DivX Clásico

Tuppence escribió: Bueno, parece que nadie se anima a postear algo. Igual la cosa interesa poco y así... Pero, como ya dije, soy testaruda, así que tomo de nuevo el teclado para charlar sobre otra cosita...

Sí que interesa Tuppence... y ya quisiera estar leyendo y aportando más... pero se me acaban los plazos.. estoy agobiada... a quien se le ocurre meterse en semejante lío... arghhh

Me meto con ese "monstruo" que es Ciudadano Kane. Transcribo parte de una crítica que hizo J. L. Sánchez Noriega.

- Elementos formales del relato

La enunciación emplea tres niveles:
a) El narrador cinemática que informa de hechos, bien sean desconocidos por los personajes, como el significado de «Rosebud», bien conocidos, como los relatados en el noticiario;

b) El narrador intradiegético Thompson, que actúa como intermediario entre los otros narradores y el espectador, lo que queda subrayado por el anonimato –se omite su rostro- y por la profesión periodística; y,

c) Los narradores-personajes que testimonian diversos hechos de la vida de Kane. El grueso del relato descansa sobre estos últimos que, al mismo tiempo que proporcionan informaciones, ocultan otras o lo hacen con perspectivas particulares, lo que otorga complejidad al relato. Estos narradores no siempre respetan su estatuto, pues hay fragmentos omniscientes.

La estructura en ocho fragmentos contiene un prólogo que narra la muerte de Kane y la palabra enigmática (1ª parte), un sumario que resume la biografía de Kane como tema argumental del filme, reproduce en síntesis la propia película y planea el enigma que suscita la investigación de Thompson (2ª parte) y el desarrollo de la investigación (4ª a 8ª) con una conclusión. Ésta es paralela al prólogo –cámara que se aproxima o retrocede ante la verja de Xanadú con el letrero de «No pasar», referencia verbal y visual a «Rosebud», repetición de los motivos musicales-, con lo que el relato adquiere una circularidad que, unida a las capas de narradores, viene a indicar el tema: la imposibilidad de conocer en profundidad el misterio de un ser humano.

En cuanto a la vertebración temporal hay dos niveles: el ahora resume la semana que emplea Thompson en su investigación y se limita al prólogo, la conversación de los periodistas tras ver el noticiario, la frustrada entrevista de Thompson con Susan Alexander, las breves secuencias de introducción y conclusión a cada uno de los testimonios y el desenlace en Xanadú. El «entonces» narra de modo muy sumarial los 75 años de la vida de Kane a través de los episodios de la infancia, la juventud como editor, el primer matrimonio la carrera política y la vejez. Hay que subrayar que el noticiario presenta únicamente la dimensión pública de la biografía yl o hace como un fresco, abarcando en poco tiempo muchos aspectos y de forma un tanto desordenada. Por el contrario, los flash-backs de los narradores intradiegéticos relatan en orden cronológico esa vida, aunque se centran en episodios concretos: el 4 (diario de Thatcher), la infancia y juventud; el 5 (Bernstein), la carrera profesional como editor y el primer matrimonio; el 6 (Leland), la madurez con la crisis del primer matrimonio, la carrera política, el segundo matrimonio, etc.; el 7 (Susan Alexander), el segundo matrimonio, la decadencia y reclusión en Xanadú; y el 8 (Raymond), el abandono y ocaso. La ligazón entre estos segmentos se logra mediante solapamientos temáticos –cada uno de ellos aborda momentos biográficos y tratados en el anterior- y repeticiones, como el estreno de la ópera de Susan, narrado con cambio del punto de vista por Leland y por ella. Hay varias secuencias de montaje –aumento de tirada del Inquirir, deterioro del matrimonio con Emily, carrera de Susan Alexander, etc.- que otorgan ritmo al relato y condensan el devenir de la historia.

Por lo que se refiere a los personajes, Ciudadano Kane, es una película singular, en cuanto todos ellos son subsidiarios de Kane y, a su vez, éste aparece definido pro los otros personajes en sus diferentes facetas. Susan Alexander es la mujer ingenua que se ha comportado como los demás esperaban y no ha tenido ocasión de vivir su vida, Thatcher viene a ser el maestro-padre honrado que desea un futuro de éxito para su discípulo, Ëmily una de las víctimas de los caprichos de Kane, Bernstein el fiel colaborador dispuesto a todo para agradar a su jefe, Leland representa la conciencia moral que subordina la verdad a la amistad, la madre queda caracterizada por la distancia y la falta de cariño hacia su hijo, y Raymond el testigo privilegiado que quiere sacar partido de su limitado conocimiento sobre un viejo ricachón al que desprecia. El grupo de Mercury Theatre, novato en el estilo de interpretación de Hollywood, consigue un notable trabajo actorial, probablemente por la sorprendentes caracterizaciones que hacen actores menores de 25 años al encarnar a ancianos, como sucede con Bernstein y el propio Kane. De los ecorados, mobiliario y vestuario hay que señalar el exigente nivel de la ambientación –particularmente de Xanadú- y los abundantes recursos a efectos especiales como máscaras, maquetas o fondos animados para conseguirla.

***

Iba a embarcarme hacia el análisis de los planos; a intentar explicar la ruptura con el cine anterior y el impacto de Welles con esta película: la profundidad de campo, el montaje, la puesta en escena, la iluminación, los movimientos de cámara, el sonido... Pero no dispongo del suficiente tiempo para hacer algo mínimamente decente, y para hacer una chapuza mejor no lo hago. No voy a señalar a nadie , pero si a alguien le apetece enfocar algún análisis por ahí, yo le echaría un cable en lo que haga falta -y en lo que sepa-, y a ver si se sintetiza bien el por qué esta película fue un hito en la historia del cine. Si nadie se anima, más adelante ya lo intenteré yo.

Un saludo.

**spoiler**

UN OBRERO SIMPÁTICO
en Roland Barthes, Mitologías

Nido de ratas, el film de Kazan, es un buen ejemplo de mistificación. Como se sabe, se trata de un hermoso estibador indolente y ligeramente torpe (Marlon Brando), cuya conciencia se despierta poco a poco gracias al amor y a la iglesia (encarnada en un cura impulsivo, de estilo spellmaniano). Como este despertar coincide con la eliminación de un sindicato fraudulento y abusivo y parece empujar a los estibadores a resistir a varios de sus explotadores, algunos se han preguntado si no estábamos frente a un film valiente, un film de "izquierda", destinado a mostrar el problema obrero al público norteamericano.

En realidad, se trata una vez más de esa vacuna contra la verdad cuyo modernísimo mecanismo he indicado a propósito de otros films norteamericanos: la función de explotación de la gran patronal se deriva hacia un reducido grupo de gángsters y mediante la confesión de ese pequeño mal, señalado como una pústula leve y desagradable, se nos desvía del mal real, se evita nombrarlo, se lo exorciza. .

Sin embargo, basta con describir objetivamente los "papeles" del film de Kazan para establecer sin apelación posible su poder mistificador: el proletariado está constituido por un grupo de individuos abúlicos, que agachan la espalda bajo una servidumbre que reconocen perfectamente pero que no se atreven a sacudir; el estado (capitalista) se confunde con la justicia absoluta, es el único recurso posible contra el crimen y la explotación: si el obrero consigue llegar hasta el estado, hasta su policía y sus comisiones investigadoras, está salvado. En cuanto a la iglesia, bajo la apariencia de un modernismo de pacotilla, es apenas una potencia mediadora entre la miseria constitutiva del obrero y el poder paterno del estado-patrón. Finalmente, además, ese pequeño prurito de justicia y de conciencia se aplaca rápidamente, se resuelve en la gran estabilidad de un orden bienhechor, donde los obreros trabajan, los patronos se cruzan de brazos y los sacerdotes bendicen a unos y a otros en sus justas funciones.

El final, por otra parte, traiciona la película, justamente a través de lo que muchos creyeron como el sello progresista de Kazan. En la última secuencia, Brando, transformado en un corriente y correcto obrero, haciendo un esfuerzo sobrehumano logra presentarse ante el patrón que lo espera. Como este patrón está visiblemente caricaturizado, se dijo que Kazan ridiculiza pérfidamente a los capitalistas.

Aquí, como en ninguna parte, se da el caso de aplicar el método de desmitificación propuesto por Brecht y examinar las consecuencias de la adhesión que nos produce el personaje principal desde el comienzo del film. Es evidente que, para nosotros, Brando aparece como un héroe positivo, al que, a pesar de sus defectos, la multitud se une sentimentalmente de acuerdo a ese fenómeno de participación al margen del cual, por lo general, no se entiende un espectáculo. Cuando este héroe, engrandecido por haber encontrado su conciencia y su valor, herido, casi sin fuerzas y sin embargo tenaz, se dirige al patrón que le volverá a dar trabajo, nuestra comunión ya no conoce límites, nos identificamos totalmente y sin reflexionar con ese nuevo Cristo, participamos inconteniblemente de su calvario. Pero la asunción dolorosa de Brando, en realidad, conduce al reconocimiento pasivo del eterno patrón: lo que nos unifica, a pesar de todas las caricaturas, es la vuelta al orden; con Brando, con los estibadores, con todos los obreros de Estados Unidos, con un sentimiento de victoria y de alivio, nos volvemos a poner en manos del patrón y ya no sirve para nada pintar su aspecto de tarado: hace tiempo que estamos agarrados, ligados en una comunión de destino con ese estibador que vuelve a encontrar el sentido de la justicia social sólo como homenaje y ofrenda al capital nortemericano.

Como se ve, la naturaleza participatoria de la escena la constituye, objetivamente, en un episodio de mistificación. Condicionados para amar a Brando desde el principio, no podemos criticarlo en ningún momento, ni siquiera tomar conciencia de su imbecilidad objetiva. Contra el peligro de tales mecanismos, precisamente, Brecht propuso su método de distanciamiento del papel. Brecht hubiera pedido a Brando que mostrara su ingenuidad, que nos hiciera comprender que a pesar de la enorme simpatía que nos suscitan sus desdichas, más importante es ver las causas y los remedios de estas desdichas. Podríamos resumir el error de
Kazan señalando que era menos importante enjuiciar al capitalista que al propio Brando. Porque se puede esperar mucho más de la rebelión de las víctimas que de la caricatura de sus verdugos.

De los muchos ensayos que componen el libro The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America, editado por Hannah Patterson, he elegido el de Robert Silberman y su Terrence Malick, Landscape and "This War of Nature". Como es extenso y lo tengo que ir traduciendo del inglés haré un pequeño resumen.



El paisaje en La Delgada Línea Roja, como escenario y campo de batalla, no sólo nos provee de pintorequismo escénico, o despliega una fauna y flora exótica o sirve como un diagrama alegórico sacado de Pilgrim's Progress. Es también el territorio y el "terreno", la palabra queJonesusa en su Nota Especial a la novela en la que se basa la película, cuando afirme que las localizaciones específicas donde ésta se desarrolla son imaginarias.



El territorio y el terreno son elementos esenciales en la guerra, donde la tierra es el objeto de la contienda y donde ésta tiene lugar. La presentación de Guadalcanal, desde el agua, y de su topografía, una vez que la acción se mueve hacia la playa, refleja en parte una inspección, un reconocimiento, una mirada territorial, dado que la posesión física es el objetivo de la acción militar. La sección central de la película, el ataque sobre la posición japonesa en lo alto de la colina, se desarrolla en términos de paisaje, en ambos sentidos de este término, como un trozo de tierra en sí mismo y como una visión de la tierra (una visión de lo que engloba toda la tierra que se está viendo en esos momentos), presentados a través del punto de vista de los personajes individuales y desde la perspectiva global creada por el film. Pero antes de hablar de la pantalla dentro del marco de paisaje, es crucial considerar cómo Malickmuestra que sus intereses no están disociados de la historia y la sociedad. Desde el comienzo del film, en las escenas a bordo del buque, se nos muestra cómo la guerra, en la naturaleza humana, no es sólo una lucha abstracta, metafísica, sino también verbal. Los políticos del ejército, con su jerarquía de rangos, y la clase de ambición que conduce al coronel Tall (Nick Nolte), son una de las mayores preocupaciones para Malicky también para Jones.



La adaptación de Malick, al contrario que la primera versión filmada, es en color, lo que le ayuda a mostrar la belleza de un amanecer en las primeras vistas de la isla desde el barco (un duro contraste con el claustrofóbico y oscuro interior del buque) y que, más tarde, proporciona una ilustración apropiada para el momento en que Tall recita, en griego, a Homero acerca de “rosyfingered dawn”. Esta secuencia es, a la vez, una declaración acerca del poema épico sobre la guerra, un despliegue de la belleza del paisaje como contrapunto irónico a los horrores que pronto aparecerán en el combate y una indicación del background y estatus de Tall.





Staros (Elias Koteas) es un griego americano (no el judío Stein de la novela, objeto de antisemitismo), pero él no es un oficial de carrera, no ingresó en West Point y no conoce a los clásicos griegos. Cuando Tall le aparta del mando de su pelotón, le dice a Staros: “Look at this jungle. Look at those vines, the way they twine around the trees, swallowing everything. Nature is cruel”. Esto nos devuelve a la apertura de la película, con el cocodrilo y un plano de las parras retorcidas, lo que es también una obvia pieza retórica, una racionalización para la acción de Tall. La compasión de Staros se muestra en su rechazo inicial de obedecer la orden de Tall de un ataque frontal y se refleja de una manera noble en un monólogo interior al final: “You are my sons. I’ll carry you wherever you go”. Está claro que Tall se siente amenazado por Staros, cuya resistencia obstaculiza la determinación de Tall de ganar la colina y el reconocimiento profesional. Todo ello se revela en una explosión incontrolada: “I’ve waited all my life for this… You don’t know what it feels like to be passed over (for promotion)”.Cuando Tall mueve a los hombres hacia el frente, interpreta el papel del líder sin temor; como el Robert Duvall en Apocalypse Now. Permanece de pie, imperturbable durante el bombardeo. Esta bravata está ausente cuando él permanece solo en el campamento japonés arrasado, enfrentándose a los cadáveres de los japoneses diseminados y a otros americanos cubiertos. Allí, parece estar al borde de venirse abajo. Esta escena privada señala el estrés de la actuación pública, presentada en un monólogo anterior cuando él se movía hacia el frente: “Shut up in a tomb. Can’t lift the lid. Played a role I never conceived”. Su filosofía sobre la naturaleza puede ser, entonces, un argumento retórico para el relevo de Staros, y no más creíble que el discurso que dirige al capitán Gaff (John Cusak).






El conflicto entre Staros y Tall sobre la conducta apropiada en la guerra es una expresión del tema central de la película, la misteriosa naturaleza de la Naturaleza (¿es cruel o amable? ¿horrorosa o bella?) y el correspondiente problema de la acción humana, o de cómo uno debería actuar dada una serie de asunciones sobre el mundo. El otro debate importante aparece en las conversaciones entre Witt (James Caviezel) y el sargento Welsh (Sean Penn) que representan las diferentes posiciones filosóficas que definen las actitudes hacia la naturaleza y la naturaleza humana. Witt, un idealista, defiende la existencia de otro mundo. Welsh, un materialista, insite: “Property, the whole fucking thing is about property”. El sargento McCrown (John Savage) destrozado por la batalla (psicológicamente) exclama: “We’re just dirt”, lo que es a la vez una declaración de clara aversión y una reacción contra cualquier comentario espiritual. McCrown, más tarde, refuerza el escepticismo de Welsh diciendo: “Who’s going to live, who’s going to die? This is futile”.





Malick proporciona a la muerte una “apariencia de significado”, principalmente a través de Witt, cuyo comportamiento responde a la pregunta existencial de Welsh acerca del significado de la acción individual: “What differences do you think you can make, one single man in all this madness? If you die, it’s gonna be for nothing”. En el guión, Malick dice de Witt: “La idea de servir a la humanidad, de la camaradería, de la solidaridad de los hombres, lentamente se v a extinguiendo de este mundo, pero en Witt todavía corre con fuerza”.



El énfasis sobre el servicio de Witt como un ángel misericordioso que conforta a los asustados, a los heridos, a los agonizantes, es parte de la mitología edénica de Malick. Cuando Witt tiende a un herido al lado del río, la voz over nos recuerda al sacerdote Casy de Las Uvas de la Ira en su especulación sobre la humanidad trascendental: “Maybe all men got one big soul who everybody’s a part off, all faces of the same man” (Tom Joad le cuenta a Ma Joad cómo Casy se internó en lo salvaje de la naturaleza, en la espesura, para encontrar su propia alma). En la película, Malick, a diferencia de la novela, transforma a Witt en una figura llena de “comprensión y ternura”, una figura descrita por Gavin Smith como “enigmática y carismática”… un sereno idealista emersoniano.





El ataque sobre la colina y el paisaje como su núcleo son entonces especialmente importantes. Mientras Malick describe a los atacantes moviéndose hacia las posiciones japonesas, introduce planos desde el punto de vista japonés, pero, al principio, sin que los japoneses sean vistos, sólo mostrándolos gradualmente. Stanley Kauffman afirma que estos planos son superfluos y que arruinan el punto de vista unitario, nuestra participación en el avance americano. Por supuesto que lo hacen, pero ésa es la clave: como Bill Schaffer ha observado, “en la guerra, el punto de vista lo es todo”. Y en las películas bélicas también.







Kauffman no ve la estrategia unificada detrás de las tácticas dialécticas de Malick. El ocultar a los japoneses mantiene al enemigo invisible durante largo tiempo. Pero, a la vez, los planos parciales, nos recuerdan que ellos están allí y que los atacantes están siendo observados y apuntados. Así se incrementa la tensión, a partir de este suspense. Y se establece un complejo punto de vista que va más allá de la simple identificación con los americanos. Malick, como Jones, mantiene la atención en una Compañía. Y se centra en la batalla global, pero, mientras la batalla progresa hacia su salvaje final, con los americanos tomando las posiciones enemigas, los japoneses son mostrados como la desnaturalizada y devastada área que rodea a su campamento. Los japoneses se convierten en el núcleo de la preocupación moral del film y Malick despliega un interés en el sufrimiento, cuando muestra a los famélicos y aterrorizados prisioneros cubiertos de mugre, asesinados sin piedad o capturados patéticamente por los americanos. El clima moral viene con el plano de un rostro que emerge de la tierra y la ceniza. El rostro le “habla” a Witt, cuyo punto de vista compartimos: “Are you righteous… loved by all? Know that I was too. Do you imagine your sufferings will be less because you loved goodness, truth?”. Mientras los prisioneros son mostrados en su condición lamentable, la voz over nos proporciona el ejemplo más extremo del uso de la conversación filosófica en Malick como modo de ofrecer preguntas para los vivos y admonición a los muertos: “Who’s doing this? Who’s killing us, robbing us of life and light, mocking us in the sight of what we might have known? Does our ruine benefit the Earth? Is this darkness in you, too? Have you passed trough the night?”. En la secuencia central de la película, Malick conduce a la audiencia desde una versión militar del paisaje como terreno, como fortificación y propiedad, a una versión espiritual como espacio de devastación, muerte y posible transfiguración.

Uno de los elementos lingüísticos que aparece continuamente en los diálogos entre Witt y Welsh es “spark”, una de las más impactantes imágenes de Toll (el director de fotografía) es aquella que captura la silueta de una estatua de Buda en el campamento conquistado a los japoneses en la que se ve, detrás de ella, llamas y humo elevándose hacia arriba. Ese plano que se eleva hacia el cielo oscuro finaliza la secuencia del ataque y podría aludir a la estética y espiritualidad asiática, propias de Malick y que se evidencia en su adaptación teatral del Intendente Sansho de Mizoguchi, acerca del sufrimiento, el sacrificio, el bien y el perdón y dirigida por Andrzej Wajda en 1993. Como una especie de sermón visual, el fuego ofrece otras visiones de la trascendencia, junto con las imágenes idílicas de luz y agua que Malick introduce al comienzo y los planos recurrentes de los pájaros y de la luna que indican un ámbito de paz más allá del escenario de la guerra.

El uso de “spark”, “glory” y “radiance” en el lenguaje verbal de La Delgada Línea Roja va unido de su equivalente visual, como los planos de los rayos de luz atravesando los árboles durante la muerte de Beath o el uso de la hora mágica al atardecer durante las conversaciones de Welsh y Witt acerca de la existencia de otro mundo. El mito edénico está, en efecto, incorporado, dentro del sistema de la representación cinematográfica. Como argumenta Cavell, el logro de Malick es explorar a través de la fotografía y los aspectos visuales el papel de la presencia y de la ausencia, del ser y el Ser.







Para Malick, la naturaleza conduce a una filosofía natural, no a una ciencia de la naturaleza. Sus planos interpolados de murciélagos, búhos, loros, reptiles o una cría de pájaro herida en La Delgada Línea Roja introducen una extraña otredad en el paisaje. Es decir, un mundo más allá de lo humano. Uno de los monólogos interiores sugiere el panteísmo al preguntar: “Who are you to live in all these many forms?” Pero, en las siguientes líneas, dice: “Your death that captures all. You, too, are the source of all that’s gonna be born. Your glory, mercy, peace, truth…”,lo que sugiere una perspectiva cristiana. Es significativo que en la película, aparezca el Réquiem in Paradisium de Faure.

Al comienzo de la película, cuando Witt está en el barco por haberse ausentado sin permiso, hay un breve flashback de él cuando era niño, con su padre, jugando en el heno de la granja. La versión del guión es más completa y más útil como guía de la idealización de Witt que hace Malick y del mito pastoral. Mientras la Compañía C está acampada al lado de una plantación abandonada, en la que será la última noche de Witt, éste tiene una visión de las granjas y los valles de Kentucky (la gente yendo a trabajar amontonando el heno), “una tierra de paz y verdad, iluminada con una luz no terrenal”. A continuación de esta descripción “a woman appears. Gracious, noble, she looks out on those scenes, a smile on her lips. She might be some individual whom Witt has known; his sister or mother. She is all that is not strife of war or senseless death. She’s peace, she’s hope”. La paz, el hogar, la naturaleza en armonía y una mujer no identificada con la sexualidad (y, por lo tanto, incapaz de traicionar, al contrario que la mujer de Bell –Ben Chaplin–) se presentan como un todo, la antítesis del mundo en guerra masculino, donde la naturaleza tiene un conflicto en su corazón y el paisaje es hermoso y fascinante, pero mortal, como demuestran los planos del ataque de la colina. Este pasaje también explica la fuerza del regreso de Witt al poblado indígena, una experiencia llena de gozo. La armonía original de esta comunidad se ha perdido a causa de la intrusión de la guerra y ha sido reemplazada por las luchas, las sospechas y la indiferencia. Cuando Witt se va, la voz over pregunta: “How did we lose the good that was given us, let it slip away scattered, careless?”. Quizá la versión más aproximada del paraíso en la tierra, “el otro mundo”, más allá del hobbsiano mundo de la guerra, era simplemente el producto de su imaginación. Pero en el momento de su muerte se muestra a Witt, una vez más, disfrutando del puro placer de nadar con los niños indígenas y compartimos esta experiencia a través del poder del cine.






La insistencia de Welsh a Witt acerca de que no hay otro mundo es sutilmente desafiada en la historia de La Delgada Línea Roja. Welsh pregunta, ante la tumba de Witt: “Where’s your spark now?”. Él anteriormente le había dicho, con sarcasmo: “You still believing in the beautiful light, are you?”, a lo que Witt responde con la mayor seriedad: “I still see a spark in you”. En la tumba de Witt, reina un espíritu de paz, e incluso de santidad: el lugar parece una capilla natural y Malick añade un plano de pájaros revoloteando. Toda la secuencia de la acción heroica de Witt y su muerte es una creación de Malick. El monólogo final de la película es una especie de bendición retentiva que afirma la posición de Witt: “All things shining” La luminosidad visual que acompaña a este monólogo proporciona un argumento no verbal e inmediato para el radiante esplendor del mundo y la victoria de la fe en el espíritu, aunque no necesariamente responda a las preguntas fundamentales que subyacen en el film.

Cerca del final, en respuesta a un discurso dado a la tropa por el nuevo oficial, el capitán Bosche (George Clooney), Welsh recita un monólogo interior: “Only one thing a man can do. Find something that’s his. Make an island of himself”. La fe aislacionista de Welsh se contradice cuando se expone al fuego enemigo para darle morfina a Tella y aliviar su sufrimiento. Los últimos planos de la película revelan a los isleños pacíficamente navegando con sus canoas río arriba, algunos loros de colores brillantes y, por último, un coco floreciendo en la orilla, un emblema del renacimiento y la renovación.

Vaya nivelazo, las aportaciones de Alonso ( ) sobre Ciudadano Kane, Bemol sobre "La ley del silencio" (on the water front) y Coursodon sobre l"La delgada línea roja" (impresinantes las capturas!)

Ya sé que lo interesante sería discrepar un poco para darle vidilla al debate, pero, ¿qué queréis? Es que estoy de acuerdo, ¡qué le voy a hacer!

Yo hoy traigo el tma del sonido. A ver qué os parece:

El uso del sonido. Música, ruido y diálogos. algunos ejemplos de bandas sonoras no convencionales.

Ya desde las primeras proyecciones de Méliès se ha sentido la necesidad de acompañar las proyecciones cinematográficas con algún sonido (musical), porque el silencio de las imágenes parecía poco soportable para el público. Hay quien afirma que el acompañamiento de piano se hacía para ahogar el ruido del proyector, pero muchos creen que la música es indispensable para hacer valer el tiempo de las imágenes.

Robert Bresson se ha expresado sobre lo que él considera una dicotomía entre imagen y sonidos diciendo que “el sonido es infinitamente más evocador que la imagen, la cual es sólo una estilización de la realidad visual… “Un sonido evoca siempre una imagen, una imagen nunca evoca un sonido”. Y concluye, con cierta falsa ingenuidad, que “siempre que puede sustituye una imagen por un sonido”.

Por supuesto, podemos encontrar cineastas situados en el otro extremo, el de que una imagen vale más que mil palabras.

Lo que es indudable es interrelación entre imagen y sonido, a la hora de contemplar un film.

Al hablar de “sonido”, o de “espacio sonoro”, en contraposición al “espacio visual”, nos referimos indiferentemente a la música, a las palabras y a los ruidos. Se define la "Banda de Sonido”, como la que contiene el sonido del film, o sea, el resultado de la mezcla de las bandas separadas de diálogos, música y efectos.


Con la aparición del cine sonoro, cuando aún no estaban fijadas las convenciones de “lo verosímil” en materia sonora, hubo un gran interés por la función de los ruidos en los films. Películas como “Aleluya” (King Vidor, 1929) y “M. el vampiro de Düsselfordf” (F. Lang, 1931) crearon muchísimo interés.

La partitura sonora de “M.” es muy rica, y privilegia sistemáticamente el “sonido fuera de campo”: así, el silbido del leit-motiv musical desde la primera aparición del asesino, el sonido del reloj cucú de la madre de Elsie, sus llamadas, el informe de la policía leído en off, el ruido en off de clavo que M. intenta enderezar en el desván…

En cuanto a los cineastas que “evitan” en lo posible los sonidos, uno de los ejemplos más claros en René Clair en “Bajos los techos de París” (1930).

A veces es posible integrar “ruido” y “música” en un único tejido sonoro. Mizoguchi y Kurosawa (particularmente en “Los bajos fondos” y “La fortaleza escondida”) han sacado cierto partido de las posibilidades de organización “musical” de los diálogos y los ruidos (claro que el carácter tan particular de la música japonesa, con el predominio de percusiones secas, etc., hacían relativamente fácil el establecimiento de una interrelación ruidos/música). El autor del estudio comenta que en “Los amantes crucificados”, de Mizoguchi, una de las secuencias musicales termina con una “nota” que de hecho es el ruido de una puerta que se cierra en campo.

Vamos a ver dos ejemplos que pueden resultarnos más próximos sobre bandas sonoras no convencionales.

La banda sonora de "Muriel", de Alain Resnai

En “Muriel”, de Alain Resnai (1963), (película que particularmente aconsejo ver a todo aficionado y de la que hay un pequeño estudio sobre los fotogramas del plano 33 que, si tengo tiempo, algún día os transcribiré) la banda sonora es de lo más interesante.

Al principio de la peli, el sonido en “sol” de una sirena de barco se usa para encadenarse con la primera nota de una partitura musical. La banda sonora está postsincronizada por completo (“sincronizar: Hacer concordar exactamente la banda sonora con la banda de imágenes).

Aunque en las mezclas se privilegia la comprensión auditiva de las palabras, sin embargo, los ruidos aparecen muy frecuentemente, y además se reproducen a un nivel muy poco habitual, tanto los sonidos “in” (ruidos de interruptores, los pasos de los personajes sobre el parqué del apartamento, etc.), como los sonidos “off” (sirenas y motores de barcos procedentes del puerto de Bolonia, muy cercano pero raramente presente en la imagen, ruidos de la calle, etc.).

El apartamento de Hélène suena como una “concha vacía”, como una especie de modelo reducido de toda la ciudad. En una escena, comentan que la voz de los vecinos de abajo “sube a través” de las tuberías, aunque no se distinguen qué dicen.

Cuando los personajes dialogan por la calle, sus conversaciones, que siempre resultan comprensibles, aparecen a menudo entrecortadas por sonidos parásitos muy agresivos: claxons, sirenas de ambulancia, motores, gritos…

Se trata de un film “parlanchín”. Con frecuencia aparecen “collages” de conversaciones prosaicas, en absoluto necesarias para la progresión de la intriga. Se habla de comidas, de lugares comunes, se cambia de tono, de ritmo. Hay diálogos, microrrelatos, comentarios en off, canciones, arengas violentas y sincopadas…

A veces, mientras los personajes se mueven, las letras de los temas musicales nos “cuentan” qué les ocurre.

La banda sonora del film es una partitura que orquesta el conjunto de todos estos ruidos, el habla de los personajes y las discontinuas intervenciones musicales de Hans Werner Henze.

Banda sonora de "Los Pájaros", de Hitchcock

En cuanto a “Los pájaros”, su banda sonora es un ejemplo clásico de confusión de música/ruido. La música, casi toda ella electrónica, de Bernard Hermann, incorpora toda una serie de graznidos de pájaros más o menos transformados y deformados. Hermann y Hitchcock trabajaron codo con codo para conseguir ese efecto.

Sobre esta banda sonora, Hitchcock, el director, habla en sus conversaciones con Truffaut. Podéis ver la transcripción ”aquí”, y juzgar por vosotros mismos que esperaba conseguir Hitchcock con esa “música”.

Otras bandas sonoras

En el extremo contrario, las bandas sonoras más convencionales, con música-musica, tanto cuando se trata de partituras originales (tántas y tan famosas) o de “refritos”, como, por ejemplo, la de “Le Plaisir” (Max Ophuls, 1951-1952), que no es una música original, sino compuesta de arreglos a partir de temas clásicos o populares, serán objeto de otro u otros post, en algún momento indeterminado e indeterminable. Algunos, quizá, los haré yo. Otros lo podrías hacer cualquiera de los que leéis esto, si tenéis tiempo y ganas.


Para los que queráis profundizar un poco más en el tema, os dejo este enlace sobre ”sonido” en el cine.

PRAXIS DEL CINE. Noel Burch. Ed. Fundamentos. 1969 (Comprada en una librería de libros antiguos).

ANÁLISIS DEL FILM. J. Aumont y M. Marie, ya citado varias veces.

¡Qué curioso! Estaba yo esperando a que se me bajara M de Fritz Lang para postear en este hilo el uso del sonido off utilizado por el director en el film y sobre las metáforas visuales que subyacen en la película. Cuando se descargue los posteo.

También tengo pensado postear un estudio sobre el uso del sonido y la música en Días Del Cielo de Terrence Malick. Con gráficos de sonido incluidos. Ya veremos como queda.

Nada, Coursodon, que estamos en la misma "onda"...

¡Qué bien suena los de los "gráficos de sonido"!

Un saludo,

Coursodon escribió:También tengo pensado postear un estudio sobre el uso del sonido y la música en Días Del Cielo de Terrence Malick. Con gráficos de sonido incluidos. Ya veremos como queda.

Miedo me das, Coursodon.
No sabes cuánto.

Sarmale, acongojadita perdida...

Spoilers

Sigamos con Terrence Malick y el análisis de Anne Latto sobre el uso de la voice- over en Badlands y Days Of Heaven, en su ensayo Innocents Abroad: The Young Female Voice in Badlands and Days of Heaven.

Entre los recursos más impactantes utilizados por Malick en estos dos films está el uso de las narradoras femeninas. La voz over es una convención familiar de las películas de Hollywood, pero la voz es casi siempre masculina. En los casos menos frecuentes de voz over femenina, la narradora suele ser una adulta: Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945); Letter to an Unknown Woman (Max Ophuls, 1948); All About Eve (J.L. Mankiewicz, 1950) o Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959).

Emplear la voz de una niña o una adolescente conlleva las posibles limitaciones de la experiencia vivida por la protagonista y la relatividad de sus juicios. La narración de personas jóvenes y niños sí es más característica de la literatura norteamericana : Huck Finn en Las Aventuras de Huckleberry Finn o Holden Caulfield en El Guardián entre el Centeno. Las voces femeninas son más raras pero Henry James la usa en What Maisie Knew, aunque no en primera persona si no como el centro de su conciencia en tercera persona.

Dentro del cine tradicional de Hollywood la niña o la adolescente habla, normalmente, desde una posición social marginal, lejos del discurso dominante masculino. Las voces en Badlands y Days of Heaven son distintas. Durante los hechos narrados en el film, Holly (Sissy Spacek) tiene 15 años, pero ella narra los hechos desde un inespecificado futuro, después de su matrimonio, en un estilo que sugiere una retrospectiva. Linda (Linda Manz) es bastante más joven que Holly y por lo tanto, aspectos como el género y la sexualidad, están articulados de diferentes maneras. De todos modos, ambas narran una historia donde los hombres son los principales agentes narrativos, los protagonistas. Aunque Malick descentre a los protagonistas masculinos y desestabilice las convenciones familiares con su narrativa cinematográfica.



Badlands y Holly.

Oimos la voz de Holly inmediatamente después de ver la primera imagen visual del personaje en la película. Es una voz no sofisticada que aparentemente parece estar leyendo un texto que hubiera sido escrito tras los acontecimientos narrados en el film. El siguiente plano que vemos de ella es aquel en que practica con su bastón de majorette en el jardín de su casa (de clase media). Se la sitúa dentro de la sociedad - una que margina lo femenino, que le proporciona poco espacio para desarrollar facetas que no tengan el consentimiento de las estructuras hegemónicas masculinas.

Los 50 fueron una época de conformidad opresiva, sobre todo para las mujeres cuyo mundo social fue descrito brillantemente por Erica Jong en Fear of Flying:

" Growing up in America. What a liability! You grew up with your ears full of cosmetic ads, love songs, advice columns, whoreoscopes, Hollywood gossip, and moral dilemmas on the level of TV soap operas..."

Holly está al tanto de las películas populares : aparece leyendo una revista sobre celebridades y dice de Kitt (Martin Sheen): "is handsomer than anyone I'd ever seen - he looked just like James Dean". Estos detalles son sintomáticos de la sensibilidad propia de la cultura evocada por Jong. La impresión que obtenemos es la de un estereotipo, de Holly interpretando el papel de "esposa" que debe permanecer al lado de su hombre: "He needed me now more than ever", afirma mientras cruzan las badlands. La película permite a la narración femenina desarrollar la historia, pero el hilo narrativo lo conduce el personaje masculino, Kit. Él llega a dominar hasta su lenguaje (el de Holly), cambiando su nombre durante la huida por el de Priscila - un nombre con connotaciones femeninas despectivas. Y en un momento dado acepta que Kit le sugiera que la palabra "solitude" es más apropiada que "loneliness" (que ella había usado) - "because It meant exactly what I wanted to say". Pasivamente va adoptando el discurso masculino.



A medida que avanza el relato y Holly se va desilusionando con Kit, ésta elige el silencio como forma de expresión: "I stopped pay attention to him... and spelt out entire sentences on the roof of my mouth where nobody could read them", lo que indica su deseo de ocultar su creciente independencia y hallar su propia voz en lugar de imitar la masculina. Cuando al final se niega a seguir acompañándole, con voz trémula y escondiéndose detrás del camión de gasolina, está afirmando su identidad.

La narración de Holly está llena de clichés, como cuando dice: "I sensed that my destiny now lay with Kit"; "each lived for the precious hours when he or she could be the other" y "We had our bad moments like any other couple". La impresión es la de una cultura que está constituida por fragmentos narrativos, imágenes y papeles sociales derivados de los medios de comunicación populares: la tele, las revistas y el cine Mainstream. Malick señaló acerca del personaje de Holly que “en sus intentos por alcanzar lo más personal en sus experiencias, ella sólo podía acercarse a lo más público".



Uno de los efectos de estos clichés es la de distanciar al público : noa alineamos con ella al seguir sus acciones y tener acceso a sus pensamientos, pero tales clichés señalan su inmadurez y hacen que nos cuestionemos acerca de la fidelidad de sus aseveraciones. Al mismo tiempo, alejándose del innato sentido moral de Huck Finn, Holly exhibe una falta de sentido moral de cualquier tipo. Así nos preguntamos por su pasiva aceptación del asesinato de su padre cuando la película nos la muestra derramando unas pocas lágrimas. También nos cuestionamos acerca de su aceptación ante la justificación de Kitt al matar a los cazadores de recompensa y a pesar de que ella dice que se siente mal por esas muertes, el film la muestra vigilando el campamento del bosque desapasionadamente antes de abandonarlo. Todo ello nos lleva a asumir la vacuidad moral de Holly. De todos modos Malick no ejerce presión sobre el espectador para que vea al personaje negativamente más allá de la ironía de sus palabras en relación con los hechos que presencia.

Como un "romance de cuento de hadas" la película parece tender al final feliz, con Holly felizmente casada con el hijo de su abogado. Pero su regreso a la clase media (al sistema) conlleva un giro ironico cuando nos percatamos de que Holly simplemente ha pasado de ser una fuera de la ley a ampararse en ella, de la rebeldía al conformismo, sin cuestionarse sus experiencias.




La voz de Holly es indicativa de su identidad femenina. Se rebela contra su padre para atraer la atención de Kit pero sigue encarnando las normas propias de la época (los 50) y desem`peñando su papel acorde a las construcciones sociales femeninas. El efecto de su voz over desplaza el control masculino sobre la narración, pero la voz de la mujer queda atrapada dentro de una interpretación facticia de la feminidad.



Linda y Días del Cielo

Días del Cielo se abre con un montaje de fotografías de principios del Siglo XX en tono sepia que describen la pobreza de la vida industrial en las ciudades. Los primeros planos nos presentan una oscura y amenazadora fábrica, mujeres revolviendo la basura en una escombrera y un joven trabajador atacando al capataz. Es entonces cuando una voz over habla: " Me and my brother - it used to be me and my brother - we used to do things together - we used to have fun". Suponemos que pertenece a la hermana del joven trabajador. Cuando un encadenado nos muestra a una niña haciendo flores, todavía no estamos seguros de su identidad, hasta que en una escena posterior habla y asociamos la voz a la cara. Sólo entonces podríamos recordar su rostro mirando directamente a la cámara en la foto sepia final. Por lo tanto su papel como parte de los marginados es enfatizado. Linda está triplemente marginada : por clase social, por género y por edad. A través de sus parciales y fragmentados comentarios, el espectador es transportado a un mundo que parece extraño e inexplicable, sirviendo sus palabras, muchas veces, de contrapunto a la historia romántica y de contraste a la narración visual.



Las primeras palabras de Linda coinciden con la agresión de su hermano (Richard Gere) al capataz, pero no se refieren al suceso, que ella no ha presenciado. El espectador conoce el presente de la narración a través de las imágenes, pero la narración verbal procede, de nuevo, de un futuro no espicificado. Cuando ella viaja hacia el sur, su voz over relata un hecho apocalíptico donde la tierra perece bajo las llamas, este relato es filtrado por la mente de Linda, pues su autoría pertenece a Ding Dong. Simultáneamente las imágenes ofrecen un relato del viaje desligado de la narración de Linda. ¿Se nos pide que creamos que la narración de Linda no es fidedigna a causa de su edad o su credulidad?. Mucho más tarde en el film la visión apocalíptica se revela profética cuando las llamas asolan los cultivos. Visto a tavés de los ojos de una niña, el film presenta un mundo enigmático y misterioso, lleno de misterio e incapaz de una explicación racional.



Como Huck Finn, Linda es la narradora cuya aparente falta de comprensión hacen que las convenciones sociales y las apariencias del mundo sean extrañas. Los pensamientos de Linda a menudo sorprenden a los espectadores adultos y nos hace preguntarnos de dónde proceden.
Sus evaluaciones acerca del resto de los personajes a menudo difiere de lo presentado en la pantalla o lo expresado por el resto de caracteres. Aunque el Granjero (Sam Sephard) representa al capitalista que explota a los trabajadores - al menos esa es la visión de Bill (Richard Gere) - ella comenta: "there wasn't no harm in him - you give him a flower he'd keep it forever". Y a pesar de ello, las imágenes lo muestran como el terrateniente arqetípico.



La narración de Linda no es lo único que sorprende al espectador. La primera vez que oímos su voz over, no sabemos si es un niño o una niña. Una vez presentada y aunque viste ropa femenina, es obvio que la sensibilidad femenina no domina su vida. Sigue a su hermano a los campos de trigo, pero no parece estar gobernada por él como lo estaba Holly por Kit y su padre. Su sexualidad no ha despertado todavía y por lo tanto no es consciente de su rol como mujer dentro de la sociedad. Su narración no es culta, llena de errores gramaticales pero que nos "engancha" por su estilo directo.



Al contrario que Holly - que intenta contar su historia, Linda
comenta los hechos que presencia e interpreta los sentimientos de los personajes. Al final del film vemos a Linda, como Huck Finn, "Lightning out for the Territory" (Twain), pero no nos da en su discurso final ninguna pista de su situación actual, aunque en pasado nos esté hablando de estado actual de Abby (Brooke Adams). Enigmática hasta el final y negándonos la tradicional conclusión del relato, vemos a Linda continuando sus picarescos viajes en un futuro desconocido para nosotros.

Coursodon, muchas gracias. No sabes cuánto aprendo con muchos de tus posts.

Pues entonces el sentimiento es mutuo. Espero impaciente el libro de H.A.T. que encargué. La verdad es que posteo en este hilo más que nada porque es una manera de descubrir libros, estudios o ensayos que desconocemos (es agradable saber que el trabajo que uno hace es aprovechado por otros, muchas veces me da la sensación de estar soltando el rollo y, continuamente, me prometo a mí mismo que este será el último post, sobre análisis, que escribiré). También es un buen medio para descubrir películas desconocidas o, al menos, verlas desde otros puntos de vista. Quizá por eso esta es para mí la mejor página de la red - en lo concerniente al cine, porque continuamente aprendo más sobre este maravilloso arte.

Gracias, Coursodon. Estupendo análisis.


La de Days of heaven no la he visto, pero queda anotada en mi la lista de "pendientes".

En cuanto al análisis de "Malas Tierras", de lo más certero. Creo que queda clavada la "personalidad", sin es que puede llamarse así, del personaje de Sissy Spacek, el juego de poder/sumisión, etc.

P.D.
En "Matar un ruiseñor"... también hay una voz over, la de la niña protagonista. Ésa estaría más en la línea de Huckleberry.

Pues sí, se me había escapado. En un estudio, Michel Ciment (Positif nº 225) señala las similitudes entre el ritmo de Huckleberry Finn y ciertas escenas de Días del Cielo (si no la has visto ya estás tardando, visualmente es una de las películas más hermosas de la historia del cine), entre la construcción de las frases del capítulo 19 y las del relato de Linda.

Pues no se hable más. ¡A verla pero ya mismo!

He buscado la peli en DivxClasico, pero no la encuentro (igual es porque el buscador está de aquella manera) Por la mula hay varios enlaces, he pinchado el que mejor pinta me dio.

En extratitle están disponibles subtítulos en castellano, contribución de ShooCat, al que le agradezco el curro. Os dejo el enlace:

http://titles.box.sk/xsubt.subt.link.ph ... 601%5D.zip

Un saludo a tod@s

La tienes en la filmo de Malick. Yo es que las tengo compradas las tres.

Coursodon, ¿Jean-Pierre?, escribió:muchas veces me da la sensación de estar soltando el rollo y, continuamente, me prometo a mí mismo que este será el último post, sobre análisis, que escribiré

El día en que dejes de escribir sobre cine me encargaré, personalmente, de que recibas la correspondiente catilinaria

En DXC no era habitual encontrar explicaciones sobre el cine en general. No se podía encontrar herramientas para enfrentarse al filme, más allá de algunas excepciones en el cine-club y en noticias, comentarios, críticas. Últimamente hay unos hilos muy buenos en esta dirección, de los que destacan, para mi, éste y el que abrió maldad_caos_jabón, con el que algunos (si no todos) lo pasamos muy bien leyendo vuestra discusión sobre el cine negro y los géneros cinematográficos -en la que decidí no participar; lo hubiera estropeado-. En tu aún corta andadura por DXC has aportado conceptos muy útiles, que muchas veces los presumimos, cuando en realidad se desconocen. Aprendemos. Muchos te agradecemos que gastes tu tiempo en escribir sobre esos asuntos teóricos que tanto bien hacen por la práctica. Sobran los ejemplos.

Courdoson escribió:por eso esta es para mí la mejor página de la red - en lo concerniente al cine, porque continuamente aprendo más sobre este maravilloso arte.

Lo mismo digo. Lo mejor es que se sigue enriqueciendo

Saludos.

Gracias Alonso, con ánimos renovados volveré la carga. El Hilo de mcj es genial, tengo pensado un par de posteos,pero hoy he de terminar unos subtítulos que se retrasaron por el ripeo de The French Connection II.

Coursodon, ¿Jean-Pierre?, escribió

.

Pues sí, me hubiera gustado que mi nick fuera Fortunio Bonanova (un gran actor español que pocos parecen conocer y que se convirtió en un secundario de lujo en Hollywood; es el maestro de canto en Citizen Kane y el amante de la ópera en Kiss Me Deadly de Aldrich. Pero cuando Sarmale nos logueaba cogió el nombre de este crítico (excelente a mi entender, aunque no siempre esté de acuerdo con él, a veces disentimos y mucho) porque lo vió en uno de mis libros de cine y le gustó como sonaba. Y una vez colgados un par de posts con el nick de Coursodon, no tenía sentido cambiarlo.

Vaya, Coursodon... Cuando ayer comenté tu post sobre Malick no había leído el que tú habías escrito 10 minutos antes del mío (probablemente, porque no actualizé la página), en el que comentabas

Corsodon escribió:muchas veces me da la sensación de estar soltando el rollo y, continuamente, me prometo a mí mismo que este será el último post, sobre análisis, que escribiré

A los que te leemos, de rollo nada de nada. Y no sólo eso, sino que a muchos se nos abren nuevas perspectivas... Baste el ejemplo de que yo no he visto "Days of Heaven" y, tras tu post, me he puesto a descargarla rauda y veloz.

Insisto: No sólo no es un rollo, sino que es interesantísimo... Para los que estamos interesados en este tipo de cosas y visitamos este tipo de hilo, claro... A otra gente no le interesará, como a mí tampoco me interesan otros hilos, y no los visito, y a tí a lo mejor no te interesan otros.

Aquí lo que importa es que tú "disfrutes" (entre comillas) haciéndolos. Tienes conocimientos sobre cine, tienes material, tienes interés, te gusta "poner en orden" lo que sabes o has aprendido, escribirlo, comprobarlo y compartirlo... Bueno... Pues de ahí sale un bonito post que muchos te vamos a agradecer...

Sigue escribiendo sobre "análisis" y sobre todo lo que se te ocurra. ¡Pero sobre todo sobre análisis".

Ya que Blade Runner ha resultado ser una de las favoritas de este foro, vamos a comentar las figuras (tres) que realiza Gaff (Edward James Olmos) a lo largo del film y su significado.



En la entrevista de Deckard con Brian en el despacho de éste, Gaff elabora una figura en papiroflexia que resulta ser una gallina; simboliza la cobardía del protagonista (desde el punto de vista de Gaff) por rehusar - inicialmente - la misión.



En el registro de la habitación donde vivía Leon, Gaff elabora la figura de un hombrecillo en erección, simbolo del interés que se ha despertado en Deckard por la investigación.



Por último, el unicornio haría referencia a la excepcionalidad de Rachel - le replicante sin fecha de caducidad. Símbolo de pureza y libertad. En el Director's Cut, el unicornio representaría más cosas - ¿Es Deckard un replicante?

Coursodon escribió:
muchas veces me da la sensación de estar soltando el rollo y, continuamente, me prometo a mí mismo que este será el último post, sobre análisis, que escribiré

Me encantan los "rollos" que se sueltan en este hilo, Coursodon, y tú eres uno de los proveedores principales. Mi falta de tiempo me impide colaborar y siquiera comentar como quisiera algunas de las colaboraciones, pero te aseguro que las leo con gran interés. Sigue así.

un saludo.