e impreciso.
(2) En un plano del filme se enuncia su duración, alguien al fondo del plano y situado al borde de la carretera hace deporte y cuenta hasta 60.
(3) Fotografos como A. J. Russel o Carlton Watkins, entre otros.
(4) Ver Robert Smithson “Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey”, Gustavo Pili, 2006, Barcelona.
(5) El hecho de que Milwaukee sea la ciudad donde nació Benning introduce mayor inquietud en el retrato de estos lugares que escapan a la memoria. De tal forma que el uso de los amigos, familia y sus coches dentro de las tomas demuestra esta tensión: la dificultad de constituir mayor identidad en lugares donde ella está suspendida.
(6) “Mirar y escuchar” no es apenas el nombre del curso que da Benning en el Instituto de las Artes de California, donde el autor lleva los estudiantes a un lugar especifico durante un día o varios días para prestar atención a lo que ven o escuchan, sino que podría definir su practica fílmica.

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