DivX Clásico

Gracias!!! La verdad es que disfruto haciéndolo (y tengo la sensación de hacer algo por esta magnífica página). Pero si además hay más gente que saca provecho, pues mejor que mejor.

Tomando como partida el estupendo estudio dedicado a esta película en la colección Guía Para Ver y Analizar por J.L. Barrera, J.J. Marzal, J.M. Monzó, Leopoldo Navarro y Salvador Rubio; vamos a analizar el carácter metafórico de muchas de las imágenes del film.



- Los globos (volátiles, manejables) del ciego, cuyas figuras humanas representan niños, símbolos humanos capaces de ser "encadenados", conducidos, aplastados, "explosionados" fácilmente sin resistencia alguna.



- La pelota con la que juega Elsie, representación de la vida. Aún sin verse su asesinato tiene una gran fuerza y dramatismo a través del globo y la pelota, objetos poseídos por la niña. La pelota que se detiene en el momento en que lo hace su vida. El globo que quedará retenido un instante en los cables eléctricos.


Analicemos las escenas en las que el asesino se prepara para un nuevo crimen.



- El personaje se refleja en un escaparate donde se exponen una serie de objetos cortantes (navajas, tijeras...) que le "llaman". Sobre un pequeño espejo, rodeado de pequeñas navajas, se refleja la figura de una niña vista en función del deseo obsesivo del asesino más que en la propia realidad.



Metafóricamente, la niña reflejada sólo existe en su pensamiento.



- El segundo escaparate es una librería. Se destacan dos elementos, una flecha que sube y baja obsesivamente y una espiral que da vueltas de forma ininterrumpida. Delante del escaparate se encuentra el asesino y una niña que observa los objetos expuestos. La flecha, en su rítmico movimiento, señala una determinada agresión sexual, que se prolonga a continuación con la navaja. El giro de la espiral refleja la demencia del asesino (el camino sin salida, la vuelta al mismo sitio, el caos interior).



La navaja es el proceso de conclusión.



- Ahora el asesino come una manzana, pero la verdadera "fruta" que ansía es la niña. La hoja de la navaja resplandece con la luz. El corte de la fruta refuerza la violencia del momento. Se presagia el asesinato. La navaja y la fruta poseen un innegable significado sexual. La hoja afilada de la navaja, su forma fálica, "violenta" la jugosa fruta.

Hoy vamos a tener sesión doble de cine-club... Pero como es fin de semana, a la gente le dará tiempo a leerlos poquito a poco.

Bien por lo de M!.... Vamos a tener que hacer un monográfico sobre esa peli, importante en tantos aspectos... el sonido, las imágenes... y hasta los actores (Peter Lorre daría para varías monografías... Baste sólo comparar su actuación en "M", en "El hacón maltés", en la primera versión de "El hombre que sabía demasiado"...)

Pero yo venía a otra cosa. Y es a contaros otro juego de imágenes que vi el otro día y que me llamaron mucho la atención.

Os doy mi palabra de que no tenía ni la más ligera intención de volver a escribir sobre Renoir... Pero últimamente me topo con él cada dos por tres...

Bastantes días después de escribir el "post", de Renoir y los juguetes mecánicos he visto “Esta tierra es mía” (This lande is mine, 1943), también de Renoir. La ví alguna vez en la tele, pero apenas la recordaba.


Yo estaba embebida en la acción, como buena espectadora que soy...Pero de pronto... ¡Alerta! Otra vez tenemos juguetes de cuerda y cajitas de música en una peli de Renoir.

Vuelvo para atrás... Re-viso lo ya visto y... Sí. De nuevo el recurso de las marionetas, de los artilugios mecánicos, de las cuerdas, de los resortes.

Pero yo creo que en esta ocasión da una vuelta de tuerca más. No es que se asocie la marioneta con el personaje. Es que directamente el personaje, en el transcurso de la acción, se convierte él mismo en un juguete mecánico..

Situemos la secuencia:

Como sabéis, el film trata de la ocupación alemana de una pequeña ciudad francesa. La población, en general, acepta la ocupación sin muchos problemas. El Alcalde es un “colaboracionista” que hace lo que el propio adjetivo indica, “colaborar” con los ocupantes, cuyo máximo representante es el Mayor Von Keller.

Empiezan a sucederse una serie de “buzoneos” y boicots de la Resistencia, que finalmente terminan en un atentado contra el coche en el que viajaban el Mayor y el Alcalde. Las autoridades salen indemnes, pero mueren dos soldados alemanes.

El Mayor llama a su presencia al Alcalde (captura 1, en el centro de la sala, esperando recibir una "repasata" por parte del Mayor). Por la fuerza de las imágenes y gracias a la musiquilla de fondo de un juguetito mecánico (tin-tin-tin-ti-tin, tin-tin-tin-tin…) veremos como el Alcalde se convierte él mismo en una marioneta, obligado a darse una vuelta completa girando sobre sí mismo.

El truco es simple. El Mayor está enfadado y, sin dejar de hablar, da paseos a grandes zancadas a lo largo de habitación, en un movimiento, digamos, de “traslación” a lo largo de una órbita en cuyo centro está el Alcalde.

El Alcalde, obligado a seguirle con la mirada, no tiene otro remedio que ir girando sobre sí mismo, en movimiento que podríamos denominar de “rotación”. Parece como si las vueltas del Mayor sirvieran para “dar cuerda” al Alcalde, que está en el medio girando lentamente sobre sí mismo, como un autómata que bailara al son que le tocan. (Capturas 2, 3 y 4)

Mientras, la musiquilla del artilugio suena y suena con su dulce tintineo, subrayando el efecto.

Finalmente, el Mayor se detiene ante el juguete mecánico “de verdad” (dos figurillas bailando), pulsa un botón y la música se detiene (cap. 5).


La conversación es interrumpida por un soldado, que informa al Coronel que el autor del atentado ha escapado (cap. 6)

El Mayor continúa sus evoluciones-traslaciones a lo largo de la habitación, cada vez más irritado, mientras informa al Alcalde de su decisión de tomar rehenes entre la población.

Vuelve a empezar el movimiento de traslación del Mayor, mientras que el Alcalde vuelve a hacer otra rotación. Son parte del mismo mecanismo, como una rueda que gira sobre otra. Ambos son movimientos concéntricos (capturas 7, 8, 9, 10, 11, 12 y 13)


El Mayor entrega un panfleto al Alcalde, comunicándole sus sospechas sobre el autor del mismo, y entonces comienzan de nuevo los paseos del Mayor y los giros del Alcalde (cap. 14, 15 y 16), aunque esta vez el Alcalde termina siguiendo la misma trayectoria que el Mayor, como un pequeño satélite que hubiera caído en el campo gravitacional de un cuerpo mayor y fuera arrastrado por el mismo, atado a él por una fuerza irresistible (cap. 17)


Finalmente, el Mayor se sienta en la única butaca que hay en el centro de la habitación, en tanto que el Alcalde permanece en pie, como corresponde a su posición subalterna. Una copa ofrecida por el Mayor sellará el acuerdo, tácito y forzado por parte del Alcalde; pero acuerdo, al fin y al cabo (cap. 1"8").
Como podéis observar por las imágenes, la cámara no ha permanecido fija, sino que ha ido variando ligeramente su punto de vista, el tipo de plano, la angulación...

La escena empieza en el minuto 34 y dura más o menos 1 minuto. Es de lo más compleja, pero a pesar de ello la impresión que produce es de una gran "naturalidad" y casi, casi, pasa desapercibida, atentos, como estamos, a lo que de verdad nos emociona: si van a descubrir al culpable, si van a coger rehenes, si...

Es una escena humilde, donde apenas juegan la cámara y dos actores (hay un escribiente en la habitación, que aparece en alguna toma, pero que no interviene, y el soldado que llama a la puerta). Humilde, sobre todo, comparada con la “gran” escena, la primera secuencia de la película, presidida por un monumento a los caídos en la I Guerra Mundial, donde nos cuenta la llegada de las tropas ocupantes a la ciudad. El monumento nos recuerda que lo que ahora sucede por culpa del expansionismo alemán (la segunda guerra mundial) ya sucedió antes (la primera Gran Guerra), y que entonces, como ahora, hubo víctimas de “este lado”, víctimas entre “los nuestros”.

Es un film muy militante, diríamos propagandístico. La condena a la ocupación alemana y la llamada a la “resistencia” contra la misma se enuncia bien a las claras, sin necesidad de demasiados mensajes subliminares. Pero resulta interesantísimo como, sólo mediante el lenguaje de las imágenes y con la musiquilla de la cajita de música, en apenas 1 minuto, se puede caracterizar de manera tan certera esta situación.

A ese respecto, el alegato final de Laughton es meridiano. Incluso, algunos de los párrafos en los que define la necesidad de la “resistencia”, sin distinguir mucho entre fines y medios (no hay que olvidar que la película se rueda en el año 1943, en plena guerra) hoy podría ser considerado políticamente incorrecto, sobre todo en el país que financió y produjo la película (EE.UU).

Los decorados de cartón piedra chirrían un poco… Pero la cámara se mueve de maravilla y las interpretaciones son excelentes. Magnífico Laughton (en un papel de hombre bueno, tímido y afectuoso, que no es el que suele hacer; el contrapunto del soberbio abogado de “Testigo de Cargo”, de Wilder). Bellísima y también magnífica Maureen O’Hara, (nueve años antes de “El hombre tranquilo”, de Ford). Muy bueno, como siempre, George Sanders; está excelente, pero yo creo que posteriormente aún creció más como actor; en “Te querré siempre” (Rossellini) marca un hito. En cuanto a Walter Slezak (el Mayor), muy bien, con el punto de histrionismo que suele ponerse en muchas películas a los oficiales del ejército alemán (su lenguaje corporal es de lo más eficaz, va desde lo amenazante hasta lo "tentador").

Pero yo, sobre todo, os quería contar esa escena… De cómo un Alcalde se convirtió en autómata, cuando le dio cuerda un Mayor… De cómo un Mayor envolvió a un Alcalde, hasta que finalmente le arrastró tras sí. De cómo un Alcalde y un Mayor, y de cómo un Mayor y un Alcalde, de bandos aparentemente opuestos…

Y ahora sí que os pido disculpas por lo extenso del post... Podría haberse resumido, haber seleccionado más las imágenes... Pero bueno... Total... Así es como ha salido.

Saludos a tod@s.

Lo primero, un amigo muy querido me preguntó, después de leer el último post, que si no tenía abuela por lo siguiente:

Tuppence escribió:....como buena espectadora que soy...

pues no, no tengo abuela... No hemos coincidido ellas y yo. Ellas estuvieron antes, yo vine después... Pero, aunque "no tenga abuela", cuando dije "como buena espectadora" lo que quise decir es que cuando veo cine la faceta de "espectadora" (buena, mala o regular) es la que predomina. Y cuenta más el disfrutar de la aventura, de la intriga, de la historia, que cualquier otra cosa. Bajo cuerda, claro, funcionan otras valoraciones. Pero lo que más me importa es eso.

Y, lo segundo... para felicitaros a todos estas fiestas y, sobre todo, para que el año que viene sea bueno y feliz, con buen curro para todos, con amigos, con amores, con salud, con algo de pasta, con muchas pelis, con buenos libros, con buena música...

Como decía Juan del Enzina: "oy comamos y bebamos, y cantemos y danzemos, que mañana ayunaremos". El acompañamiento musical "aquí"

Hola amigos,

Tuppence, Courdoson, Alonso_Quijano, Bemol ... seguid posteando porque esto es un hilo magnífico. La ausencia de comentarios, por lo menos en mi caso, solo responde a un deseo de no “ensuciar el hilo” con posts clónicos de agradecimiento (no critico al que los haga, porque también animan) pero en ningún caso indiferencia. Este es un hilo de los que hace afición y en el que hace días quería postear

Extraído de un pequeño estudio que estoy haciendo sobre el plano/contraplano, me gustaría compartir con vosotros un modesto análisis sobre la escena de la discusión principal de “La ventana indiscreta”. No soy partidario de analizar escenas de películas archiconocidas (porque considero que alguien ya lo habrá hecho mejor en alguna parte) pero, en el antes citado estudio, me ciño a varios autores fundamentales, entre ellos Hitchcock.

Hasta ese momento de la película, hemos visto a Grace Kelly por encima de James Stewart, siempre de pie de aquí para allá, luciendo clase y sofisticación (a pesar de los movimientos precisos que debe efectuar, más propios de una enfermera o una cuidadora).
En las conversaciones preliminares a la discusión, Hitchcock nos muestra a Grace Kelly llevando la iniciativa y volviendo a sacar el tema (ella quiere que vivan juntos, que él se establezca en un sitio fijo). Nos movemos de Plano General (PG) a Plano Medio (PM) ya que es sólo un acercamiento al problema.
En la escena de la discusión, Hitchcock no se posiciona a favor de ninguno y, por lo tanto, decide aplicar la regla básica de situar a los dos contrincantes a la misma altura. Para ello, se ve obligado a tumbar a Grace Kelly así:
Es un PG (un plano mucho menos bello que los precedentes) donde se incluye la cabeza de los dialogantes (cuando escuchan). Incluir la cabeza del contrario suele ser habitual en las discusiones rápidas, para remarcar que el contrincante puede interrumpir en cualquier momento. Hasta aquí bien. Lo que no es tan habitual es rodar una discusión de esta naturaleza (intensa, estática y bastante larga) prácticamente en plano general. En un primer momento, pensé que Hitchcock lo había rodado así por simple pereza (que es una razón tan buena como cualquier otra) pero eso es absurdo si observamos el contraplano totalmente simétrico. No es fácil incluir la cabeza de Grace Kelly. Tuvieron que mover pared lo que nos demuestra (aunque quizás no hacía falta) que no es una simple elección práctica.
Habréis visto diálogos, discusiones en PG pero sobretodo en PM en otras películas. Suelen estar justificadas por los movimientos (alguien gesticulando y moviéndose de un lado para otro en una habitación) o por la intensidad física de la escena (posible pelea con agresiones). Pero aquí no es el caso (los personajes no se desplazan ni hay riesgo de agresión).
Esta escena tendría todos los números para no funcionar, resultar monótona o disonante pero no es así. ¿Por qué? En primer lugar, la naturaleza de la discusión encaja con el PG. Aunque es una discusión muy intensa (clásicamente, alternaríamos PM y PP) no es especialmente novedosa (da la impresión que es una discusión que la pareja ya han tenido 100 veces antes) y dónde los contrincantes no ponen en juego sus auténticos sentimientos. Digamos que es una trifulca de las que a veces tenemos las parejas y donde queremos imponer nuestra opinión y ver hasta donde es capaz de llegar el otro, sin pensar especialmente lo que decimos. Los diálogos son muy buenos y las puntuales gesticulaciones de brazos de James Stewart y Grace Kelly (y sus zapatos) animan y mantienen la escena.
En el momento que James Stewart hace una concesión ( Eh!, un momento, si pretendes compartir conmigo esta clase de vida, no seré yo quien te lo impida) lo que posibilitaría la relación, Hitchcock pasa a Primer Plano. Después de 2’20’’ de plano/contraplano en PG, os podéis imaginar la fuerza que tiene ese primer plano.
La escena a partir de aquí, se vuelve complicada. Es decir, Hitchcock, busca el equilibrio total. Que ninguno de los dos salga mejor parado.
La decisión de dejar la relación, la iniciativa la toma Grace Kelly, pero su voz temblorosa compensa su superioridad también visual, él sentencia que “se han equivocado” y ella concede “estoy enamorada de ti, no me importa cómo te ganes la vida” (pero lo dice y, acto seguido, se encuentra mirando la foto de la pared de James Stewart en un campo de aviación). La broma de la suscripción (ella es fuerte, incluso frívola) y el refuerzo de James Stewart al decirle: “No debe preocuparte lo que yo piense, tienes a esta ciudad en la palma de la mano” vuelve a equilibrar la escena.
Sin embargo, el final de la escena plantea problemas aún mayores. El piso de James Stewart esta más bajo que la puerta de entrada, es decir, hay uno o dos escalones. Grace Kelly, a nadie le habrá pasado desapercibido, es una mujer preciosa , toda una princesa y, por si fuera poco, acaba de ponerse los guantes y un chal que remarcan todavía más su belleza y sofisticación. ¿Como rodar una escena con equilibrio donde una princesa abandona a un inválido en pijama?
En primer lugar, Hitchcock rueda a James Stewart a su altura, en PM y no en PG picado (lo que sería lógico como plano subjetivo de ella), evita que se vea que ella “sube” el escalón pero sobretodo, ilumina de una manera muy especial a Grace Kelly. Remarca la parte baja de su vestido de manera que parezca una novia (sin novio) y le ensombrece totalmente la cara. Es antinatural, es extraño y tendrá sus detractores pero permite que no puedas ver, en última estancia la expresión de Grace Kelly (su belleza, su tristeza) y equilibra toda la escena.
Al vestido le sacan partido porque también en la primera escena de la discusión, parece (y no) que ella esta tapada con una sábana, algo que encaja perfectamente con esa intimidad extraña que tienen los dos protagonistas en toda la película (¿hacen mucho o poco el amor?)
La escena queda rematada por un diálogo extraordinario (JS: ¿Cuando volveré a verte? GK: No durante mucho tiempo... quizá no hasta mañana por la noche)

Grace Kelly se va pero James Stewart, incapaz de tomar una decisión, prefiere no pensar e inmediatamente se pone a ver la vida de los demás. No es capaz de controlar su vida pero se abandona a la ilusión de control/entretenimiento de ver la de los demás (esto podría ser una estupenda metáfora no buscada de la televisión).
Luego, el asesinato dentro de un matrimonio, un hecho horrible que conseguirá, paradójicamente, unir a James Stewart y a Grace Kelly. Por otro lado ¿Si no hubieran discutido, James Stewart se hubiera percatado del asesinato? Un sin fin de metáforas y paradojas que hace que la película funcione a muchos, muchísimos niveles.

P.D: Gracias a Fluit-SBC por el Ripeo, a raul1020 por la filmografía de Hitchcock

Hola a tod@s.


Maldad_Caos_Jabon... Estupendo tu análisis sobre esa secuencia de "La ventana...". ¡Preciosa la última toma, Grace Kelly saliendo de la habitación con el rostro en penumbra y la falda del vestido, más que iluminada, luminosa...!

Justo yo tenía medio organizado este post que va sobre la iluminación. Así que creo que viene bien para continuar con esa última imagen que nos dejabas... Además, veo en las portadas que hay mucha gente bajándose "El Conformista". Una razón más.

Como es lógico en este tipo de post, aunque se pretenda no "chafar" la historia ni descubrir los finales, los spoliers siempre están a la orden del día.

La iluminación: Títulos de Crédito de "El Conformista"

Cuando el cine se enfrenta al uso de la iluminación, existen ya unos códigos muy establecidos sobre el mismo, forjados en las artes figurativas en general, en la pintura en particular. Se conocen perfectamente cierto tipo de efectos asociados a cada nivel de iluminación. Por ejemplo, el onirismo, el sentido de la angustia, la ternura (luces tenues y contornos poco subrayados), frente a otros efectos más realistas o hiperrealistas, con imágenes duras, luces secas y contorno netos.

El cine es heredero de estos hallazgos. Las dos grandes posibilidades que se ofrecen son:

a) Una luz que haga ver sin dejarse ver. Es el caso de una “iluminación neutra”, que sólo intenta hacer reconocibles los objetos encuadrados y obtener resultados genéricamente realistas. Ejemplo de este tipo de iluminación son la de la mayoría de los telefilm.

b) Una luz que no se limite a iluminar, sino que también se muestre en cuanto a luz. En este caso se está ante una iluminación subrayada, que puede llegar a alterar los contornos de los objetos encuadrados y que puede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas.

Entre esos dos grandes extremos, la iluminación “neutra” o la iluminación “contrastada”, existe toda una gama de posibilidades.

Por ejemplo, una iluminación “neutra” puede conseguir lo que se comentaba antes, un ambiente genéricamente realista. Pero también puede construir diversos planos visuales, con lo que se abren nuevas posibilidades. Mientras que lo que hemos llamado iluminación “subrayada” puede ir desde efectos de simples difuminados o simples claroscuros, a buscar contrastes violentos.

Un cineasta en el que tiene un papel central la iluminación es Bertolucci. Vamos a describir un ejemplo muy interesante de la secuencia inicial de “El conformista”.

La secuencia empieza ya con la aparición de los títulos de crédito.Vemos primero una ventana abierta a un rótulo rojo de neón brillando en la noche. (Cap.1 y 2) Después aparece Marcello en su cama, con su rostro alternativamente iluminado y sumido en la oscuridad. Cap. 3 Tenemos así un juego de intermitencias que convierte en perceptible la fuente de luz (es decir, la “fuente” no pasa desapercibida, por lo que estaríamos en el supuesto b) del que hablábamos al principio).

Tras un inserto (cap4)
Las imágenes se van sucediendo, mientras continúan los títulos de crédito. Cap. 5, 6, 7 y 8
Cap. 7 y “8” Finalmente, llegamos a los colores más tenues y más claros y límpidos de la luz matinal, continuando con el rojo que se va perdiendo poco a poco. Cap. 9
Varias horas se condensan así en pocos segundos, con una fuerte acentuación de los efectos “mágicos” y “ficcionales” de la iluminación.

A esto podemos añadir que las distintas luces, alternándose sobre el rostro siempre idéntico a sí mismo de Marcello, contribuyen a manifestar la personalidad ambigua de un hombre oportunista, sin convicciones propias, que vive de las ideas de los demás y sigue siempre la dirección del viento.

Hay aún otra observación que podemos realizar sobre esta secuencia, y es sobre los “textos gráficos”

Observemos las cap. 1 y 2, que describimos como una luz de neón que se veía desde una ventana y es la que iluminaba la cara de Marcello. Como podemos ver, son unas letras en las que pone “LA VIE EST Á NOUS”… (más o menos, "la vida es nuestra"). Lo primero que podríamos pensar es que el neón reproduce el nombre de un local o algo por el estilo. El inserto (cap. 4) es un trozo ampliado de ese rótulo, “ESTÀN”.

Pero, “La vie est à nous” es precisamente el título de una película de Jean Renoir de 1936 (¿no os dije que últimamente me estoy encontrando siempre con Renoir?), y Bertolucci no ha puesto ese título por casualidad. ¿Homenaje? En cualquier caso, hay que recordar que “La vie à nous”, se dice que es un film de propaganda del PC francés (no se olvide, se está en 1936 y el fascismo avanza por Europa). La caza y captura del comunista es fundamental en “El conformista”.

En cualquier caso, el neón, por una parte es “diegético”, está dentro de la peripecia de lo que se cuenta en el film…Es un simple anuncio de neón cuya luz entra por la ventana… Por otra parte, es “no diegético”, porque hace referencia a algo que no tiene que ver con la peripecia que sucede en la película, sino que es una es una referencia a la película de Jean Renoir.

Y también señalar que se trata de un neón de color rojo (bandera rossa), cuando podría ser azul o verde, amarillo, por decir algunos colores.

También el teñir de rojo la cara de Marcello tiene un significado indudable: Marcello está "manchado" de sangre.

Edito para poner la fuente:
"Como analizar un film". Francesco Casetti-Federico di Chio. Ediciones Paidós. 1991.

Saludos y que veáis mucho y muy buen cine... Además de hacer muchas otras cosas agradables, claro...

Tuppence, ¿te han traído los Reyes Cómo Analizar Un Film de Casseti y di Chio?

No. Me han traído "Un oficio del siglo XX", de Guillermo Cabrera Infante, con unas críticas cinematográficas muy jugosas atribuidas a un tal G. Caín.

Pero la de "Como un analizar un film" la tengo hace tiempo. Creo que está claro por el título de este hilo que es un título que me gusta, y ya la cité en alguna ocasión.

El post sobre Bertolucci es una transcripcion más o menos literal de uno de los ejemplos del libro de Castetti y Chio... Se me pasó totalmente poner la fuente... Quizá porque me lancé cuando vi que Maldad_Caos_Jabon tocaba el tema de la iluminación...

Pero corrijo el erro, re-editando el post anterior...

Y amenazo con seguir "fusilando" a los pobres Casitti-Chío. ¡Y al mismísimo Cabrera Infante, si se pone por delante...!

¡¡¡¡A mí me lo trajeron los Reyes cuando yo tenía 18 añitos!!!! Las críticas de películas como Sed de Mal; El Diario de un Cura de Campaña; Un Condenado a Muerte se ha Escapado; Muerte en los Pantanos;...son maravillosas. Te recomiendo que te hagas, si aún no los tienes, con Cine o Sardina y Arcadia Todas las Noches, que son sus otras dos obras en torno al cine. Puro Humo también contiene continuas referencias al cine y su unión con el tabaco.

Cabrera Infante es una de mis referencias, si ponía una peli por las nubes, yo corría a verla o a buscarla...y el maestro siempre tenía razón.

Mensaje secretos del cine: Chaplin. Luces en la ciudad (1)


Por cambiar un poco de temática, hoy postearé sobre “Mensajes Secretos del Cine”. Éste es precisamente el título de un libro de Gastón Soublette. No tiene ni una sola foto, ni análisis cinematográfico al uso, del tipo plano-contraplano, racord, etc., sino que se describen y se interpretan algunas situaciones de varias películas, entre ellas ésta de Chaplin.

Pues bueno, con un poquillo de paciencia he hecho algunas capturas (que ya le voy cogiendo el truquillo), y aquí está el trabajillo. Ya os aviso que “aproveché el viaje” y en otra ocasión comentaré alguna escena más.

Se estrenó en el año 1931. Recordemos que se está en plena crisis económica (crack de 1929). Y la película comienza con la siguiente secuencia:

Tras una breve obertura orquestal en la que se enlazan tres temas musicales que luego van a sonar en distintos momentos: uno de carácter satírico (que Soublette califica de “jota española”, y a mí me recuerda alguna de las notas burlescas de “El sombrero de tres picos”) y que lo usa en otros pasajes de la película para describir los momentos más encopetados y ostentosos de la sociedad; otro de carácter romántico y meláncolico (amor por la chica, soledad, etc.) y un pasaje jazzístico en trompeta, que suele salir en los momentos en que el personaje tiene mala suerte.

La abertura da paso a unas trompetas en plan fanfarria, y entonces aparece el “primer plano” de la peli, que no es un primer plano, sino una panorámica general(cap.1).: Como veis, es una escenografía con altos edificios y una iglesia al fondo. En la zona media, hay una plaza, limitada por detrás por una verja tras la que hay vegetación. El primer plano del encuadre lo ocupa una gran aglomeración de público, de espaldas a la cámara.

En el centro de la plaza, se ve algo voluminoso cubierto con un lienzo. Comprendemos que las autoridades y las “fuerzas vivas” van a inaugurar un monumento público.

A pesar de que podría haber introducido diálogos, Chaplin prefiere informarnos con un cartelón de lo que está sucediendo (cap. 2).
Inmediatamente, el primer orador toma la palabra (Cap.3). Observar su dedo admonitorio mientras se dirige a la multitud. Y aquí viene lo bueno: No habla. Solo emite sonidos, del tipo:


Para-para-para-parará---- parará, parará, pará, parará… Eso sí, con la cadencia que le impondría un orador a un discurso al uso, pero como si se pasara un audio a gran velocidad. El efecto es cómico.

Cede la palabra a una distinguida dama, sobre la cual no digo nada, porque ya la véis.(cap. 4). Puritana al máximo. Con cara de estreñida. Meliflua.
Aquí el discurso es aún mejor: Pí-pí-pi-ti-ti… Con un sonido parecido al de las trompetillas de las ferias.

Y enseguida entra en cuadro un tercer personaje muy ceremonioso que, por la pinta, debe ser el patrocinador, con gafas y perilla, caricaturizado como lo que podríamos llamar “el prestamista”, “el avaro”… (Cap. 5)
Se ridiculiza el cine parlante, sonorizando los discursos mencionados con articulaciones ininteligibles. Y a la vez se burla de todos los rituales de la sociedad y de los pomposos personajes públicos que hablan como loros y cacatúas.

Las autoridades se vuelven hacia el monumento y los vemos en un “picado” tomado desde las alturas, mientras la dama tira de la cinta para retirar las telas que lo cubren. (Cap. 6)
La lona empieza a subir, como si alguien tirara de ella, dando el efecto de que alguien situado en un “plano superior” ldescubre el monumento. Sube como subiría la funda que cubre la jaula de un pájaro, cuando tiramos de ella hacia arriba:

Primero vemos el pedestal, luego los pies de las figuras y finalmente: Sorpresa: (Cap. 7):
Un vagabundo zarrapastroso se había refugiado bajo la lona y dormía profundamente en el regazo de la figura central.

Antes de continuar con la descripción de la escena, describamos el monumento. Se trata de tres figuras. La central es una mujer sentada en actitud solemne, vestida con atuendo clásico, de las que suelen usarse para representar a la Patria, la República, etc. A su izquierda (a nuestra derecha), hay un guerrero greco-latino tumbado, con la espada en alto, en actitud de ofrecerla a la mujer sentada. A la derecha de la mujer (nuestra izquierda), hay con una figura con la rodilla en tierra (con lo que mantiene una posición más alta que el guerrero), que con su mano derecha parece hacer un gesto de detención hacia la multitud, mientras vuelve su mano izquierda en un gesto típico de “poner la mano”, o “poner el cazo”, que dirían otros, para recibir “algo”.

La lectura es obvia y casi no merece comentario: La República (el Estado, en general), sustentado en las fuerzas del orden (represión) y en las fuerzas económicas que “chupan del bote”.

Volvemos al relato de la secuencia. En contrapicado, vemos a Chaplin dormido inocentemente. La multitud, escandalizada, grita. Los gritos le van despertando. Pero antes de enterarse del todo, se estira como un gatito (cap. o más bien un perrito, porque no sería extraño que tuviese alguna pulga. (Además, es el primer ser “de verdad”, con sus sensaciones, sus olores, sus necesidades, que se ha visto hasta ahora. Lo demás, era pura tramoya).
Un picado: la sorpresa y la consternación de las fuerzas vivas (capt. 9). En contrapicado: el aturdimiento de Chaplín, sentado sobre el regazo de la Patria, mientras que por la izquierda le amenaza peligrosamente la punta de la espada (cap. 10)

La multitud continúa gritando. Chaplín intenta bajar (cap.11) y la espada le pincha justamente ahí, en el culo (lo de “dar por c….”, se diga como se diga en inglés, parece obvio). Consigue bajarse del regazo, pero la espada le ha atrapado por los fondillos de los pantalones (cap. 12).

Un picado (ahora tomado desde mucho más abajo) nos muestra a un agente de la autoridad increpándole y ordenándole bajar ( cap. 13). Observar que entre las fuerzas vivas y la multitud se ha hecho más evidente el cordón policial. Aunque los polis estaban también en la cap. 9, allí eran menos evidentes, y estaban de espaldas a la cámara (haciendo barrera entre el pueblo que asistía a la inauguración y las autoridades). Ahora, miran hacia cámara, al que asedian es al vagabundo que está en lo alto del monumento.
El oficial sigue gritando, pero sus voces son interrumpidas por el himno nacional. Se calla y se cuadra muy serio, mientras saluda militarmente. (cap. 14). Lo mismo hacen los policías, mientras las autoridades se ponen en pie respetuosamente. Es un momento solemne.

Chaplin su suma a las muestras de respeto a la Patria (cap. 15), aunque sigue prendido por la espadona del militar.
Pero como está en equilibrio precario, oscila arriba y abajo, el sombrero en la mano, la mirada al frente, el gesto serio, intentando mantener una posición digna,

Termina el himno. Los gritos contra Chaplin arrecian. El oficial le ordena que baje inmediatament. Chaplin lo intenta (Cap. 16) y logra zafarse de la espada. Pero, al echarse hacia atrás, termina sentándose en la cara del guerrero, aferrándose al puño de la espada para no caerse. (Cap. 17)
En su azoramiento, siguen sus movimientos aturdidos sobre el pedestal. Se sienta sobre la mano abierta de la otra figura (cap. 18), irritando aún más a los policías y a la multitud. Los improperios siguen creciendo. Pone un pie sobre la pierna de una de las figuras para atarse el cordón de un zapato (Cap.19). Luego se adelanta un poco y acerca la nariz a la mano de la estatua (cap. 20), con lo que se compone el típico burlesco.
Los guardias le amenazan con detenerlo. Se despide, saludando cortésmente con el sombrero (cap. 21). Salta la verja (cap. 22), se va por la derecha de la imagen y desaparece (cap. 23).
En realidad, el mensaje de la secuencia tiene poco de “secreto” y es bastante “obvio”:
El vagabundo confíaba en la República, y en que pudiera cobijarlo, como una madre cobija a un hijo. Por eso se durmió confiado en su regazo. Pero, cuando despierta, ve que no es así. La República no quiere a los vagabundos, sino a los militones y a los banqueros, que la controlan y la esquilman. Por eso se la representa flanqueada por ellos.

El vagabundo es rechazado en dos planos, el figurado, por la espada que le pincha, la inestabilidad en la estatua, etc.. Y en el “real”, por el público que le grita y los policías que le amenazan…

En su estupor, el vagabundo no parece comprender lo que sucede, y termina retirándose de la circulación: se va “tras la verja”, separado de los demás… Pero antes, Chaplin devuelve el golpe, sentando al vagabundo en la cara del soldado y haciendo burla a la figura del capitoste…

Bueno, pues vamos a otro mensajillo secreto. Es de la misma película de Chaplin que os comentaba en el post post anterior. Ya aproveché y capturé todo.

El vagabundo llega a un escaparate, en el que se exhibe una escultura de una joven desnuda casi de tamaño natural, y una figura más pequeña (en la esquina izquierda), que representa a un caballo encabritado de color oscuro (Cap. 1)

La mirada de Chaplín es atraída, claro es, por la escultura. Pero él no se atreve a mirarla muy directamente y cuando se acerca al escaparate disimula, fingiendo mirar al caballo (cap. 2), aunque de reojo mira la estatua (cap. 3, tomada desde dentro del establecimiento).




Se despierta su interés erótico (la figurilla del caballo encabritado es bastante descriptiva de lo que a Chaplin le está pasando), pero él prefiere aparentar que lo que siente es "interés artístico". Permanece largo rato ante el escaparate, contemplándola como lo haría un entendido en la materia... Se echa hacia atrás y hacia adelante, para verla desde distintos puntos de vista, como si estuviera en un museo o en una galería de arte... (Cap. 4, 5 y 6.)



Pero resulta que en la acera hay una trampilla con una puerta deslizante (la he señalado con una flecha en la cap. 4), que se abre y se cierra, sin que él se percate. Y en sus idas y venidas está a punto de caer varias veces dentro de ella, aunque, cuando está a punto de hacerlo, las planchas vuelven a deslizarse, cerrando el hueco.

Charlot sigue acercándose y alejándose del escaparate para “apreciar” mejor la escultura, hasta que finalmente pierde pie (cap. 7), cae de forma que queda hundido hasta las las ingles (cap. “8”), y sale (cap. 9).


Entonces ve que la cabeza de un obrero asoma por la trampilla (cap. 10) y Charlot le reconviene por su descuido. El obrero sigue subiendo (cap. 11, 12 y 13). En realidad, tal y como está filmada, el obrero “crece” hasta aparecer erguido en toda su estatura.

Al verle tan alto, Charlot se disculpa y se va (Cap. 15 y y 16), dejando al obrero contemplando la estatua desnuda, abiertamente, sin ninguno de los disimulos que antes había tenido el vagabundo.
Para el comentarista (G. Soublette) Chaplin nos muestra una imagen que podría ser considerada directamente erótica (sobre todo, para la época, años 30). Pero el deseo y la erección que la misma provoca en el vagabundo lo muestra de una manera subliminal, a través del caballo encabritado, de la trampilla que se abre de improviso (que comunica la superficie con el subsuelo, es decir, con los "bajos fondos del instinto", como dirían Les Luthiers) y de la emersión del "hombre creciente", un obrero que asume directamente su deseo, sin tantos remilgos como tiene el vagabundo, y se queda tranquilamente a ver la estatua.

Cuando el hombretón se manifiesta en toda su altura, Charlot se asusta y pone pies en polvorosa... Hay también, añado, una crítica de Chaplin hacia su propio personaje, timorato, pelín hipócrita, que se asusta de su sexualidad e intenta disfrazar sus instintos, reconvirtiéndolos en algo más "elevado" y sublime.

Además, claro, es el tipico gags…. Usa varios de los elementos de las películas cómicas: La del valentón que se bate en retirada en cuanto ve que el oponente es más grande de lo que calculó; la de la aparición imprevista de un obstáculo o peligro del que el protagonista no se ha percatado pero que todos los demás vemos con bastante antelación... La del suspense de si se caerá o no se caerá, que Chaplin borda en todas sus películas…. En la “Quimera…” es la cabaña en equilibrio inestable, que si se cae, que si no se cae. En “Tiempos Modernos” hay varias… En esta misma peli, cuando patina en los grandes almacenes… En fin, para qué citar; en todas. Es un recurso típico de las películas “de risa” en general y del cine mudo en especial…

Pero ¡cómo lo hace Chaplin!. Siempre dentro del contexto de la peli, siempre diciendo algo más de lo que se ve a simple vista… Carcajada, sí, y a mandíbula batiente… Pero, también, mucho más…


Y, por ahora, nada más… Tengo algo de lío y creo que estaré una temporada bastante ocupada y con poco tiempo para dedicar a estos menesteres, así que un saludo a tod@s y, mientras tanto, a ver si alguien se anima a postear, cualquier cosilla que os parezca interesante.

Venga, animaos, que además ya sabéis que cabe todo. A mí me encantará leerlo y estoy segura de que a los demás también…

Hasta la vista, y ha sido un placer

Aqui me gustaria lanzar una pregunta: creeis que Hitchcock, Mallick, Lang, etc sabian en todo momento lo que estaban haciendo? lo digo porque despues de leer muchas autobiografias y entrevistas de musicos, de cineastas e incluso de arquitectos o pintores, muchas veces dicen que en ciertos momentos se dejaban llevar mas por la intuicion que por el intelecto. Y que dejaban la labor de encontar significados a los criticos.

me gustaria tener los datos de las afirmaciones que hago, pero soy muy poco academico.

La pregunta no esta hecha con maldad (ni caos ni jabon) sino con curiosidad.
Ultimamente estoy dando mucha (MUCHA) importancia al azar en nuestras vidas

Hola Justin, muy buena pregunta.

Yo he leído un montón de libros sobre cine, tengo una biblioteca abultada sobre el tema (unos 300 ejemplares) y efectivamente hay directores que dejan margen a la improvisación (pero muchos de ellos, no como solemos entenderla, sino improvisando sobre un trabajo exhaustivo previamente realizado) - otros, no . Por ejemplo, el uso de la voz over en Malick es una constante en su obra y las analogías entre la voz de Linda en Días del Cielo y el Finn de Twain fueron buscadas, siguiendo la tradición de la literatura norteamericana de los Innocents Abroad.

Sidney Lumet, en si libro Así se Hacen las Películas, explicaba el complejo juego con los filtros que ideó con el director de fotografía de Piel de Serpiente a la hora de caracterizar a los personajes de Brando y Magnani y la evolución de su relación; en Doce Hombres sin Piedad nos cuenta cómo planificó la composición de los encuadres, cerrándolos cada vez más a medida que la trama avanzaba o en Prince of the City como aquel plano donde aparece el cielo mientras Williams está en el puente, simbolizaba la idea del suicidio por parte del protagonista, única salida - liberación- que veía; el cielo como libertad.

Por otra parte, ya es conocida la anécdota de Ford cuando, en un día lluvioso, le dijo a su ayudante: "Es perfecto para la escena del funeral". A lo que el ayudante, buscando en el script, respondió: "Pero si no hay ningún funeral en el guión". - "Ahora, sí"- fue la respuesta del maestro.

Otro caso similar es el de Bergman y su Séptimo Sello; cuando fruto del espectáculo que había en el cielo y cuando ya el equipo estaba recogiendo, ideó la escena final del film, con los actantes danzando tras la muerte.

Yo creo que los grandes directores planifican muy bien lo que van a hacer y sobre ese trabajo previo luego dejan cancha al ingenio, la intuición, el azar. Un buen ejemplo es Cassavettes, que trabajaba muy duro durante la concepción del film, teniendo las ideas muy claras acerca de lo que quería contar para luego dejar espacio al azar, a lo imprevisto, a todo aquello que pudiera surgir espontáneamente y servir a la historia que quería narrar.

Creo que el azar es muy importante en nuestra vida...¡ Viva Paul Auster!

Un saludo.

Justin, soy Coursodon. Se me olvidó loguearme. Sobre la interpretación de las obras de arte y sus límites tienes un trabajo estupendo de Umberto Ecco: Interpretación y Sobreinterpretación, que aunque centrado en la literatura puede ser extrapolado al resto de las artes.

Gracias Coursodon, no se porque ya me habia imaginado que eras tu y no tu hermana.

Buscare el libro de Umberto Eco. La literatura me interesa. Soy hijo de un librero y vivi toda mi vida entre libros. Durante mucho tiempo escribia (y mucho y bien) ahora estoy tratando de salir de mi propia "edad oscura" y volver a hacerlo. Yo tampoco creo que exista mucha diferencia entre el proceso creativo que hay entre las diferentes artes ni tampoco en la interpretacion que se les puede dar. Por cierto, eso del proceso creativo me parece una de las cosas mas fascinantes que hay. Creo que uno comienza el proceso en un plano terrenal o humano y cuando alcanza el cenit ya no sabe en que plano anda.

Y te apoyo totalmente: VIVA PAUL AUSTER (el grande)!!

Sé que Tuppence me perdonará por desvirtuar un pelín el hilo. ¡Hijo de librero! ¡Qué envidia me das! En mi familia nos educaron también en el amor a los libros; espero que vuelvas a reencontrar tu yo literario porque no sabes cómo envidio (sanamente) a la gente que posee el don de la escritura. A mí también me resulta fascinante el proceso creativo y tu última frase me recuerda algo que Spielberg dijo de Kubrick acerca de que éste último había traspasado con su arte las barreras racionales, de que Kubrick había logrado indagar en su propio inconsciente como artista, de tomar decisiones (artísticas) más allá de la razón y que él esperaba llegar a ese umbral algún día en su carrera.

Tuppence, lo siento yo tambien, pero ahi voy.

Coursodon, es extraño, pero como hijo de librero yo sali rebelde, es decir, me fui hacia la musica y hacia el cine. Yo era el que le pasaba la musica a mis hermanos mayores, yo me la pasaba viendo peliculas y mi papa me daba libros para que no viera tantas. Le parecia que el cine coartaba la imaginacion y yo le decia que habia que aprender a "leerlo" Y lo que me gustaria es hacer musica. Me parece que las palabras son muy buenas para mentir, pero para las verdades se quedan cortas. Mientras que la musica es directa. Ocurre una conexion sin interferencias con algo que esta mas alla del intelecto, mas alla de la razon. Y es ahi donde quiero llegar cuando hago algo, a ese "trance" a conectarme con ese lugar, fantasma invisible, donde estan las ideas, las palabras, las notas musicales, la poesia. Burroughs (william, no Edgar Rice) decia que para el, el escritor saca su antena y intenta sintonizar con ese lugar. Cuando se conecta bien la obra adquiere importancia.
Esto me vino a la cabeza cuando lei las teorias de Rupert Sheldrake acerca de los campos de memoria (como si la memoria fuera colectiva en las especies y que por eso el truco que aprende un animal en Londres, le resulta luego mas facil de hacerlo a un animal de esa especie en Madrid o en Australia)

Coño, que desvirtue.

Para resarcirme (creo que no se dice asi) un poco, quiero decir que este es un hilo muy interesante y, aunque no participo mucho en el, lo hago como espectador. Por cierto, Tuppence, mis abuelas tambien nacieron muertas (es un decir) y tambien veo el cine primero como espectador. Cual es la relacion que te dijeron que tenia??

Como siempre, peleado con las tildes y los peines me despido. Es un gusto leeros

PD: que grandes los libros de cine del G. Cain, que Abel cine dedico sus dias (o sus noches). Que placer en su escritura, que sabor en sus juegos, que pasion en sus reseñas. Aunque no estes de acuerdo con el, no importa. Consegui en Cuba una primera edicion de Un oficio del siglo XX (era un libro prohibido) la debo tener aun en alguna parte de Venezuela.

Justin_Time escribió:Gracias Coursodon, no se porque ya me habia imaginado que eras tu y no tu hermana.

¿No sabes por qué, seguro?

Gracias, por la parte que me toca.

Justin_Time escribió:Me parece que las palabras son muy buenas para mentir, pero para las verdades se quedan cortas.

Disiento. Hay quien no sabe ser sincero más que ante un folio en blanco. Y quien confía, y cree, en que las palabras definen, conforman, establecen el mundo.

La música llega más allá de la razón. Pero esta tarde, mientras caminaba hacia casa de una amiga con la que había quedado para tomar café, recitaba en silencio La Noche Oscura, de San Juan de la Cruz. ¿Que a una se le ponga la piel de gallina, literalmente, que el corazón se expanda, también literalmente, y que la emoción te haga perder la cabeza durante un rato, sin darte cuenta del tiempo transcurrido, de que has llegado, de que tenías una cita... qué es, al fin y al cabo, sino conexión suprema o trascendencia? Llámalo como quieras.

Y sí: he desvirtuado. Pero no he podido resistir la tentación.

Pero es que hace diez años que no analizo películas: lo hacía para exámenes y terminé hasta el gorro de la diégesis, la extradiégesis y la heterodiégesis...

De todos modos, aprovecho para decir que me gusta este hilo. No sólo porque aprendo, que ya es decir, sino porque me divierte.

Hola Sarmale.
Tengo que aclarar que cuando le dije a tu hermano que lo reconocia, es porque ya les voy reconociendo la manera de escribir, de pensar, de colocar las palabras. Los respeto a los dos y, como muchos en esta pagina, intento leer lo que nos quereis decir. No hay ningun motivo para sonrojarse. Incluso me alegro de escribirte porque no habiamos coincidido antes (no escribi en el hilo de sexologia xD ).
Cuando deje de escribir fue porque, tuve una experiencia hace 7 años de esas que trascienden la razon, el intelecto y la intelectualidad y que sin embargo era mas real que cualquier otra experiencia aprehendida por medio de conceptos, ideas y todas esas cosas por medio de las cuales percibimos, moldeamos y figuramos el mundo. No voy a explicar de que se trata, sobre todo porque no encuentro las palabras (o quizas los conceptos) para definirla. Fue como asomar la cabeza fuera de la caverna de Platon. y no habia manera de denominar a esa realidad. De repente las palabras se volvieron planas, incapaces de llegar ahi. O perdon, creo que solo a traves de la poesia lo consiguen. La poesia crea imagenes y hace musica, es otra cosa diferente a la literatura y es de eso a lo que me referia. Pero no se me da bien la poesia, a pesar de haber ganado un pequeño premio escolar con 10 años. La buena poesia necesita que te desnudes y te expongas, pero sigo siendo algo pudoroso. Soy sincero, intento serlo siempre. las mentiras ocupan demasiado espacio en el disco duro cerebral. tienes que recordarlas para no resbalar y caerte. Frente al folio en blanco, en cambio, lo que me gusta es jugar al Creador; inventar un mundo, darle sus propias reglas, crear personajes, hacerle todas las maldades del mundo o favorecerlo en todo, meterlo en aprietos y luego sacarlos. Jugar con plastilina. Puedes inventarte un mundo donde no existe la gravedad y, si lo mantienes, se vuelve "verdadero"

Ahora con respecto a este hilo... Yo nunca estudie cine (estudie Letras) salvo en las salas. Asi que no estoy "contaminado" (yo me entiendo) pero pregunto: Os enseñan a analizarlos solo por la forma o tambien por el contenido? Pienso que a los "autores" se les puede reconocer por su estilo formal (Lynch, Bresson o Greenaway como claros ejemplos) pero tambien por las vueltas que le dan a la misma tematica (Bergman, Allen, Ford, Scorsese) etc.
Se entiende?

Recuerdo poquísimo de mis asignaturas de Facultad, Justin, salvo Semiótica, Propaganda Política, Análisis del Discurso Publicitario, Literatura Universal Contemporánea e Historia (todas ellas impartidas por tres profesores magníficos llamados Manuel Ángel Vázquez Medel, Adrián Huici y Leonardo Ruiz). Pero, en esta nebulosa que es mi mente, recuerdo que nos enseñaban a analizar planos y más planos (formas narrativas, encuadres, luz, música, voz over, voz en off y demás elementos discursivos) para justificar, criticar y averiguar por qué se elegía esa manera de contar y no otra y qué era lo que se quería contar con ello. Forma y contenido van unidos, aunque en los planes de estudio se sesguen irremediablemente (igual que en ninguna clase de Matemáticas se la relaciona con el arte o la música). Los planes de estudio, las asignaturas regladas, son compartimentos que alguien tornó estancos cuando no lo son en absoluto... y aún me pregunto por qué.