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DCINE
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Mensaje
por DCINE » Sab 11 Mar, 2017 10:57
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Don Quijote de Orson Welles
1992
DIRECTOR: Orson Welles, Jesús Franco
PRODUCTORA: El Silencio Producciones S.A.
GUIÓN: Orson Welles, Jesús Franco (Novela: Miguel de Cervantes)
MÚSICA: Daniel White
FOTOGRAFÍA: José G. Galisteo, Juan Manuel de la Chica, Edmond Richard, Jack Draper, Ricardo Navarrete, Manuel Mateos, Giorgio Tonti
ARGUMENTO Welles recrea su peculiar visión de España a través de los ojos de Don Quijote y Sancho, a los que hace recorrer la España de los sanfermines, las fiestas de moros y cristianos, la Semana Santa, etc. Welles murió sin terminar la película. Su amigo el director Jess Franco se encargó del montaje, siguiendo las indicaciones que dejó escritas el propio Welles. Antes se ocupó de buscar materiales que estaban diseminados por medio mundo. (FILMAFFINITY) IMDB:
http://www.imdb.com/title/tt0104121/
Reparto: Francisco Reiguera, Akim Tamiroff, Patricia McCormack, Orson Welles
Datos Técnicos:
Ripeo encotrado en emule, de autor desconocido
Código: Seleccionar todo
General:
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Del extinto Ci-Cl
[quote="(Pancho) Vertigen en Ci-CL"]
- Spoiler: mostrar
- Don Quijote es el proyecto al que Orson Welles dedicó más tiempo, dinero y pasión. Tal vez por ello fue el que tuvo un proceso más largo de creación: treinta años de trabajo intermitente. Lo inició en 1955, filmado en España algunas pruebas con el actor ruso Mischa Auer, su primer prospecto para intérprete principal del filme, y en 1985, poco antes de su muerte, todavía estaba haciendo planes para concluirlo, Pero su exilio de Hollywood y su búsqueda de productores independientes significó, para muchos de sus proyectos, un financiamiento insuficiente que en el mejor de los casos acarreó problemas de ambientación o terminado o, en el peor, que nunca fueran concluidos, como es el caso de esta, la que en su fuero interno consideraba su película favorita.
Como antecedente inmediato de esta situación habría que considerar la lucha con los grandes estudios hollywoodenses por el control de su obra, que había emprendido prácticamente desde el Ciudadano Kane. En esa lucha había sufrido estrepitosas derrotas; y la más reciente se había producido durante la realización de Sombras del mal cuyo rodaje había concluido en 1957 y se encontraba en la etapa de post producción cuando surgieron discrepancias con el estudio en torno al montaje, lo que se tradujo en el despido fulminante del director.
Surgió entonces la oportunidad de filmar para la cadena de televisión CBS un documental de media hora de duración. Sólo había un problema: no tenían el tema. Welles, como sabemos, llevaba mucho tiempo embelesado con la novela de don Quijote escrita por Miguel de Cervantes de Saavedra y soñaba con trasladarla a una pantalla. Bocetó entonces un script, en el que únicamente aparecían don Quijote y Sancho Panza y algunos figurantes, que ilustraban una síntesis muy apretada de la novela, misma que sería narrada por el propio Welles. Con los escasos recursos que la televisora puso a su disposición, y una cantidad que a manera de apoyo le fue proporcionada por Frank Sinatra, Welles contrató a Akim Tamiroff para interpretar a Sancho Panza y con el se trasladó a México -país en el que ya había tratado de filmar sin éxito una nueva versión de la novela de Federico Gamboa, Santa, con Dolores del Río en el papel estelar- donde aseguró la participación de Oscar Dancingers como productor ejecutivo del proyecto.
Se convocó a un casting y quien resultó electo para incorporar al Caballero de la Triste Figura fue el actor español Francisco Reiguera, de peculiar fisonomía. Era quien mejor se ajustaba, en lo físico, al modelo establecido por Gustave Doré. Reiguera recibió este trabajo con una enorme ilusión. Su tipo tan especial no encajaba con facilidad en los repartos del cine mexicano, lo cual empeoraba su dolorosa condición de exiliado. Pero como don Quijote supo aportar al personaje una sobriedad y una locura pasmosas, las que unidas a su físico envejecido, demacrado y de extrema delgadez lo hicieron sumamente convincente.
Se contrató al eficiente Jack Draper como fotógrafo del filme y a un pequeño equipo de técnicos; y el rodaje se inició el 29 de junio de 1957, sin guión ni plan de rodaje previos. El director aprovechó el meticuloso conocimiento que tenía de la novela para comenzar a filmar las primeras escenas. El grupo se movilizó por el centro de la República Mexicana (Puebla, Tepoztlán, Texcoco, Río Frío y la ciudad de México) y las tomas efectuadas fueron enviadas a la CBS para formalizar el trato, pero por alguna razón (quizás la fama que se había creado el director de “problemático”) la compañía productora se desligó del proyecto.
Welles voló a Estados Unidos en agosto, y regresó en octubre para reanudar el proyecto, ahora más ambicioso. Al romperse el trato original, Welles expandió el esquema de la película a una duración normal, desarrollando una segunda parte que llevaba a don Quijote y su escudero a la época moderna. El reparto se enriqueció entonces con Patricia McCormack (Dulcie, por Dulcinea) y Orson Welles (que además de narrador se representaría a sí mismo en la película) y en un papel episódico Paola Mori, entonces esposa del director. El crítico Leonardo García Tsao en su esbozo biográfico de Welles resume así la trama establecida por el cineasta:
Orson Welles se encuentra leyendo el Quijote en un hotel de la ciudad de México, cuando una niña turista norteamericana le pregunta por el libro. Welles le explica y se entra a un flash back compuesto por tres episodios en los que Don Quijote y Sancho Panza se sitúan en el mundo contemporáneo: Don Quijote ataca a una pantalla cinematográfica cuando ve que el villano amenaza a la heroína, defiende a un toro de los embates de un picador durante una corrida y cabalga sobre Rocinante para atacar a una pala mecánica (en lugar del molino de viento). El último episodio termina con una explosión nuclear que aniquila la civilización humana. Sin embargo, de las ruinas emergen don Quijote y su escudero, Sancho Panza.
En estas condiciones, Welles pudo rodar las escenas en que interactúa con la pequeña Dulcie, que son de hecho el armazón de la película, Pero antes de ir más lejos, la filmación se vio interrumpida porque el director había conseguido financiamiento para el rodaje de un nuevo proyecto: Mr. Arkadin/ Reporte confidencial (1955). Sin embargo aún durante esta filmación, en tiempos perdidos, Welles siguió agregando fragmentos a su Quijote. Hizo trasladarse a Reiguera a Italia con sus otros actores y continuó rodando en silencio, y así persistió, a través de muchos años, a medida que conseguía dinero para reunir actores y técnicos. Esta es la única película de la filmografía de Welles en la que puso todo el dinero de su bolsillo para la producción.
El Quijote de Orson Welles no es una obra fiel a la novela cervantina pero sí a su espíritu. De esta manera describía Welles lo que los personajes de Cervantes significaban para él: “Su Don Quijote es la mitad de España y Sancho la otra mitad. El hidalgo es el sueño español de la caballerosidad en toda su absurda maravilla. Es la locura llena de nobleza, de dignidad y de incorruptible galantería que ilumina el carácter español. Su escudero es la tierra española misma. Es todos los hombres que han vivido sobre esa tierra que se aró por vez primera”. El proceso de adaptación implicaba no sólo transcribir en imágenes la anécdotas más conocidas del libro, sino construir sobre él una nueva dimensión, que lo reinventara y lo actualizara. Y en esta última palabra reside la clave del sorprendente planteamiento de Orson Welles: ¿Qué pasaría si por arte de bilibirloque don Quijote y Sancho se vieran trasladados a la España del siglo XX? ¿Qué nuevas aventuras les acontecerían? ¿Quiénes serían los gigantes, los hechiceros, las botas de vino? Este planteamiento, además de funcionar perfectamente acercaba la realidad – o locura – de don Quijote a la realidad cotidiana. El hidalgo ya no cabalgaba a Rocinante en la lejanía, sino que sus cruentas batallas las libraba en nuestros días. Además, todo esto hacía que el presupuesto bajara notoriamente, al no tener que adaptar los decorados naturales a la época del medievo.
Así, don Quijote intentaría liberar a una dama de la máquina infernal, un moderno dragón que la tiene presa: una motocicleta Vespa. Pero la dama no se deja liberar y con aires destemplados echa a su salvador de la calzada para proseguir su camino. Es la primera noción que el espectador tiene de que nos encontramos en tiempos modernos y no en los antiguos, donde el yelmo de don Quijote y la voz en off nos lo habían hecho creer. El siguiente episodio se da cuando don Quijote, ante una procesión de Semana Santa arremete contra los penitentes, los cuales le atizarán con varas de madera hasta dejarlo casi inconsciente. La segunda parte de la película es si cabe más revolucionaria que la primera. Al igual que Cervantes, que en un alarde de meta-literatura hacía que sus personajes se dieran cuenta de que se estaba escribiendo un libro sobre ellos Welles, en lo que viene denominándose meta-cine, provoca que sus personajes se enteren de que se está haciendo una película sobre sus vidas y además los obliga a participar en ella.
Una de las secuencias que nunca se llegó a rodar era con la que Orson Welles, en un momento dado, pensaba abrir la película. Titulada Baile de máscaras, mostraría a don Quijote y Sancho acudiendo sin saberlo a una fiesta de disfraces, en la que cada invitado imitaría a un personaje literario famoso. De esta manera pasaban inadvertidos hasta su encuentro con dos personas vestidas de la misma manera que ellos. Una escena que si se grabó narra la aventura que tiene don Quijote cuando, buscando a Sancho por la ciudad, entra en una sala de cine. Sentado en una butaca, contempla horrorizado como unos malvados hacen de las suyas contra una pobre muchacha. La reacción del caballero no se hace esperar y corre en su ayuda. Con su espada hace jirones la pantalla de cine sobre la que sólo ve villanos. Los espectadores empiezan insultándole, para acabar lanzándole cosas y echándolo a puntapiés de la sala.
Aún hoy día no está claro que tan avanzado quedó el proyecto: A pesar de que hay muchos metros de película impresa en poder de sus herederas, faltan secuencias clave que permanecen en manos de coleccionistas o de algunos banqueros, renuentes a deshacerse de ellas. De cualquier modo, algunos comentaristas afirman que Welles, antes de su muerte, expresó que realmente nunca le interesó terminar el filme, sino que lo consideraba un juguete personal.
Entrevistado en 1965, Welles afirmaba: “Ya está prácticamente terminada; sólo necesita unas tres semanas de trabajo para filmar varias cositas”. Pero en 1967 explicaba porqué no había podido terminarla de la siguiente manera: “Tengo la certeza de que Cervantes se puso a escribir una historia corta y sus personajes tomaron vida y tiraron del escritor; tenían una vitalidad que sorprendió al autor y continúa sorprendiéndonos todavía a nosotros… Eso es lo que me pasó con la película: Don Quijote y Sancho tienen una vida que yo como cineasta tampoco puedo detener. No son marionetas; son libres, curiosamente independientes. Lo que me preocupa para poner fin a la película es que quizás el mundo moderno les destruiría. Y sin embargo no logro ver a Don Quijote destruido. Ése es mi problema’.
A lo largo de los años Welles seguía cambiando su concepción de la película. Johnathan Rosenbaum reporta que a mediados de los años setenta Welles había editado una versión más o menos completa en Roma. Así, Welles hizo todo lo posible para que su don Quijote no se llenara de polvo y cada vez que las condiciones lo permitían llamaba a sus dos actores principales para continuar con el trabajo. Tanto Regueira como Tamiroff, enamorados como el propio director de aquello que estaban haciendo, acudían prestos allá donde les dijese. Ya fuera a México, Italia, Francia… El rodaje se interrumpía y se reanudaba, una y otra vez, poco a poco, hasta que la muerte sorprendió a los dos protagonistas casi consecutivamente, a Reiguera en 1969 y a Tamiroff en 1972. En cuanto a Welles, todavía cuatro meses antes de su muerte, en 1985, hablaba de terminar el filme. Fue por eso que no se pudo acabar aquello que Welles tenía que contar al mundo, aunque permaneciera indeleble en su imaginación.
Para muchos cinéfilos nada es más excitante que la posibilidad de redescubrir filmes que se daban por perdidos. La historia de cómo La pasión de Juana de Arco de Dreyer fue recuperada gracias al descubrimiento de una copia en un manicomio noruego, o cómo Rick Schmidlin reconstruyo en la mejor forma posible Avaricia, de von Stroheim, les hace concebir esperanzas de hallazgos similares. En lo que toca a las películas inconclusas de Orson Welles, la restauración de Don Quijote es uno de los prospectos más esperados, toda vez que no era el proyecto de algún estudio, y Welles no estaba obligado a entregarlo a nadie, en ningún plazo.
En 1986, inmediatamente después de la muerte de Welles, el Festival de Cannes quiso rendirle homenaje y encomendó al cineasta Constantine Costa-Gavras, entonces también director de la Cinemateca Francesa, un mediometraje a partir del material inédito de Don Quijote, mismo que alcanzó una duración de 40 minutos y fue proyectado en la emisión de ese año, con una recepción bastante fría. Un crítico apuntó: “Es el único lugar donde puede verse este material, por lo tanto no puede ser ignorado (aunque a uno le gustaría)”; y Richard Round opinó: “El Quijote pudo haber sido una gran película si Welles hubiera podido terminarla, pero en su estado muy tosco y no editado resulta de interés principalmente para estudiantes de cine, y su proyección en Cannes no pareció ni adecuada ni útil. Oja Kodar nos dijo que Welles mismo nunca quiso mostrársela a nadie antes de terminarla. Tenía razón”.
Asi estaban las cosas hasta que Patxi Irigoyen, originalmente distribuidor cinematográfico en España, dijo: ”Siempre oí hablar acerca del proyecto inconcluso de Welles; y todas las opiniones eran en el sentido de que era imposible tratar de localizar su material impreso y darle una forma coherente”, y ahora es el flamante productor de una versión del Don Quijote en 35 mm., hablada en español y con duración de 116 minutos, elaborada a partir de 328 mil pies de película, que se localizaron después de 18 meses de búsqueda en dos continentes. “Decidí empezar a buscar este metraje a fines de 1989, y cada paso de la producción fue sumamente difícil”.
En 1990 Irigoyen contactó a la actriz yugoslava Oja Kodar, compañera y colaboradora de Welles durante sus últimos 30 años de vida, y heredera de los derechos de todas sus obras inacabadas, para adquirir en nombre de la EXPO 92 los derechos sobre el material de Don Quijote. Kodar entregó 30 mil metros de película e Irigoyen recobró otros 10 mil metros de material no revelado que estaban en poder de la actriz franco-canadiense Suzanne Clothier, asi como otros amigos y asociados en los Estados Unidos.
Después hubo de enfrentar el problema de restaurar y montar el metraje que Welles rodó lo mismo en 35 mm. que en 16mm. en laboratorios de Munich, que no obstante su calidad no lograron solucionar problemas de resolución y contraste de imágenes; y a continuación vino el reto de estructurar el material, para lo cual se guiaron por la grabación que, con duración de una hora de duración, había dejado Welles leyendo la parte del narrador y los diálogos de los personajes principales. Sólo que quedaron 56 minutos de imágenes sin narración, con escenas de la vida cotidiana española, que fueron montadas discrecionalmente por los editores.
La restauración del filme, que tuvo un costo total de 3 millones de dólares, se hizo bajo los auspicios de la Exposición Mundial que se celebró en España en 1992 y tuvo su premiere en Sevilla en abril ese año; siendo también presentado en mayo en el Festival de Cannes, donde generó opiniones en contra. En efecto, de acuerdo con el crítico español Juan Cobos, quien tuvo la oportunidad de ver un primer corte de la película original, armado cuando Welles todavía estaba filmando material para ella, la versión de Franco no se parece en absoluto a la que proyectaba Welles. Más aún, no incluye todo el material de rodaje conocido. Al menos le faltan dos lotes de película muy importantes, que se encuentran depositados en colecciones privadas europeas.
Lo que vemos en esta versión es a Don Quijote y Sancho en una España llena de miedo y desolación, donde la gente no se atreve a ser ella misma, y encuentra consuelo en las corridas de toros, en los festivales de Moros y Cristianos y en las procesiones religiosas. Cuesta arriba, don Quijote lucha por revivir el viejo sueño de la caballería, apoyado por su escudero Sancho, devoto en cuerpo y alma a su amo y atrapado en el mismo delirio.(9) Orson Welles, como un nuevo Cervantes, y su equipo cinematográfico siguen a los dos personajes en todos sus movimientos, y gradualmente toman el mando de la situación e influencian sus destinos.
Todo está bellísimamente filmado, si bien no tiene ninguna consistencia dramática. Muy poco ocurre en la primera hora, salvo vagabundeos a lo largo del campo de don Quijote y Sancho. En la segunda hora, don Quijote arriba a la España contemporánea, y en una serie de secuencias se enfrenta a nuestra vida diaria. No puede decirse que no haya algunos momentos felices, como el de los molinos y el de los pollos, que son muy buenos, pero la mayor parte es una pérdida de tiempo.
No está claro cómo es que Jesús (“Jess”) Franco fue considerado como la mejor opción para dirigir el proyecto*, salvo que fue asistente de director para Welles en Campanadas de medianoche (1966). El caso es tuvo en sus manos un conjunto de fragmentos del filme, que había que integrar de la mejor manera posible. Un crítico recordó haber visto un primer corte de la película en los setentas, armado por el propio Welles, y opina que Franco armó su muy personal versión del asunto y lo arruinó. Sin embargo, no hay que olvidar que corren historias sobre cómo Welles cortó y volvió a cortar su película muchas muchas veces a través de los años, sin lograr darle forma definitiva. (10)
Don Quijote no corrió con la misma suerte, en parte debido a las disposiciones testamentarias de Welles y a la comedia de equivocaciones que generaron: En el pliego testamentario que redactó el cineasta en 1985, legó a Oja Kodar el control completo sobre sus proyectos fílmicos inconclusos, asi como su casa en Los Ángeles, presumiblemente porque pensó que Oja, como escritora, actriz y directora fílmica por derecho propio, era la persona más adecuada para administrar su legado fílmico. De otra parte Paola Mori, la tercera esposa de Welles y madre de su hija Beatrice, obtuvo el resto de los bienes del cineasta, que incluían la única película de su propiedad terminada, Otelo. Beatrice solo recibió un bono de 10 mil dólares. Pero después de la muerte de Paola Mori en un accidente automovilístico, Beatrice heredó la parte de su madre, y ha sido lo suficientemente hábil como legal, pero que demanda a cualquiera que intente usar alguna propiedad intelectual del cineasta. Por ejemplo, si alguna cadena de televisión quiere utilizar un fragmento del Macbeth de Welles, aún advertidos de la situación prevaleciente, prefieren acordar una cantidad que pagar al Fideicomiso antes de meterse en un pleito legal que, a la larga, les sería más demorado y costoso.
Jonathan Resenbaum, agudo crítico cinematográfico especializado en el cine de Orson Welles fue entrevistado en el año 2003 por Lawrence French e hizo las siguientes revelaciones sobre el filme maldito de Welles, del que nos venimos ocupando:
LF - ¿Es cierto que el Munich Filmmuseum posee la mayor parte de los filmes inacabados de Welles?
JR - Sí, Oja Kadar se los ha cedido –o por lo menos permite que los resguarden-. Pero hay mucho material disperso. En algunos casos sólo estamos arañando la superficie.
LF -Y ¿cuál es su opinión sobre el material que pudo ver ahí?
JR -Creo que lo más impresionante que poseen es Don Quijote. Gran parte de lo mejor del filme es el material con Patty McCormack. Pero la más extraordinaria secuencia, de las dos horas de material que pude ver, es la de la sala de cine: Don Quijote entra en la sala y empieza a cargar contra la pantalla con su lanza, y la rompe de arriba abajo. Es una secuencia silente, pero es la escena más poderosa que he visto. 12 Pero hay otras cosas en Don Quijote que son igualmente asombrosas. Considero que éste es el mayor de los trabajos inacabados de Welles.
LF - ¿Por qué, si existe material suficiente, no se ha terminado el filme?
JR- El problema es que Welles, pienso, iba con todos los que trabajaba y les decía: “Tú eres el único en que puedo confiar”, y por lo tanto hay un montón de personas que se denuncian unas a otras como impostoras. Asi es que aún las personas que simpatizan con las diferentes partes, y que quisieran acercarlas para que pudiéramos tener una versión decente de Don Quijote, no han tenido éxito. Hay una mujer, que fue la script girl en Don Quijote, quien escribió un largo artículo en Sigth and Sound, en el que afirma que Welles se aproximó bastante a una versión completa del filme. Lo que yo pienso es que, por varias razones, él deshizo mucho de lo que había terminado, porque nunca perdió la propiedad del filme; y quizás no quería exhibirlo. Cuando conocí a Welles, me dijo que no quería competir con Man of La Mancha, el musical de Arthur Hiller que empezaba a circular en esa época. Creo que tenía razón, porque hubiera sido atacado. Eso había sucedido en todos los casos en que había exhibido algo. Asi es que si la cinta era de su propiedad, y le daba más placer trabajar en ella de vez en cuando ¿para que terminarla y estrenarla? No iba a ganar dinero alguno, y lo iban a atacar: No tenía nada que ganar y todo para perder.
LF -Fue muy infortunado que se le permitiera a Jess Franco elaborar una versión de Don Quijote, ya que lo hizo tan mal. No entiendo como Oja Kodar no se conformó con la versión más corta, que Costa-Gavras montó para exhibirla en Cannes, en 1986.
JR -Existe un gran metraje de Don Quijote, aparte de lo que la Cinemateca de Madrid posee. A mi tampoco me gusta la forma en que se realizó el montaje del material, pero entiendo que no lo tienen todo. No se cuánto posean ellos del metraje de Patty McCormick, pero sé que no tienen la secuencia de Don Quijote en el cine. Quién sabe que más puedan tener. Creo que gran parte del problema es que no hay sólo un Don Quijote, sino que existen varias versiones, porque Welles cambiaba continuamente de plan. Aunque Mauro Bonanni, el editor original de Don Quijote, no está de acuerdo con esto. Me dijo que si así fuera, Welles se hubiera deshecho de todo el material que ya no necesitaba. Asi es que Bonanni piensa que sólo hay una versión.
LF -Oja Kodar se mostró furiosa con lo que Jess Franco hizo, e implicó que era un artesano sin talento.
JR -Bueno, lo es. Y aunque Oja autorizó esa versión de Don Quijote, no vio lo que habían hecho sino hasta que fue demasiado tarde. Cuando vio la cinta terminada se mostró horrorizada, y negó su autorización para que fuera mostrada fuera de España.
LF -Pero ¿porqué elegir a Franco por encima de Costa-Gavras?
JR -Ella no lo eligió, fue electo por la gente de la Exposición española. El es español, y había trabajado con Orson Welles en Campanadas a medianoche y supuestamente era amigo de Welles. También era el mayor churrero de España, y eso no lo tomaron en cuenta. Pienso que Oja no sabía mucho del proyecto, pero ella es completamente inocente, porque firmó el trato de buena fe y tuvo la precaución de hacer algunas estipulaciones para proteger el material, si bien no todas las necesarias. Por ejemplo, ella fue quien prohibió usar el material de Patty McCormick, porque Welles le había dicho algo al respecto. Pero lo que Welles no le dijo es que planeaba volverlo a filmar con su hija Beatrice en esa parte; pero nunca tuvo oportunidad de hacerlo, y esa era precisamente la estructura principal del filme. Esa es una de las razones por las que Welles no quería que nadie viera el material, hasta que lo hubiera completado personalmente. Como resultado, suprimieron esta parte, que era primordial para el filme. Y para reemplazarlo, usaron material tomado del rutinario documental que Welles había rodado en España, En la tierra de Don Quijote. También ocurrió que Mauro Bonianni quería trabajar en el filme, pero en España no estaban interesados, ni siquiera por el hecho de que Welles le había dejado a Bonianni algún metraje del filme, que gracias a él ha sobrevivido. Cuando Oja se enteró de esto, su reacción fue “Te has robado todo ese metraje, ¡Devuélvelo!”. Pero Welles se lo había cedido legalmente, y lo único que se consiguió fue mermar las posibilidades de integrar parte importante del material.
El escritor mexicano Jorge Volpi afirma que “La escena más célebre del Don Quijote de Orson Welles no existe. Así de simple: nunca se filmó. O tal vez sí, y se encuentra en uno de los rollos que permanecen en Italia, o en los retazos que Jess Franco no utilizó…” y pasa a describir la secuencia de don Quijote en el cine, sólo que afirma que ”Como si Merlín el hechicero les hubiera arrebatado sus cuerpos, se descubren a sí mismos en la pantalla que hay en la pared del fondo. Con esta imagen, Welles llevó hasta sus últimas consecuencias la puesta en escena inventada por Cervantes en la segunda parte de su libro”. Para luego establecer que tal secuencia equipara a Welles con Jorge Luis Borges, por aquello de los espejos que se desdoblan y los senderos que se bifurcan. No obstante, no documenta su dicho y no queda claro si Welles filmó o sólo proyectó filmar esta variante o si todo no es sino una fabulación de Volpi. Por lo que investigamos, Welles si pensó enfrentar a sus protagonistas con sus dobles, en la escena del baile en la mansión del Duque, que no filmó; y sí metió a don Quijote en el cine, pero para rescatar a una doncella en peligro.
Ahora bien, a lo largo de este artículo se han manejado varias hipótesis del porqué Welles demoraba tanto en el montaje de sus filmes: ¿impericia? ¿Falta de financiamiento? ¿Incomprensión de los productores? ¿Asuntos poco atractivos para el gran público? Laurence French apunta en la siguiente dirección, apoyándose en palabras del director:
“Nunca voy al cine a ver mis películas una vez que están terminadas, porque ya están impresas en celuloide, almacenadas en una lata de metal y ya no pueden ser cambiadas. En cambio, si diriges una obra de teatro y la ves durante su temporada, y algo no te parece, siempre puedes reunir al reparto y decirle ‘Bueno, mañana vamos a ensayar. Voy a reescribir tal escena y la interpretaremos de otra manera’. Pero un filme está cerrado para siempre, no puedes cambiar una película ya terminada. Asi es que nunca veo mis películas, porque me pone nervioso no poder cambiar nada… Don Quijote era un ejercicio privado mío, y será terminado como un autor debe terminar sus obras: en el tiempo que sea necesario, cuando sienta que ya está bien concluido. No es que esté inconcluso por razones financieras”.
Así pues –opina French-, es probable que la razón por la cual Orson Welles dejó tantos filmes sin terminar, no haya sido por el miedo a terminar algo, sino por la intensa alegría que recibía de su trabajo durante el proceso de edición. En muchas oportunidades declaró cuánto disfrutaba rehaciendo sus filmes, llegando a mencionar en una entrevista que si por él fuera seguiría editando el Ciudadano Kane, si el estudio no lo hubiera obligado a terminarlo.
El crítico Peter Tonguette señala que afortunadamente los años han atemperado las pasiones y, si no a corto plazo, algún día los dispersos fragmentos de la obra inconclusa de Welles adquirirán un orden y serán asequibles para el público. Ya que desde 1995, el Munich Filmmuseum, que resguarda la mayor parte de los materiales inéditos e inconclusos de Orson Welles ha trabajado lentamente para reunir y ensamblar el material disponible para una eventual presentación de los mismos. Hasta que esta tarea esté completa, una visión adecuada del cine de Welles permanecerá elusiva. El material conocido hasta ahora es sólo la punta de un iceberg en lo que al trabajo que filmó en vida se refiere.
Una breve nota sobre el ripeo y los subtítulos
Una vez he tenido en mi poder el DVD español, me he decidido a ripearlo en dual, para permitir al cinéfilo las dos versiones dobladas. Por mucho que diga la IMDB ésta no es una película ni un montaje de Orson Welles, sino de Jesús Franco. El comentario que pongo en spoiler dará a quien esté interesado información suficiente sobre el tema. Recomiendo ver la versión española, porque el doblaje inglés es penoso. Aunque para penosos los subtítulos, tanto en inglés como en español, que he extraído del DVD, sólo para ayudar a las no pocas personas con problemas auditivos y a los miembros de este foro de habla no hispana.
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Capturas:
Enlace:
1992 Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles, Jesus Franco, 1992) DVDRip dual (Spa-Eng) SE-SI.mkv 
