Se preguntarán ¿Y ese quién es?. Para los conocedores de Bergman en todo el mundo es un nombre conocido ya fue el descubridor del cine de éste. Homero Alsina Thevenet o HAT, como solía firmar sus trabajos, es para todos los uruguayos que seguimos de alguna forma distintos tipos de manifestación cultural, un referente. Uno de los últimos integrantes de ese grupo que supo hacer conocido a este país durante muchas décadas. País que describió García Márquez al recibir el Nobel como "[...]una nación minúscula de dos y medio millones de habitantes que se consideraba como el pais más civilizado del continente [...]". Nunca mejor utilizado el pretérito.
Hace mucho tiempo que el Uruguay es la sombra de un país que supo tener en determinado momento un presente respetado y con un futuro cierto y prometedor. Ya no quedan más intelectuales en este pequeño trozo de tierra cuyo prócer, quizá por presagio, jamás quizó que existiera como tal. Incongruencias de un pasado no muy lejano; en definitiva somos un país joven, pero no por eso librado de ser viejo en espíritu y decadente en aspiraciones.
Homero fue el último de esa especie en extinción que supo poblar lo que Borges siempre, y muy sabiamente, llamó la Banda Oriental -hace un tiempo se nos había ido el querido, querible y admirado Massera-. Homero fue el último ejemplar que se vió deambular por esta zona. Hoy, solo quedan caricaturas y copias a carbónico de lo que antes era muy fácil de encontrar; más fácil que hallar un buen café en la Ciudad Vieja o que un buen libro por la calle Tristán Narvaja, me refiero a gente que piense y razone.
Para los críticos en Uruguay la vida de Halsina Thevenet fue tan ejemplar como la de Byron fue para los romáticos o como el trabajo de Flaubert fue para muchos hombres de letras. No es fácil despedirse de esta clase de gigantes que hacen que todo lo que escribamos, pensemos o discutamos se parezca más al trabajo de los pigmeos creados por Swift que a obras de hombres que utilizan su intelecto para pensar el mundo.
Si la conjetura de Nietzsche es correcta, en algún momento volverá a nacer un crítico como él y, en determinado momento, nacerá nuevamente acá y también se llamará Homero Alsina Thevenet. El problema es que nuestra vida es finita y esa clase de ocurrencia solo podría suceder en el infinito. Mientras tanto solamente nos queda releer sus trabajos y pensar que sería, mejor dicho: que será, de un país tan minúsculo como el Uruguay sin grandes individualidades y, quizás, conjeturar que en realidad todos las grandes obras de este planeta son justamente eso: expresiones de grandes individuos, más que el resultado de el trabajo laborioso de la sociedad.
A partir de hoy toda la obra intelectual y erudita del Uruguay no se encuentra más en los diarios ni en los semanarios porque no es más noticia. El que la redactaba ya no puede seguir las exigencias de nuestro mundo y cumplir con su esperado artículo semanal. En este momento le debe estar entregando el órbolo a Caronte.
Voy, de a poco, a transcribir sus mejores críticas. Esas se encuentran en los libros y no las he encontrado en la red. Sus trabajos sobre Ciudadano Kane y Bergman aún dan para muchas discusiones. Espero que ustedes también lo puedan disfrutar. Por ahora me limito a copiar un artículo/entrevista aparecido en Página/12 (Argentina) y una pequeño artículo suyo para que se hagan una idea de lo que fue su trabajo.
Página/12.HOMERO ALSINA THEVENET, UNA HISTORIA DE AMOR CON EL CINE
El hombre que descubrió a Bergman
Amigo de Onetti, iniciado en el periodismo hace 60 años en el mítico semanario “Marcha”, es el crítico de cine más célebre de América latina, un veterano de jurados internacionales y autor de 19 libros. Y el primero que se dio cuenta fuera de Suecia de que Ingmar Bergman era un genio.
–Para muchos está catalogado como el descubridor del cine de Ingmar Bergman...
–Es un error de formulación. Soy uno de los once descubridores de Bergman en el mismo momento y en el mismo sitio.
–Eso necesita ser explicado.
–Fue en el segundo Festival de Punta del Este, en 1952. No tuvo apoyo oficial, así que se hizo con material de distribuidores privados y uno de ellos, que se llamaba Ellenberg, había hecho una exploración por Europa y había traído un poco de cine animado, algo polaco, y bastante sueco.
–¿Con eso se hizo el festival?
–La embajada italiana colaboró también. Ese festival fue muy importante porque ahí también se descubrió el cine japonés. Se dio Humberto D, de Vittorio De Sica, en primicia en Punta del Este y al mismo tiempo que se estrenaba en Italia. Y vimos Juventud divino tesoro, que es una de las primeras películas de Bergman que se exhibió en América latina. En ese momento el festival no tenía un jurado oficial, pero tenía un jurado de la crítica que integré con diez personas más, que venían de diarios y de cineclubes. Quedamos asombrados. Recuerdo largas charlas con el crítico Emir Rodríguez Monegal con quien la vi dos veces. El descubrimiento, si es que se le puede llamar eso, fue en ese momento. El festival coincidió con la edición de una revista, Film, que llegó a sacar 22 números con un plan que abarcaba toda la crítica nacional. Procuramos poner en cada número un director (Orson Welles, Eisenstein, Carol Reed y varios otros). Yo conseguí rever una película de Bergman, logré material de Suecia que me tradujeron en Montevideo, y fue así que en julio de 1953 el número 14 de Film apareció con una larga nota mía explicando a Bergman.
–¿Fue la primera fuera de Suecia?
–Sí. Pero aquí viene la parte risueña. Los franceses vieron Sonrisa de una noche de verano y le dieron el premio a la mejor comedia en Cannes en 1956. Allí festejaron a un señor sueco, que para ellos era desconocido, como si fuera un gran comediógrafo. El premio era el primero que obtenía Bergman fuera de Suecia. Su productor, muy contento, le dijo que se había ganado el derecho a hacer aquella película difícil que habían cajoneado el año anterior. Entonces sacaron del cajón el libreto de El séptimo sello. Un año después lo llevó a Cannes y en ese momento los críticos franceses se agarraron la cabeza preguntando dónde estaba el comediógrafo del festival anterior. Para alguien algo experimentado en el cine de Bergman...
–Como, por ejemplo, usted...
–Alguien como yo. El que haya visto La noche del circo, Juventud divino tesoro y Sonrisa de una noche de verano empieza por saber que Bergman es un director múltiple, que ha manejado comedia, drama, y de todo, creo que con excepción del western. Mi primer libro (1964), que escribí con Emir Rodríguez Monegal, es uno de los que se consideran más importantes y recopila notas de diarios y de la revista Film, sobre ese director.
–La historia posiblemente no sea siempre justa con todos. De los once descubridores quedan pocos...
–Murieron varios.
–Y los franceses no se dieron por enterados de tu obra.
–No sé. Los suecos sí se dieron por enterados porque cuando Bergman cumplió 80 años, en julio de 1998, me llamaron de Estocolmo y querían saber qué opinaba yo de los 80 años y de la obra de Bergman.
–¿Nunca intentó hacer cine?
–No, en Uruguay siempre fue difícil hacer cine, o producir cosas. La prueba está en que todo el cine uruguayo hasta ahora es bastante precario. Nunca se me dio por escribir ficción, ni siquiera cuentos, mucho menos un libreto para una película. Ya lo dije en otra entrevista, decir que he visto poco cine uruguayo es una coartada que tengo. No vi El dirigible, ni Pepita la pistolera. Si me preguntan si vi Otario, confieso que sí y que no me gustó.
–La crítica le dio fama internacional.
–Queda feo hablar de fama. No sé, me han invitado a un par de congresos... Fui jurado algunas veces.
–Aquí en Montevideo, ¿se siente a un costado o en el centro del mundo?
–A un costado, me pasé 25 años afuera del país. Se puede decir que eso lo aleja a uno. Y además, entre otras cosas, ya no hago crítica de cine...
–¿Por qué no?
–Porque la crítica de cine supone obligarse a ver cuatro películas por semana y escribir eso de apuro. Tengo otras tareas en lo cultural que me parecen más importantes. Además, no veo todo el cine que debería ver. Ahora las elijo, aprovecho el tiempo de otra manera. Pero además, el cine actual no ayuda. Antes se podían ver películas más valiosas. Si se junta el promedio de grandes directores de hoy con los grandes directores de antes, la diferencia es apabullante. En las décadas del 50 y del 60 se podía juntar un Visconti, Fellini, Rosellini, De Sica, Kurosawa, Bergman... Eran todos nombres enormes. En este momento hay un monopolio de cine norteamericano. Muchas películas de acción, muchos autos destrozados... Es decir, el cine actual no permite decir que me estoy interesando por el cine como expresión artística en sí. Ahora la fotografía es bonita. Pero a mí, si una película no me deja algo de sentimiento o de idea, no me interesa la excelencia de su fotografía. Eso no significa que le dé la espalda al cine... una vez fui al Festival de Mar del Plata. Había algunas cosas interesantes. No me niego. Se puede ver cuando hay qué ver. El problema es que el cine europeo es prácticamente desconocido. Hay que estar leyendo revistas extranjeras para enterarse qué es lo que hacen en Italia, Francia, Polonia o Rusia.
–Una pregunta clásica: ¿cuáles fueron las mejores películas de todos los tiempos?
–Es una pregunta casi imposible de responder porque uno empieza a decir las diez mejores y enseguida tiene quince y hay que tachar cinco. Eso pasa siempre.
–Pero intente...
–El ciudadano de Wells, Gritos y susurros y Cuando huye el día de Bergman, Amarcord de Fellini, Lustrabotas y Ladrones de bicicletas de De Sica, Vivir y Samurai de Kurosawa... Ya van ocho y la lista tiene mucho más. Me interesan las películas chicas, bien hechas. Hace muy poco tiempo tuve que hacer una nota sobre cine policial. Estuve revisando antecedentes y hay un director que se llama Joseph Lewis. No lo conoce nadie, pero hizo un par de cosas muy buenas. Estuve leyendo notas mías del año ‘55 y redescubrí que había descubierto cosas chicas, olvidadas que había que rescatar. En lugar de hacer cine, o hacer crítica, se puede hacer información cinematográfica que es interesante y es esencial para otros que hacen cine. Si miro en mis libros, veo que hay historias de películas que tuvieron historias complicadas: Lo que el viento se llevó, Casablanca, El ciudadano, Cartas enamoradas, Viñas de ira. Es decir, hay una persona que quiere hacer cine ahora y que nació mucho después de que se estrenó Lo que el viento se llevó y puede leer lo que pasó durante la filmación. Es una forma poco elaborada de ensayo cinematográfico que es superior a la crítica. Pero es bueno para los que trabajan ahora, que abunde la información de otras experiencias: la información precisa.
–En abril de 1989 nos encontramos en Buenos Aires en la casa de Kamala Di Tella y usted me dijo que, si ganaba las elecciones Carlos Menem, se iba de Buenos Aires...
–Sí, y me fui. Pero no fue el único motivo. La asunción de Menem fue un factor. Hubo otros. Pero yo tenía alguna experiencia. Cuando estaba en la revista Siete Días (Abril), en el ‘85, estaba de director Germán Sopeña, que había resuelto publicar cada semana un artículo de un político. De La Rioja Menem mandaba artículos sobre lo que quisieras, larguísimos. Sopeña me daba esos textos (yo era prosecretario de redacción) y me decía, “A ver si abreviás esto.” Había que abreviarlo al castellano, traducirlo. Ahí me di cuenta de que Menem era un chanta de los que no había. Este hombre tiene que decir que sí y decir que no al mismo tiempo y a cualquier cosa. Es la improvisación total. Pero además otro factor circunstancial, más importante, fue que cuando se hizo aquí en Montevideo, a comienzos del ‘89, el voto verde o amarillo, por la amnistía o la no amnistía de los militares, tuve que venir de Buenos Aires a votar. Estaba en Buenos Aires desde 1984 y en la página de espectáculos de Página/12 desde el ‘87. Me mandaron a Montevideo, no sólo a votar, sino también a cubrir el acto eleccionario. Estuve diez días.
–Que se hicieron diez años.
–Me pescó Jorge Abondanza, jefe de espectáculos de El País de Montevideo desde hace más de 30 años, un colega. Habíamos trabajado juntos entre 1954 y el ‘65, cuando yo me fui a Buenos Aires. Me dijo que me quedara en Montevideo. Coincidimos en que había que hacer un suplemento cultural, si bien yo no me sentía lo suficientemente culto para hacerlo. Así inventamos El País Cultural. Elvio Gandolfo fue uno de los integrantes del equipo. Tuvimos que acomodarnos a los relojes de la empresa, porque ya había suplementos para madres, hijos, televisión, perros, de todo. No usamos color, que a veces perjudica al texto, y no tenemos publicidad, así que dependemos de que el diario nos siga financiando. Me dan un sueldo y vivo de eso, ésa es la ventaja. También es por amor al arte. Me gusta hacer este suplemento con un equipo al que le gusta hacerlo. Tenemos una libertad que en Buenos Aires me envidian. Estamos por cumplir diez años y nunca me han dicho lo que hay que publicar o que no. Y encima, pagamos las notas. La orden de pago va a tesorería en cuanto se acepta la nota, antes de publicarla. Digamos que por eso muchos colaboradores me quieren.
–¿Usted estuvo en la revista Marcha desde el comienzo?
–Carlos Quijano fundó Marcha en junio de 1939. En los fondos vivía Juan Carlos Onetti, que entonces tenía 30 años. El tenía la sección “La Piedra en el Charco”, que la firmaba Periquito el Aguador. Yo tenía 17 años. Y fui a la revista como voluntario corrector de pruebas. Dos años después Onetti se cruzó a Buenos Aires con un trabajo en la agencia Reuter. Yo salté el charco en enero de 1943, siguiendo a una mujer que por suerte me rechazó. Conseguí un trabajo en una compañía de seguros y fui a vivir a una pieza con Onetti en la avenida Córdoba (la dueña nos vigilaba cuánto tiempo usábamos el calefón y nos acusaba de desperdiciar agua).
–¿Cómo era Onetti en esos tiempos?
–Tuve amistad con Onetti cuando ambos éramos dos desconocidos. Era un bohemio, y era pobre. Había vivido en el fondo de la redacción de Marcha, que es donde lo conocí. Eso era antes de empezar a escribir sobre lo que era el cine. La amistad era también el conocimiento. Era un señor bastante silencioso, melancólico, muy atractivo para las mujeres que se le pegaban. Andá a saber por qué. Era un señor que parecía hosco y huraño para mucha gente. Tenía un centro muy tierno, muy idealista. El tiempo con Onetti en Buenos Aires fue el ‘44. Después de eso él volvió a Montevideo y yo también (para escribir cine en Marcha hasta el ‘52, cuando me alejé porque Hugo Alfaro no quería que cubriera el Festival de Punta del Este porque le parecía un despilfarro de dinero). Con el tiempo me divorcié de la que era mi mujer y ella se casó con el hijo de Onetti. ¿Qué te parece? Un día nos cruzamos con Onetti en Montevideo en un ómnibus. Era cuando apenas se había conocido el romance. Los dos nos dijimos la misma frase: la culpa es tuya. Ahora, la pregunta que tiene un poco de gracia es así: si yo me divorcio de mi mujer y esa mujer se casa con un hijo de Onetti, que era amigo mío ¿qué vengo a ser yo de Onetti? La respuesta es: admirador.
–A Jorge Luis Borges se le atribuye la frase de que si el cielo existe debe estar poblado de uruguayos.
–Se le atribuye cualquier cosa a Borges. Es una generalización porque hay gente mala también. Hay una generalización menos generosa que hacen los uruguayos: todos los porteños son malos, prepotentes, orgullosos... El concepto ese de los uruguayos quizás sea porque somos serviciales, hablando muy en general, amables... Si ven una señora en la esquina, la toman del brazo y la ayudan a cruzar. Si se les pregunta por la calle tal, explican y hasta lo acompañan... Cosas que no ocurren en las grandes ciudades, y en Buenos Aires tampoco. Además siempre tienen disponible un mate, con el termo bajo el brazo.
POR QUE HOMERO ALSINA THEVENET
25 años de oscuridad
Por Andrew Graham-Yooll
En la semana del Festival Internacional de Cine Independiente parece casi inevitable ir en busca de “HAT”, sus iniciales y su firma favorita que hizo que alguien en Brecha lo nombrara “Un hombre llamado sombrero”. Nacido en agosto de 1922, es hoy uno de los grandes de la crítica cinematográfica y del periodismo rioplatense. Tiene 19 libros publicados, incluyendo varias colecciones de crítica, una biografía de Carlos Chaplin (1977) y dos volúmenes de La Enciclopedia de datos inútiles (1986/7).
Su iniciación en el cine comenzó temprano. A los once años fue atropellado por un ciclista. Le costó 45 días de yeso. Para aliviarlo, su padre, director del suplemento dominical de El Día, le consiguió un carnet para entrar gratis al cine. A los 17 años comenzó como voluntario en Marcha. En 1945 se instaló como crítico de cine. De 1952 a 1955 estuvo en la revista Film. De 1954 a 1965 trabajó en El País de Montevideo. Entre 1965 y 1976, en Buenos Aires, trabajó en Primera Plana y en la Editorial Abril, en Panorama y en Adán, que duró unos 20 números hasta el gobierno del general Juan Carlos Onganía “y había que andar vigilando el tamaño de los escotes”. En 1976 se exilió voluntariamente en Barcelona, que produjo el reencuentro con amigos como Carlos Martínez Moreno, Carlos Rama y Juan Carlos Onetti.
Vendrá a Buenos Aires para el 25º aniversario de la Feria del Libro. Dará una conferencia sobre cine, “25 años de oscuridad”. Ediciones de la Flor publicará su recopilación de artículos de cine, Primeros y últimos planos.
Es quisquilloso, detallista (extremista en fechas y datos precisos). Es tajante e irónico. Es admirado entre los críticos de cine en todo el mundo. (En el British Film Institute, en Londres, son capaces de una pequeña reverencia cuando se lo nombra.) Algunos lo describen como severo. Para los amigos es un gran amigo. En 1998 sus libros fueron premiados por el Ministerio de Educación en Uruguay.
FuenteHecho en la guerra
La Segunda Guerra Mundial provocó cambios mayores en el cine mundial. Ante todo, fue un incentivo para los noticiarios, que llegaban a las salas con bastante rapidez, aunque desde luego sólo fueron, en la década de 1940, el borrador de lo que después obtendría la televisión. En el cine norteamericano, los noticieros de varias empresas, y en especial los de Metro y 20th Century Fox, llegaron a integrarse con la programación semanal. Tuvieron sus equivalentes en el cine alemán, el inglés y el soviético.
Una etapa inmediata, rápidamente explotada, fue la recopilación de esos materiales con otras noticias políticas, infromando con cierta coherencia sobre la marcha de la guerra. En Alemania se pudo compilar así Victoria en el Oeste, para registrar la blitzkrieg o guerra relámpago de sus ejércitos a través de Holanda, Dinamarca, Bélgica y Francia, en el primer semestre de 1940. Ese fue uno de los primeros títulos alemanes que documentaron su campaña bélica y fue rápidamente exportado, como amenaza al mundo sobre la eficacia militar del nazismo.
Algo similar realizó la Unión Soviética, como quedó registrado después en el libro Kino (de Jay Leyda), donde se enumera un "Album de la Lucha", compilado por directores de prestigio como S. Gerasimov, Boris Barnet, V. Pudovkin, S. Yutkevich; a esta lista de 1941, que para la URSS fue el primer año de la guerra, siguen otras nóminas similares hasta 1945. En Estados Unidos, una finción parecida de recopilación fue realizada por la serie La marcha del tiempo, que no se contentaba con las tomas dinámicas de momentos de la guerra sino que las integraba con escenas civiles y con el contexto de cada situación, dando fluidez y narración al registro.
El mismo objetivo fue cumplido por algunos directores de Hollywood, como John Huston, Frank Capra, Anatole Litvak, William Wyler y John Ford. Sus biografías y entrevistas dan cuenta de los riesgos personales que corrieron en cada caso, sin olvidar el peligro de sus fotógrafos y ayudantes. Un libro sobre Wyler recoge el testimonio de cómo viajó desde Inglaterra en aviones que bombardeaban Alemania (1943-1944), sometido a un frío polar, con una cámara al hombro, y cómo rodó personalmente muchas de las tomas que luego agrupó con el título Memphis Belle, que era el nombre de un avión. Una de esas expediciones le costó una sordera parcial para el resto de la vida.
Orden de arriba
A los riesgos físicos se agregaron en el caso las limitaciones impuestas al periodismo y al cine por la censura de la guerra. Este fue un tema de amplia controversia entre 1942 y 1945. Derivó de las indicaciones formuladas por las diversas jerarquías militares y en particular por la OWI (Office of War Information), afectando por igual a los textos, las fotografías y las películas que pudieran surgir de la acción bélica. Debían evitarse, por ejemplo, las imágenes truculentas, los inválidos a quienes les habían sido mutilados los brazos o piernas, la constancia de disturbios raciales dentro de batallones o grupos de combate. Eran realidades que no se quería trasmitir al público norteamericano.
Se llegó al extremo de suprimir fotos de soldados negros bailando con mujeres blancas (lo cual ocurría con frecuencia en centros sociales de Inglaterra) o, tras un trabajoso trámite, algunas de esas fotografías fueron autorizadas para el uso familiar pero no para su publicación. Cientos y miles de fotografías desechadas pasaron a integrar lo que en la jerga de la época se conoció como Cámara de los Horrores. Todo ello fue aplastado, en 1944-1945, por las fotos de los campos alemanes de exterminio, que superaban todo precedente.
Como lo señalarían después los historiadores del período, esa política censora planteaba continuos conflictos. Escondía la verdad, dando una visión embellecida de las tropas americanas en fracasos y derrotas, mientras que en cambio se presentaba a nazis y japoneses como autores de matanzas colectivas y culpables de cadáveres arrojados a fosas comunes.
Creaba además una complacencia pública ante la conducta militar norteamericana, que el periodismo habría querido examinar con mayor objetividad y sin retaceos. En los años siguientes, esa controversia entre parcialidad y objetividad llegó a hacerse más grave en episodios que tuvieron menor respaldo popular, como la bomba atómica, la guerra de Vietnam o la del Golfo.
Un ejemplo concreto del dilema fue aportado por dos películas documentales de John Huston. Cuando terminó The Battle of San Pietro, algunos altos oficiales le reprocharon haber hecho una obra "anti-guerra", a lo que contestó, famosamente, que si hubiera hecho una película a favor de la guerra habría sido correcto arrestarlo y fusilarlo.
Su tercer documental, Let There Be Light (que cabe traducir como Que haya luz) era, como sus similares, una producción oficial, pero terminó prohibido por el mismo Departamento de Guerra que lo había producido. Por fortuna, la película no fue destruida, lo que permite una evaluación retrospectiva.
Let There Be Light no es en rigor un documental de guerra sino un registro del tratamiento dado a grupos de combatientes que han vuelto de la batalla con problemas síquicos y físicos. No hay allí una sola escena de truculencia, sino las entrevistas de esos hombres con los médicos y siquiatras que procuraron recuperarlos. Esos hombres habían perdido el habla, o quedaron tartamudos, o impedidos de caminar o encerrados en un voluntario aislamiento. Sin embargo, el retrato colectivo termina por ser optimista, y así el soldado que al comienzo sólo podía caminar apoyado en dos personas termina por ser un un veloz jugador de baseball. El acento está puesto en problemas síquicos que han derivado en malestares físicos y que en definitiva pueden ser corregidos en sesiones de hipnosis y otras formas de tratamiento siquiátrico.
Huston no tenía autoridad para impedir la prohibición, pero discrepó con ella, como puede discrepar un espectador de hoy. No se trata en el caso de ninguna valoración "artística", porque todo su material es sólo un eficaz registro de conversaciones tensas. Se trata de que la película debió haber cumplido su objetivo social, que era informar al público, y en especial a los empresarios industriales y comerciales, que esos ex combatientes terminaban por ser aptos para su reingreso a la vida civil. Después se supo que Estados Unidos no se había mostrado muy generoso con los soldados vueltos de la guerra.
Cine bélico y del otro
Paralelamente al registro de batallas y expediciones aéreas, la industria cinematográfica aprovechó la guerra como material espectacular. Sus películas de ficción podían contribuir a despertar la conciencia pública sobre los enemigos de entonces, pero eran también una nutrida provisión de villanos (alemanes y japoneses) o de héroes, como Errol Flynn, Gary Cooper, John Wayne o Cary Grant, a menudo con intrigas románticas laterales. Algunas peripecias quedaron mejor imaginadas, filmadas y montadas que otras, pero en una larga nómina es obligado destacar el complicado caso de Aventuras en Birmania (Raoul Walsh), que concentró dos datos de la época. Por un lado, era un excelente film de acción, que progresaba sin pausas y sin desvíos en los contratiempos y fracasos de una patrulla en la selva, ante un invisible enemigo japonés. Por el otro lado, su asunto fue tremendamente objetado en fuentes británicas, porque comunicaba que Errol Flynn y un pelotón norteamericano fueron los héroes en una lucha que en verdad había sido librada por tropas inglesas y australianas.
A la distancia, todo el cine bélico de 1940-1945 parece hoy convencional y a menudo discursivo, más cercano a la propaganda que a la documentación. Fue un cine del momento. La época explica asimismo otras de las repecusiones de la producción cinematográfica en Hollywood. La pérdida de varios mercados europeos (Alemania, Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Noruega, España) condujo a una restricción en los costos, tanto en cantidad de películas como en la inversión que exigía cada una. Ese fue uno de los motivos por lo que en aquellos años surgió un género luego llamado "film noir", con anécdotas policíacas, escenarios interiores y sombríos, ninguna espectacularidad, pocos personajes, un rasgo morboso en la conducta de sus villanos.
El género tenía sólidos precedentes en el cine alemán (como M el vampiro negro de Fritz Lang) y mostró algunos títulos de mayor éxito, como El halcón maltés (Huston), Pacto de sangre (Wilder), La dama fantasma (Siodmak) en una larga lista. Por curiosa paradoja, la guerra mundial provocaba el éxito de un cine que no la mencionaba y que perduró varios años.
Acento humanitario
Pero también el cine bélico tuvo su evolución. A las oposiciones de héroes y villanos se incorporaron después otras películas cuyos libretos procuraban mostrar y explicar las debilidades, las dudas y los temores del soldado en el frente. Sus mejores ejemplos fueron También somos seres humanos (W. A. Wellman, sobre notas periodísticas de Ernie Pyle), Un paseo al sol (Lewis Milestone y Robert Rossen), Almas en la hoguera (Hernry King), El sargento inmortal (John M. Stahl), Sangre en la nieve (Wellman) y Clamor humano (Mark Robson), el último título con la novedad de explorar el prejuicio racial contra el negro integrante de un batallón.
En una segunda instancia surgieron además los problemas de post guerra, con los veteranos sin trabajo, o inválidos, o abandonados por sus mujeres o atacados de diversas formas de inasanía. Su testimonio más completo fue Lo mejor de nuestra vida (Wyler sobre libreto de Sherwood) y en esa línea cabe agregar Encrucijada de odios (Edward Dmytryk) y Vivirás tu vida (Fred Zinnemann).
Si se recuerda el deliberado aislamiento político y social en el cine norteamericano hasta 1939, se advierte cómo en la post guerra Hollywood avanzaba a temas antes vetados como el antisemitismo, la situación del negro y la desocupación. Esos temas suponían un distinto impulso hacia una crítica social. Pero fue un impulso efímero. Con las investigaciones parlamentarias sobre el comunismo en Hollywood y con el nuevo clima creado por la campaña del senador MCarthy, ese cine crítico quedó rápidamente relegado en la década de 1950.
Lejos de Hollywood, la guerra y la post guerra provocaron en Italia un fenómeno paralelo, que dio en llamarse neorrealismo, ejemplificado por Roma ciudad abierta (Rossellini), Lustrabotas (de Sica), Paisá (Rossellini), La terra trema (Visconti), Ladrones de bicicletas (de Sica), Vivere in pace (Luigi Zampa).
No era en rigor un cine de guerra sino, en la definición de su frecuente co autor Cesare Zavattini, un cine de atención social. Era la contracara de las recetas convencionales y heroicas de los años previos y era también, imprevisiblemente, un resultado de la Segunda Guerra Mundial.
HAT
*Publicado originalmente en la Revista M Cine Nº 5
Habrá que corregir.
