Me marco nuevo ripeo, con pista de comentarios sobre la película a cargo del director incorporada (inglés sin subs):
Singular adaptación del clásico de Bram Stoker al mundo del ballet por Mark Godden y dirigida por
, uno de los directores más originales de la cinematográfica canadiense. Coreografiada por los miembros de la compañía "Canada’s Royal Winnipeg Ballet" (Royal Ballet de la ciudad de Winnipeg), en un principio iba a ser una producción exclusiva para la televisión. Película muda con música de Gustav Mahler, y rodada en blanco y negro con destellos de rojo sangre, obtuvo el premio a la mejor película en el Festival de Cine Fantástico de Cataluña.
Ya avisábamos del efecto bisagra ejercido por “The Heart of the World”, su visión particular del milenarismo apocalíptico del año 2000 y el éxito que alcanzó a tocar de manera unánime e internacional. Era cuestión de tiempo volver a encadenar nuevas producciones, nuevos largometrajes, a los cuales, como también vimos en entradas anteriores, no le resultó sencillo acceder desde que terminara “Careful” en 1992. Y cuando lo hizo, con “Twilight of the Ice Nymphs”, fue para cualquier cosa menos para solventar el problema.
Tras finalizar su último largometraje citado, en 1997, y mientras salpicaba el lustro realizando los cortometrajes que le llevarían hasta “Dracula: Pages from a virgin’s Diary” en 2002, Maddin trabajó en un proyecto a partir de un guión de su inseparable George Toles basado en la figura de Thomas Alva Edison. El plan de trabajo, a pesar de resultar veloz en su preparación, se vino abajo con idéntica fuerza. Maddin también abandonará la docencia en la Universidad de Manitoba para trabajar de manera dedicada en otro proyecto de largometraje con la productora Rhombus. Creemos que tal proyecto se trataba, ya entonces, de los primeros pasos para convertir en película el guión de Kazuo Ishiguro: “The Saddest Music in the World”; sin embargo es una conjetura que no hemos podido convertir en una información concreta.
De todas maneras, independientemente de cuál fuera el proyecto, este último intento por reengancharse a la producción también se frustró y el director queda desocupado, sin película y sin docencia en la universidad. Es pues en este contexto de necesidad cuando aparece la opción de realizar Drácula, la adaptación a la pantalla de un ballet coreografiado por Mark Godden: “Necesitaba el dinero, así de simple (…) Había dejado la Universidad (…) estaba hambriento. Asi que acepté el encargo”1. Suponemos hiperbólica la expresión del director, lo aceptamos como metáfora contundente de la desocupación coyuntural que hemos descrito y nos sirve como punto de partida para conocer y para descartar posibles motivaciones al asumir el trabajo de esta peculiar obra.
De principio, adentrarse en esta figura legendaria del romanticismo gótico y victoriano del vampiro de Stoker, no responde a la inclinación ya conocida de algunos de sus gustos sino de una simple situación vital y laboral. No es pues a priori cuando deberemos juzgar su inmersión en una determinada estética sino una vez el trabajo está en marcha y tenemos un texto sobre el que actuar. La motivación en este caso no es romántica o electiva, es banal y tristemente funcional. Será una mujer, Vonnie von Helmolt, quien se encargará de producir una película cuyo objetivo inicial no era otro que ser estrenada directamente en televisión dentro del programa cultural “Opening Night” de la CBC (Canadian Broadcasting Corporation), la televisión pública de Canadá, que también ejercerá aquí de coproductora.
“Desde el comienzo, el proyecto me encontró a mí”2. Ver a Maddin como sujeto pasivo a la hora de abordar y crear una película no parece coincidir con la mayoría de sus andanzas vistas hasta ahora, si exceptuamos la dolorosa travesía por los bosques de las ninfas. Pero esta aparente pasividad tardará poco en desaparecer una vez que la maquinaria comience a girar y él pueda empezar a tomar decisiones mientras recicla la fascinación que le genera la danza elaborada por Godden para el Royal Winnipeg Ballet; pieza que había sido estrenada un par de años antes, en 1998. No obstante, el comienzo fue dubitativo y el director no escondía su temor a desbaratar, en el tránsito de un medio a otro, una obra ya bella en su concepción y forma originales. Carecía de nociones claras sobre ballet y coreografía, había que condensar los 110 minutos de la danza original a un formato visual más reducido en el tiempo y para colmo estaba previsto filmar en HDTV y color.
Problemas de partida bastante preocupantes para el director que enseguida tratará de ir solventando. Así, intenta atenuar su desconocimiento sobre los fundamentos de danza y ballet mediante la estrecha colaboración, durante toda la producción, con Mark Godden y con el joven al que ya hicimos referencia en entradas anteriores: deco dawson. Este último, además de otros aspectos que veremos más adelante, contaba con nociones de coreografía y danza ucraniana3. Rodar en HDTV, como pretendia la productora, espantaba de entrada a Maddin no sólo por la distancia afectiva tan brutal hacia el tipo de imágenes que hasta entonces había fabricado, sino también por la ruptura que podía establecerse a la hora de integrar el aspecto visual y los espacios a través de algo casi sagrado para él: la construcción de los decorados. La ambientación y la dirección de arte bajo la coartada de la HDTV, con su facilidad para reducir material y medios, se debilitaría sin remedio según su idea global de puesta en escena. Era un problema doble: la nitidez y limpieza brutal del medio sumado a la carencia o devaluación física de los espacios.
Todavía durante la preproducción del filme, se preparó una función exclusiva para Maddin y equipo que estos filmaron de dos maneras diferentes. deco dawson captaría un cuarto de hora de ballet en blanco y negro y en Super 8, mientras el director grabaría toda la representación en vídeo digital. Mostrados los resultados a Mark Godden, éste quedó seducido por el look que ofrecía el canijo pero encantador formato subestándar, al parecer más cercano a su sensibilidad y a la idea visual que tuviera en mente de su propia creación4. Las decisiones en este sentido afectaban en cadena y una vez descartada la Alta Definición los decorados serían levantados para la película, esto es, sin guardar relación alguna con los del ballet original más allá de la lógica amplitud necesaria para que los protagonistas pudieran expresarse sin constricción alguna. Maddin, como no podía ser de otra manera, los supervisaría al detalle al tratarse de un aspecto fundamental e irrenunciable en su concepción creativa.
De entrada, quedaban prohibidos casi en su totalidad los ángulos rectos en favor de formas más orgánicas y sugerentes, en la línea, lógicamente, del Expresionismo años veinte de Wiene, Wegener, Leni, etc. Una vitalidad que debería amplificarse con una niebla artificial inevitable, densa y adecuada a arquitectura y narración. Para una visión del proceso de construcción de los decorados se puede acudir al interesante material extra de la edición en DVD5, entre los cuales encontramos una pequeña pieza, realizada por una de las coproductoras (Danishka Esterhazy), que muestra con detalle y a ritmo de Mahler el antes, el después y el durante de estos magníficos decorados.
El color entraba en la cadena de afectados. Y lo hacía tanto por la elección defintiva del formato como por la lectura que hace Maddin del libro de Stoker; una especie de lectura sinestésica que le hace visualizar la historia en blanco y negro salvo por motivos puntuales y harto simbólicos: el dinero y la sangre. Lejos del blanco y negro crudo, se recurrirá a los tintados y a esos destacados adjetivos de color: el rojo para la sangre y el verde para el dinero. Los cambios de color, según Maddin, responderán en mayor o menor medida a los estados de ánimo narrativos, participando también en correspondencia directa con una banda sonora de la que hablaremos más tarde.
Paradójicamente, tras apartar la HDTV, una rústica y primaria imagen subestándar entraría en maridaje con la tecnología más avanzada de entonces. La CGI se encargará de los retoques de color y la postproducción digital para un reframe masivo (el 80% de los planos según el propio director) y para las ampliaciones en el interior de los propios planos, tan del gusto de Maddin al exacerbar el grano. La mixtura entonces era total: aproximadamente un 50% de los planos filmados en Super 8 y otro tanto en 16mm y Super 16, los cuales por su apariencia más limpia fueron sometidos a degradado para igualar texturas, sin olvidar los actos físicos directos como la vaselina sobre el objetivo, la niebla, las sobreimpresiones, la sobreexposición de la película, los desenfoques y los filtros. Los aproximadamente 1600 planos del filme resultaron pues, en un alto porcentaje, retocados digitalmente.
La estructura híbrida tenía raíz en la misma forma de rodaje, Maddin desechó casi como precepto creativo la tiranía de una sola cámara y un solo operador. Se trataba de danzar también alrededor de la acción, de cazar planos, de robarlos, huyendo de la idea de proscenio y de frontalidad que impone de entrada el formato del ballet. Además, el apretado calendario de rodaje (finalizado en unos 25 días) se prestaba a emplear ese método. En cualquier caso, la idea de proscenio no podía eliminarse sin más, era necesaria y había que ser conscientes de que al margen de la lógica física del punto de vista, era un elemento casi ético y de respeto hacia la labor de los actores-bailarines: se podría agilizar visualmente la obra, pero bajo ningún concepto se podría cercenar por sistema el movimiento corporal. En buena medida había que ejercer como en un musical clásico, como en un Minnelli, abriendo el plano para observar la danza, las piernas y acompañar según la demanda; no en vano los decorados también estaban pensado para ello y se haría uso de grúas para la cámara “principal” buscando mayor fluidez en ese movimiento.
Como complemento a esa visión respetuosa, Maddin y dawson robaban los planos que deberían intercalarse en montaje. Esta actividad buscaría, sobre todo, la caracterización rápida del personaje mediante los primeros planos faciales y el enriquecimiento de la trama con la búsqueda del detalle y del gesto sutil; en ocasiones tan efectivo a la hora de la emoción como el primer plano de un rostro. En este terreno, Maddin alaba sin reparos la habilidad y el talento de su ayudante tanto durante el rodaje como en el montaje, una edición que sin llegar a ser tan sincopada como en “The Heart of the World” sí imprime un ritmo veloz, pulsional, con un promedio de entre dos y tres segundos por plano. Esto último como consecuencia lógica del método de filmación empleado, es decir, alternancia de planos muy cortos (los fogonazos de Maddin y dawson) con otros más largos (grúa y cámara “central”).
La construcción narrativa de la historia vendrá apoyada sobre el amplio conocimiento del mito vampírico occidental en cualquiera de sus versiones desde Polidori, pudiendo así suprimir muchas de las convenciones a las que un relato sin dicha tradición se debería para conformar un desarrollo normativo. Delegando esas funciones en el imaginario colectivo del público, Maddin puede centrarse en los aspectos que a él más le atraen a la hora de revisitar la historia: la estilización plástica y el desarrollo de subtextos latentes en la obra de Stoker. Estamos entonces ante una de las razones por las que la reducción tan drástica en tiempo respecto de la obra original bailada no supone problema alguno, es más, de resultar corta lo será por el deseo de ver más y no de saber o comprender el desarrollo de la trama.
Para evitar posibles carencias a la hora de dar coherencia a ese fluir narrativo, se hará uso puntual de unos escuetos y funcionales intertítulos silentes, a lo que se añade la capacidad de transmisión y síntesis de la pantomima, convenientemente captada por el sistema de primeros planos “robados” de los rostros Super 8 en mano. Habiendo leido por primera vez la novela como paso previo a la realización de la película, su adaptación del texto, con ballet de por medio, no pretendía en nigún momento apartarse del original. Ahora incluso recupera al personaje de Renfield y de la madre de Lucy, ausentes en la pieza de baile. Sólo cabe señalar como elemento totalmente nuevo ajeno a la obra, iniciativa de Godden, el pasaje de las Gárgolas. De la estructura global en bloques y parejas, con la importancia inicial de Lucy hablaremos en seguida.
La banda sonora iba a girar en torno a la constante música de Gustav Mahler. Editada y acomodada en la película de manera no lineal, representaba para el director algo semejante a lo comentado sobre la expresión corporal del baile y la manera de filmarla; si bien alterarían el flujo musical original con las mezclas citadas, no iba a haber ningún efecto más que cambiara la partitura de Mahler, es decir, Maddin renunciaba a su inclinación por los artefactos sonoros heredados de los primeros talkies y que tanto había empleado en sus filmes anteriores. La acción y el degradado sobre la imagen no iba a tener pues correspondencia con la banda de sonido, quedando enfrentadas en una dialéctica sensorial entre ojo y oído, uno difuso otro nítido. Ejerce así la música de contrapunto textural sin necesidad de remarcar lo pasional y lo decadente de la partitura mediante técnicas materiales externas.
El subtexto principal del relato maddiano es la xenofobia, aclarado desde un inicio mediante el prólogo escrito por el director para la película. Extranjeros que llegan desde el Este hasta el Occidente más civilizado para alterar lo establecido mediante la asociación directa entre lo foráneo y la desgracia, a la manera de la peste exportada por el Nosferatu de Murnau; las mujeres y el dinero como presumidas pertenencias corren peligro frente al forastero bajo la mirada desconfiada de los autóctonos6. Aquí, la presencia asiática del bailarín potencia lo ya de por sí evidente, se quiera tomar el contexto original victoriano de Stoker o su traslación en el tiempo hasta el fin del milenio. Pero, por tal obviedad, no nos resultará tan atrayente como el desarrollo que del papel de la mujer se hace en esta adaptación. La figura femenina, símbolo por excelencia de las convenciones y corsés victorianos, se convierte en elemento subversivo de primer orden, superando en esto incluso al vampiro.
Con agudeza, Maddin nos ofrece su punto de vista sobre cómo concibe él al Conde Drácula dentro de esta obra: “Veo a Drácula no como si existiera físicamente, sino como un enorme sentimiento de placer y lujuria que revolotea de mujer en mujer”7, esto es, la mujer como posible sujeto independiente que desata los recelos de aquellos que prefieren verla sometida a sus normas. La mujer como sujeto sexualmente activo y decidido, con capacidad de elección y de goce, lo que supone la ruptura absoluta de los principios morales de la sociedad y la religión, que desplegarán todos sus recursos para evitar semejante atrevimiento. Drácula, de esta manera, ejerce de mediador y de signo visible para la emancipación femenina que desquiciará a las estancias de poder representadas, como no, por lo masculino. Ese miedo patológico, enfermizo, a la sensualidad desencadenada de la mujer encuentra en la danza su vehículo ideal para alcanzar una naturalidad y eficacia superiores a cualquier acto sexual más o menos explícito o sugerido. Es pues éste el corazón y la sangre de la película, dejando la xenofobia, como concepto global, a un nivel inferior y como simple contexto de la acción que puede encontrar prolongación en los estudios sobre la hipotética personalidad racista del escritor irlandés.
El hombre queda entonces como primer agente del pretendido orden, guardían de lo establecido y represor de cualquier tipo de sexualidad subyacente; la suya en primer lugar. Los tres pretendientes de Lucy, nada ajenos a esto, aparecen como auténticos cretinos que sueñan con que sea su sangre la que fluya por el interior de la mujer, recién mordida por el vámpiro, en un acto que lejos de generoso deviene posesivo y obsceno. Por no hablar de Van Helsing, un viejo verde, un verdadero trasunto de Torquemada que primero ausculta a Lucy de manera morbosa y le magrea el pecho para luego, directamente, robar el diario personal de la joven. Como conclusión de la personalidad de Van Helsing nada mejor que el último plano del filme y que lógicamente no desvelaremos aquí, cargado de sentido del humor e ironía y que ejerce de corolario a la hora de explicar la función de la figura masculina dentro de la narración. Hombres cuyo poder ha sido menoscabado y ridiculizado por dos mujeres y un vampiro y que sólo pueden encontrar satisfacción en la falsa idea de venganza representada por el dinero del castillo y, sobre todo, por las estacas ensangrentadas, representaciones sintomáticas de sus falos flácidos por reprimidos.
Hablábamos arriba de lo importante que era una estructura espacial de partida para la representación, y durante el filme encontramos buenas y constantes razones para justificar el inicial empeño de Maddin en fabricar los decorados ad hoc. Las amplias estancias de la casa de Lucy, con su diáfano salón, quedan unidas visualmente con la llegada del inmigrante desde el inicio del filme mediante las vistas en profundidad de su terraza al faro, evidente símbolo del que llega en su barco desde el Este, por no hablar de otras posibles connotaciones por todos sabidas o de la fascinación del director por tal construcción; algo que veremos en su máxima expresión al hablar de “Brand upon the brain!” Terraza y jardín como enlace entre los interiores y el mar de fondo, camino abierto para un Conde que no dudará en aprovecharlo.
Al mismo tiempo, gracias a la magia del montaje, el sanatorio regentado por uno de los pretendientes y donde se encuentra internado Renfield, viene a solaparse a estos espacios mediante cortes que denotan su condición de edificio vecino sin la necesidad de un despliegue mayor de decorados ni de una descripción minuciosa de los alrededores; algo que sería absurdo en tanto hablamos de una estilzación de base donde uno de los objetivos principales es la abstracción. El personaje de Rendfield, lejos de ser recuperado como simple ejercicio de fidelidad al texto, ejerce de gozne en la narración, casi como un auténtico maestro de ceremonias, como un explicador de cine mudo, que tampoco logrará salvarse de las vejaciones de unos poderes establecidos que intentarán extraerle la piedra de la locura, tortura que, como su representación artística a lo largo de los siglos, retratará más a los ejecutantes que al paciente. El resto de espacios estarán ligados de manera indisoluble al relato, reafirmando así la estructura global de la película. Dicha estructura, en pocas palabras, vendría a ser la siguiente: Prólogo –> Casa de Lucy –> La Cripta –> Convento de Santa Eulalia –> Castillo del Conde.
El bloque principal será el protagonizado por Lucy, su infección, Van Helsing, sus pretendientes, la transfusión y su muerte con el postrero baile de los crucifijos. Pasando después al pasaje de la Cripta, tal vez el momento más conseguido y hermoso de toda la película, donde presenciamos su condición de no-muerta-vampira y el posterior sacrificio a cargo del doctor. La historia de Harker y Mina queda así relegada en posición y tiempo de aparición, los 40 minutos que Lucy ocupa para su historia superarán a la media hora restante de los que tradicionalmente han sido los protagonistas de la novela y sus adaptaciones cinematográficas. Este último bloque se localizará, tras una breve introducción con el eterno contrato inmobiliario, la danza de las Tres Novias y el festín sexual de Harker, en los diversos aposentos del Convento: el patio y los salones en los cuales vemos la vaporosa danza de las monjas con sus velos. Todo finalizará con la persecución y caza del vampiro hasta dar con el castillo, destino y desenlace para todos los congregados. Un envoltorio, como vemos, muy simple y eficaz, que partiendo de la división en bloques muy marcados por el espacio y el color de los virados, consigue mantener a raya cualquier posible digresión.
De la relación entre Harker y Mina llama de nuevo la atención, al margen de su relativa falta de protagonismo, la inversión de los términos en la iniciativa sexual. Tras asistir a través de las cartas-diario de Harker a su bacanal en el castillo, vemos como el deseo carnal de su prometida no es satisfecho, en pertinaz continuación de la obsesión y represión explicada en párrafos anteriores.
El resultado final, a pesar de la heterodoxia del director, es de gran equilibrio, en buena parte conseguido por el balance entre secuencias de danza y secuencias dramáticas. Dos polos codificados con diferentes puestas en escena: planos abiertos -vs- primeros planos, montaje pausado -vs- montaje sincopado, movimientos de cámara suaves y de acompañamiento -vs- movimientos rítmicos y desatados. Una representación a la que habíamos accedido como espectadores de primera fila a través del círculo que una mano anónima limpiaba sobre un polvoriento cristal. Ejercicio de voyeurismo tradicional (heredero de los peepshow-kinetoscopios silentes que veremos en todo su esplendor en la siguiente entrada dedicada a “Cowards bend the Knee”), una invitación irrenunciable a mirar arrastrados como somos por el movimiento de la cámara y por nuestra propia curiosidad, aumentada con un desenfoque que irá perdiendo su condición progresivamente hasta encuadrar con nitidez el crucifijo que da pie a la historia y que supondrá, junto a las estacas, el arma a blandir por los reprimidos.
1. Peranson, Mark, Count of the Dance: Guy Maddin on Dracula: pages from a virgin’s diary, Cinema Scope, número 10, Marzo, 2002. [↩]
2. Op. cit [↩]
3. Ibíd. [↩]
4. Ibíd. [↩]
5. Edición a cargo de Zeitgeist, R1, 2002. [↩]
6. Maddin habla sobre estos tópicos asociados a la inmigración en su entrevista radiofónica recogida en el material adicional del DVD. [↩]
7. Entrevista en Cinema Scope [↩]
Roberto Amaba
. Casan perfectamente con el ripeo:
Título: Dracula: Pages From A Virgin’s Diary
Guy Maddin - Dracula Pages From A Virgins Diary 2002.avi 
(701,13 MB)
