DivX Clásico

Tuppence escribió:La primera, comienza con un plano americano de la madre ...........

Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.

Bush & Ansar concerto.WMV

Esta separación radical del texto y de la imagen es un pricipio dialéctico que ha encontrado numerosas aplicaciones en le cine. En Rope, Hitchcock ser sirve de él para crear un suspense particularmente crispador cuadno la cámara se detiene largamente en la criada que vacía el cofre donde está escondido el cadáver, mientras que una larga conversación a muchas voces, muy pertinente al drama pero sin ninguna relación con la imagen, se desarrolla en «off».

Inicialmente los estudiantes parecen comulgar con la situación; parecen zombies académicos que viven de las proyecciones y los deseos de sus exitosos padres.

Por, ejemplo, Alonso ( icon_wink.gif saludos también para ti) creo haber visto por el shout que dabas un e-linck sobre cine. Póstealo aquí, si tienes tiempo, porfa.

En películas como Dies Irae, las cuestiones que nos planteamos a menudo no obtienen respuesta; los finales no lo resuelven todo; la técnica cinematográfica no siempre funciona de forma invisible para hacer avanzar la narración. Cuando analicemos películas de este tipo, nos abstendremos de intentar contestar a todas las preguntas de la película y de establecer finales claramente satisfactorios. En vez de ignorar peculiaridades de la técnica, intentaremos examinar cómo la forma y el estilo cinematográficos crean incertidumbre, e intentaremos comprender las condiciones cinematográficas que producen esta incertidumbre. Dies Irae, una historiad e brujería y crimen ambientada en la Dinamarca del s. XVII, ofrece un buen ejemplo de ello.
Como la mayoría de las películas narrativas, Dies Irae se basa en las relaciones causa-efecto, pero el argumento también pone de relieve unos cuantos paralelismos. La primera mitad de la película se centra en el destino de Marta de Herlof, la anciana acusada de brujería. A lo largo de esta mitad, se comparan constantemente el camino que conduce a Marta de Herlof hasta la hoguera con la acción relacionada con el pastor Absalon; su nueva esposa, Ana; su madre, Merete; y su hijo, Martín.
A continuación de la ejecución de Marta de Herlof, la segunda parte trata principalmente de la familia de Absalon y sobre todo del creciente amor entre Ana y Martín. El montaje en paralelo compara el idilio de la joven pareja en la naturaleza con la soledad de Absalon o su consuelo a un amigo moribundo. Después de que Absalon muera, al parecer asesinado por Ana, Dreyer utiliza de nuevo el montaje en paralelo para comparar a la vieja Merete sentada en el ataúd con Ana y Martín semiocultos entre la niebla.
De todos los paralelismos de la película, hay uno que sobresale particularmente. Marta de Herlof, la «bruja» de la primera parte, se compara constantemente con ana, la «bruja» de la segunda. Desde el comienzo, Dreyer utiliza el montaje en paralelo para comparar a Marta de Herlof huyendo de la multitud con Merete y sobre todo con ana. A lo largo de la película, gran parte de lo que vemos acerca del proceso de Marta de Herlof –los interrogatorios, la tortura, la ejecución- se ve a través de los ojos de Ana. Ana se convierte en el foco central del argumento, sobre todo, porque los planos subjetivos y el montaje con emparejamiento del eje de miradas a menudo limitan nuestro conocimiento al suyo.
El motivo musical de Dies Irae, asociado con la inmolación de Marta de Herlof, está orquestado en un tono más animado cuando Ana y Martin pasean por los bosques. Un motivo de la iluminación repite el paralelismo: a menudo pasa una sombra por el rostro de Ana, exactamente igual que las sombras de la hojas de los árboles tiemblan en la cara de Marta de Herlof antes de que la quemen. De este modo, no solo la forma narrativa, sino también el montaje, el sonido y la iluminación nos llevan a comparar y contrastar a la «bruja» vieja con la joven.
Sin embargo, aunque estas relaciones en paralelo puedan parecer claras, la cadena de causa y efecto narrativa nos conduce directamente a las ambigüedades. La incertidumbre gira en torno al problema de la brujería. El oficial cuya mano escribe y firma los documentos a lo largo del primer tercio de la película supone que la brujería existe y amenaza a la sociedad. Nos vemos tentados a ver esta creencia como una simple superstición, el medio de opresión que utiliza la Iglesia con esta sociedad.
Pero las cosas no son tan simples. En la primera secuencia, una mujer ha ido a ver a Marta de Herlof para pedirle una poción. «Seguro que funcionará», dice Marta, «son hierbas encontradas bajo la horca». Y añade: «El diablo tiene poder». Tal vez después de todo es una bruja. Pero después de que la capturen y torturen, la puesta en escena de Dreyer la describe simplemente como una anciana a la que se ha escogido como víctima.
Sin embargo, Marta maldice al inquisidor, Laurentius, y éste muere enseguida; predice que Ana irá a la hoguera y finalmente así sucede. El «poder» de Marta de Herlof nos hace dudar de si ciertos hechos de la narración tienen una causa natural o sobrenatural.
Una ambigüedad aún mayor se cierne sobre los hechos cruciales relacionados con Ana. A lo largo de la película, Ana muestra la facultad de llamar a Martin desde lejos, de hacer que Absalon tema por su vida y de matar a Absalon diciendo «Deseo tu muerte». ¿Qué causa estos hechos? ¿Poderes sobrenaturales?
La narración no explica cómo podría haberlos adquirido Ana. (Hay la insinuación de que su madre era una bruja y «podía invocar a los vivos y a los muertos», pero esto apenas constituye una explicación clara de las facultades de Ana) ¿Es entonces una causa puramente psicológica?¿Se cree Ana que es una bruja? ¿Tienen éxito sus «hechizos» solo porque ella predecía hechos que era probable que sucedieran? Martin podría haberse enamorado de ella de todos modos y la revelación e su odio podría haber provocado el ataque de corazón de Absalon.
Como veremos, su comportamiento cambia a medida que se va enamorando más profundamente de Martin. Una vez más, los estados psicológicos no explican necesariamente su poder para llamar o matar a distancia.
Compárense, a este respecto, las causas explícitas que determinan la acción de los personajes en cualesquiera de las películas clásicas que acabamos de analizar. En «Buscando a Susan desesperadamente», por ejemplo, el aburrimiento de Roberta por su monótona vida y la alocada extraversión de Susan aparecen ya al principio. Sin embargo, al final, Dies Irae se niega a especificar las causas exactas de las acciones de Ana: sobrenaturales, psicológica so sociales. «¿Es Ana una bruja?», es una pregunta que la película de Dreyer no responde claramente.
La ambigüedad que rodea a la brujería y sus efectos también se pone de relieve en la utilización que hace Dreyer e la puesta en escena. Ya hemos visto cómo la iluminación del rostro compara a Ana con marta de Herlof. También podemos percibir que la iluminación proyecta una cierta aura sobre Ana. Cuando ve por primera vez a Martin, entra dentro de una zona de sombra. Cuando jura que no mató a Absalon, desciende una sombra sobre su cara. Esta iluminación nos recuerda el posible origen sobrenatural de su poder, incluso en los momentos en que parece más inocente.
Otros aspectos de la puesta en escena intensifican la ambigua posición de Ana. Su cada vez más profundo amor por Martin se expresa mediante cambios en los movimientos e su cuerpo: al principio forzados, algo rígidos, pero luego más sinuosos, incluso gatunos. Primero la vemos llevando una toca tiesa y rectangular; más tarde, con Martin, lleva una cofia de encaje ligeramente curvada; después, simplemente se deja el pelo suelto…

Elementos de atrezzo como el diseño de su bordado (que representa a una mujer joven con un bebé) y su dibujo de un manzano (el poema de Martin describía a una «joven doncella en un manzano») también comunican su plenitud sexual.
Sin embargo, todos estos motivos abren dos vías. Ana puede estar impulsada por el deseo o por la hechicería. La manifestación más obvia de la ambigüedad se puede percibir en sus cambiantes expresiones faciales, a un mismo tiempo taimadas y provocativas.
En un momento, tanto Absalon como Martin intentan leer su alma en sus ojos y llegan a conclusiones totalmente opuestas. Para el anciano, los ojos de Ana son «infantiles e inocentes, tan claros»; para Martin, son «insodables y misteriosos… en el fondo, una llama temblorosa y palpitante». La puesta en escena de Dreyer hace que el espectador perciba la ambigüedad, obligándonos a preguntarnos casi en cada momento qué motiva las acciones de Ana y cómo podemos entenderla.
La escena final de Dies Irae solo disipa parcialmente las incertidumbres que recorren toda la película. Comienza el funeral de Absalon y Martín ha jurado permanecer junto a Ana. Dreyer establece aún un paralelismo más al comenzar la escena, con un prolongado plano de Travelling. Siguiendo a los niños del coro por la cámara mortuoria, Dreyer establece, en una toma larga, todo el espacio y la posición de todos los personajes relevantes: los ancianos de la iglesia, el juez, Merete, el reclinatorio y Ana y Martin. Un espectador atento recordará que un travelling circular similar introducía anteriormente la escena de la cámara de torturas y también la muerte de Laurentius. Dreyer utiliza el movimiento de cámara para comparar tres sombríos interiores, todos ellos asociados con el represivo poder de la Iglesia. En contraste con los movimientos de cámara invisibles de la mayoría de las películas clásicas, Dreyer enfatiza los suyos como motivo, llamando nuestra atención sobre situaciones análogas.
A lo largo de esta escena, Merete acusa públicamente a Ana de brujería. Martin la abandona y ana se desmorona, confesnado haber estado al servicio del «Maligno». ¿Soluciona esto, entonces, la cuestión de la brujería?
Sabemos que para analizar una película es útil contrastar el principio con el final. Dies Irae comienza con la imagen de un pergamino desenrollándose sobre el que suena, de forma no dietética, la melodía religiosa medieval Dies Irae. El pergamino relata y describe los terribles acontecimientos que acontecen en este mundo pecador en el Día del Juicio Final. Después que Ana confiese, ¿mira hacia arriba en busca de ayuda, en busca de clemencia?
El pergamino reaparece en la pantalla, acompañado por el dulce solo vocal de un niño del coro, describiendo cómo el «alma herida» será elevada al cielo. En el contexto eterno del pergamino, al aparecer, se perdona a Ana. Sin embargo, lo que se le perdona –seducir a Martin, practicar la brujería, aceptar la definición de la sociedad de sí misma como una bruja- nunca se estipula. El pergamino no parece resolver la ambigüedad tanto como posponerla. La última imagen de la película es una cruz, pero se transforma lentamente en el motivo de la bruja que hemos visto antes, durante la ejecución de Marta de Herlof.
Presumiblemente, la analogía con Marta de Herlof es ahora completa: Ana será quemada. Pero las causas de determinados hechos, la naturaleza de la brujería y los deseos que motivan a Ana siguen siendo, como sus ojos, «insondables y misteriosos». Dies Irae ilustra cómo una película puede fascinarnos por su claridad, pero también por su oscuridad, no mediante certezas fijas, sino mediante cuestiones perturbadoras.