El cielo protector (Bernardo Bertolucci, 1990)

[Cirlot]

En homenaje al recientemente aparecido ripeo en dual de "El cielo protector" Bertolucciano (obra de themonio) y para solaz de los varios y recalcitrantes "flanes" de Bertolucci que por aquí pululan (DXC es, sin duda, un "deambulatorio") aquí os dejo un ensayo que escribí hace un par de años sobre la película y su relación con la novela de Paul Bowles que fue su origen. Quizá sí sea un solaz para algunos, pero para otros será un suplicio: os advierto de que, si no disponeis de 20 ó 25 minutos para leer esto, no empeceis a hacerlo. Todo lo que no esté acreditado como cita de obra ajena es mío. Los insultos serán bienvenidos.

EL DEMIURGO PROTECTOR (21-Enero-2003)


Los padres de la ficción

Paul Bowles (Nueva York,1910- Tánger,1999) fue un autor cuya influencia se ha extendido a más de una generación de escritores, aunque su prestigio como escritor no haya trascendido al ámbito popular. Viajero (in)cansable (como atestiguan 52 años de residencia en Tánger y residencias más o menos prolongadas en Ceilán, Francia o España), músico (la pasión que llenó primordialmente su existencia y cuyo rastro es posible seguir también en su literatura), escritor (entregado a una poesía juvenil que rápidamente abandonó tras el consejo de Gertrude Stein, no regresaría a la palabra escrita hasta 1945,cuando ya era un músico famoso en el Broadway neoyorkino), autor en un sentido amplio, Bowles opera desde la permeabilidad interdisciplinaria, permitiendo y persiguiendo la contaminación entre sus diferentes cauces de expresión artística, modus operandi que le valió en los años 30 y 40 la admiración de la burguesía culta norteamericana (por citar algún nombre, entre sus admiradores se contaban Tennessee Williams, Gore Vidal, W.H. Auden o Benjamin Britten) y la adoración públicamente incondicional de la generación beat (William Burroughs o Allen Ginsberg peregrinaron a Tánger para, entre otras cosas, conocerle), que le consideraba un padre espiritual a pesar de su actitud distante con ellos. Esta adoración había nacido con la publicación en 1949 de la novela clave en la obra escrita de Bowles: The Sheltering Sky, cuyo argumento es una transposición existencialista al filo del nihilismo (tan del gusto de los beats, por tanto) de la compleja y tortuosa relación que mantenían el propio Paul y su mujer Jane Bowles (pese a que el autor lo negara furiosamente durante toda su vida). El núcleo narrativo de esta novela prolonga y destila el de una de sus primeras historias cortas: A Distant Episode (1945) y explora una línea argumental (el contraste entre el occidental burgués culto y la comunidad primitiva que no conoce ni reconoce, y en la que terminará disolviéndose violentamente) que abarcará el grueso de su producción escrita.

Bernardo Bertolucci (Parma,1941) es un cineasta cuya obra se halla determinada por dos (decisivas) encrucijadas biográficas: la personalidad de su padre Attilio Bertolucci, uno de los poetas fundamentales en la lírica italiana del siglo XX, a cuyo lado el joven Bernardo aprendería a desentrañar la esencia referencial de la expresión artística, y
gracias al cual llegó a conocer a alguno de los hombres capitales de la cultura italiana de su tiempo; entre ellos se encontraba Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922- Roma, 1975) quien llegaría a ser un cineasta básico para la cinematografía europea y un mentor para el aún adolescente Bertolucci (Passolini le contrató como ayudante de dirección en Accattone[ídem,1959] y auspició su debut como director de un argumento suyo en La commare seca [1962]), en la primera de una larga serie de sustituciones de la figura paterna que poblarían la vida y la obra bertoluccianas. La segunda de las encrucijadas mencionadas es el difícil equilibrio que ha sido capaz de mantener entre su firme (y público) compromiso con el marxismo y el psicoanálisis y su voluntad (no menos firme) de hacer (llegado a su primera plenitud expresiva con La strategia del ragno [La estrategia de la araña,1970]) un cine popular (que no populachero) que buscara una comunicación compleja con un público amplio sin marcar las cartas y sin simplificar (antes bien, clarificar) su discurso. Responsable de algunas de las más reconocibles imágenes del cine mundial de los años 70 (las de The Last Tango In Paris[El último Tango en París, 1972] o Novecento [ídem, 1976]) y de los 80 (las de The Last Emperor [El último Emperador, 1987], multipremiada consagración ante el gran público de un Bertolucci que propone, antes que una película de época, una reflexión sobre la indefensión del individuo ante su época, en plena coherencia con el discurrir ideológicode su obra, permanentemente basculante entre la Historia y la historia narradas siempre dialéctica y alguna vez también retóricamente), Bertolucci ha hecho de la adaptación cinematográfica de obras literarias uno de los ejes vectoriales de su producción (Stendhal en Prima della Rivoluzione[Antes de la revolución, 1964], Dostoievski en Partner [ídem, 1968], Borges en La strategia del ragno, Moravia en Il conformista [El conformista, 1970]) con la intención no de efectuar simples traslaciones lingüísticas(aquellas "equivalencias visuales" contra las cuales tan ferozmente batallaron los cineastas de la "Nouvelle Vague", entre ellos otro de los padres sustitutivos de Bertolucci: Jean-Luc Godard) sino de encontrar marcos narrativos en los que desarrollar sus meditaciones y reflejar su propia relación (dialéctica, término básico para entender las películas del italiano) con su tiempo y su espacio o, en palabras de José María Latorre, en los que "urdir fábulas que exorcicen sus demonios internos, de raíz política o psicoanalítica, y en busca, también, de una clarificación del propio gusto en relación con la historia contemporánea"(Latorre 127). Relación personal y en absoluto forzada la de Bertolucci con la literatura (no podemos olvidar que en 1962, coincidiendo con su debut como director, Bertolucci publica su único poemario, In cerca del mistero, con el que consigue el premio Viareggio), no deja de resultar (casi) paradójico que, desde la adaptación de la novela homónima de Alberto Moravia en Il conformista, no utilice una obra literaria como (pre)texto argumental para (de)construir una ficción fílmica hasta que 20 años después (tras varios y variados viajes interiores y exteriores), en 1990, estrene su versión/visión en celuloide de The Sheltering Sky (El cielo protector), la novela de Paul Bowles.

Variaciones

En una primera visión superficial, no parece haber grandes diferencias entre las narraciones ofrecidas por Bowles y Bertolucci. El cineasta italiano nos propone una concentración de acontecimientos que actúa en beneficio de su intención de aislar a sus dos personajes centrales (Port y Kit; en Bowles es un terceto, pues para él Tunner es una extensión de la [ex]tensa relación de los dos primeros) no sólo respecto al contexto geopolítico de su film, sino también respecto a su personalidad ficcional en Bowles. En el texto literario encontramos constantes descripciones psicológicas (técnicas narrativas del modernismo, especialmente de la Virginia Woolf de To The Lighthouse[1927], gobiernan la novela) y geográficas ("Although he seldom describes a human face, he examines landscape with the precision of a geologist"[Vidal IX]) con pulsión contrastiva y ritmo en constante sottovoce, expresión de un tiempo detenido ("they both had made the fatal error of coming hazily to regard time as non-existent. One year was like another year. Eventually everything would happen" 117) y una conciencia evitada
(Port "could only lie as he was, breathing slowly, almost ready to fall asleep again, paralysed in the airless room, not waiting for twilight but staying as he was until it should come" 12, mientras Kit "was dedicated to the categorizing of omens. And so it is not surprising that when she found it impossible to exercise that function[…] she had no reactions at all; her entire personality withdrew from sight" 39). Personajes en
busca de un auto-conocimiento imposible, anclados en su ciudadanía y no en su identidad (no en vano comenta Port "ever since I discovered that my passport was lost, I`ve felt only half alive. But it`s a very depressing thing in a place like this to have no proof of who you are,you know?" 142), incapaces de comunicarse más allá de la banalidad y la evocación, condenados a la representación protocolaria de sí mismos (muy significativas, a este respecto, son las dos escenas de la novela en las que, primero, Kit deshace el equipaje y se viste y arregla para reconocerse en el/los hábito/s de su artificio ["I`m still an American, you know.And I`m not even trying to be anything else" 144], y su correlato narrativo [267/268], la escena en la que Kit se deshace de su pintalabios
y su espejo para escapar de su vacío dependiente y alcanzar una nada autónoma), apenas resguardados de la inexistencia por el fino tejido del cielo, determinados por los mitos de una civilización que no entienden y que les devora (la narración por parte de Smail de la historia de las tres muchachas que querían tomar "Té en el Sáhara" 32), atentos a la interpretación simbólica del gesto y no a la posible verbalización liberadora, atenazados, en fin, por la costumbre del desamor, de la frustración sexual y de la inexpresión (Bowles nos presenta a Port como un escritor que no escribe), el matrimonio Moresby aparece enfeudado en una dependencia mutua (reflejada especularmente en ese otro falso matrimonio igualmente viciado, formado por Eric Lyle y su madre) que será su destino ineluctable y violento, una dependencia que les aliena de sus semejantes (no es improbable que el capitán Broussard sospeche que Kit sea una aventurera no porque Port no tenga pasaporte sino, en realidad, porque no tienen nadie más a quien recurrir) y les constituye medular pero involuntariamente ("Against her will she forced herself to
admit that she still belonged to Port, even though he did not come to claim her[…] It made her feel abject[…] to realize that everything depended on him" 40). Su devenir está marcado por las ausencias abstractas (de la voluntad y el amor en la primera parte, de la identidad en la segunda, "El borde afilado de la tierra", de la razón y, en definitiva,
la existencia en la tercera parte, "El cielo") señaladas por una narración tendente a la fragmentación (no a la dispersión) y la morosidad, voluntariamente introspectiva, forzosamente simbólica y partícipe de la incertidumbre vital tan característica de los existencialistas franceses (Albert Camus). La oferta de Paul Bowles en The Sheltering Sky recoge una amplia tradición literaria estadounidense (la del "americano en el
extranjero", cuyo gran cultivador fue Henry James) para contextualizarla con rigor (y reformularla con vigor como "un americano en ningún sitio"; Jack Kerouac le debe una parte de su On The Road [En el camino, 1957]), oponiendo su poesía de la imposibilidad y la disolución al tono aún humanistamente práctico y posibilitador de la ficción literaria estadounidense de la primera mitad del siglo XX.

Lo que Bertolucci nos ofrece, por su parte, es una narración lineal (a tal intención obedecen, sin duda, las imágenes en sepia que abren su película mientras vemos los créditos, a modo de prólogo sintético- y breve, tanto que no pueden servir de contraste con la narración ulterior- en el que vemos apuntes de la-apresurada-vida-neoyorkina organizados a modo de -irrelevante- collage que desemboca en el plano- innecesario-
del barco que parte- aún en sepia- y su encadenado con el cenital ya en color de los ojos de Port, iniciando así el correlato preciso de la historia creada por Bowles) en la que encontraremos variaciones argumentales que se desvelan significativas si les aplicamos un examen detenido: los personajes centrales de Bertolucci tienen varios años más que
los de Bowles (lo que apuntaría hacia una voluntad del cineasta italiano de enfatizar su posible auto-conciencia y su anclaje en la dependencia [inter]personal), parecen tener mayor capacidad de empatía y se mueven como si no tuvieran ninguna curiosidad por el entorno (a diferencia de lo mostrado por Bowles, aunque en ninguno de los dos casos lo comprendan); sus actitudes, llenas de la confianza propia del turista o/a-ccidental, nos remiten, en alguna ocasión (la escena de la aduana), a una tipología tópica cercana antes a la imagen cinematográfica del burgués occidental (subvariante estadounidense) en
tierras exóticas (à la Casablanca [ídem,Michael Curtiz, 1943]) que a la aventura introspectiva singularizada por Paul Bowles. Sin embargo, lo más importante de esta variación caracteriológica se encuentra en la relevancia que pierde el personaje de Campbell Scott (Tunner) y en los nuevos sentidos que cobran los interpretados por Debra Winger (Kit) y John Malkovich (Port).

En la novela de Paul Bowles Tunner representa un asidero simbólico, una conexión aún no perdida con la sociedad occidental a la que pertenecen los Moresby, un remanente de sensatez guiada por la inercia y el (sin)sentido común, una puerta que aún podrían abrir y que Port cierra deliberadamente porque es precisamente la civilidad permanente
que la presencia de Tunner sugiere la que (señala Bowles) ha abierto una herida incurable en la relación de los Moresby. Pero Tunner es también el testigo inconsciente de la alienación de Port y Kit, y a la vez motor de ella, por cuanto su presencia impide una posible reunión de ambos, e incluso demuestra una deshonestidad básica al seducir a Kit en nombre de su insofocable vanidad. Personaje antipático pero fundamental en Bowles, en la obra de Bertolucci no alcanza mayor rango que el de contrapunto aproximadamente simpático, galán engominado que deviene apuntador, referencia simbiótica antes que simbólica. Sus (anecdóticas) apariciones en el último tramo de la película nos recuerdan que, mal planteada, su peripecia había quedado sin resolver sin que a nadie le importara, y exige (o casi) la revisión de la novela.

Acerca de la relación Porter-Katherine, es obligatorio señalar que Bertolucci compone dos personajes con una evidente capacidad volitiva, tendentes al análisis y a la verbalización. Desde la primera escena tras los créditos (minuto 4) en la que tiene lugar el ya sobradamente conocido diálogo sobre la distinción entre turistas y viajeros, y en la que Kit se describe como un híbrido de ambos (explicitación nunca presente en
la novela), empezamos a vislumbrar la invitación de Bertolucci (y su coguionista, Mark Peploe): donde el novelista norteamericano construye un relato de estructura elíptica (de elipse, recordemos que el tranvía que cierra el relato bowlesiano ya aparecía en la página 15), en tercera persona (del plural, aunque quizá no lo parezca), en busca de la expresión (siempre postpuesta) interior de sus personajes, el cineasta de Parma, convencido de las correspondencias Port-Paul Bowles y Kit-Jane Bowles, lleva a sus personajes a explicitar en forma de diálogo lo que en la narración literaria son descripciones psicológicas, y a sus dos protagonistas les confiere rasgos sociales distintos de los dados por Bowles (así, en la apertura de la película -minuto 5- nos encontramos con la escena de la aduana - que en la novela aparece en la página 176- en la que Port se presenta como compositor y a Kit como escritora -como los Bowles no ficcionales). Relato construído en (aparente) línea recta el fílmico, directo y poco dado al aparte escénico, Bertolucci hace de la pareja Moresby seres conscientes también de su sexualidad (y de la práctica imposibilidad de compartirla) y (freudiano él a su vez)
les hace sublimarla mediante el sexo extramatrimonial de raíz simbólica (buen momento este para recordar que Paul Bowles declaró en su día que la película tenía demasiado sexo) o mediante el contacto sexual metaforizado: así (minuto 12) Port acaricia el vientre de Kit en un ritual que parece largo tiempo repetido, y la frustración que ello causa a Port (probablemente también largo tiempo repetida) le conduce al pecho rebosante de Mahrnia (minuto 19) que se introduce en su bragueta como una fuente de vida - aunque tal vez sea ella quien le contagie la muerte- en una escena de poderoso aliento edípico. Más tarde veremos cómo Kit sustituye a Port en cuanto figura paternal acostándose con una figura paternalista, Tunner (minuto 36), y cómo el (previsible) encuentro sexual entre Port y Kit (minutos 43-49) se plantea como un inserto simplificador y reduccionista de corte melodramático (¡la música imposible de Ryuichi Sakamoto!) con el que Bertolucci pretende explicar lo que no ha sabido contar en el metraje previo.

No son solamente los personajes protagonistas los que experimentan una considerable variación en su visualización fílmica. También muchos secundarios y algún episodio significativo en la novela son transformados, reducidos o simplemente decapitados por Bertolucci en su afán por esencializar y concentrar el armazón narrativo. Los Lyle aparecen en el minuto 9 de la película, un poco antes que en la novela, como si Bertolucci quisiera presentar a todos los actantes principales (los provenientes del mundo occidental) teatralmente, simultáneamente, ante los ojos del demiurgo primigenio, su padre esencial (un Paul Bowles cuya presencia en el relato cinematográfico permite a Bertolucci tejer una resolución narrativa metalingüística de complejo significado, como luego veremos). En la novela Eric Lyle es un hombre joven (como Port o Kit themselves) vinculado a su madre por una relación incestuosa abierta y torturante; Bertolucci, en cambio, nos lo presenta como un cuarentón mendicante, taimado, fullero y aceitoso sujeto de un Edipo no resuelto, más tópico que en su descripción escrita y menos propicio (en la película) a hacer de su engarce materno-filial la imagen especular del matrimonio Moresby, como, según apuntábamos hace unas líneas, aparece en la obra en papel. Los otros dos personajes occidentales, el Teniente d`Armagnac y el capitán Broussard, son objeto de una reducción tal que del primero sólo oímos el nombre y el segundo sólo tiene una aparición fantasmagórica (minuto 81); Smail es un guía coyuntural, Mahrnia el significante del sexo y su fuerza purificadora (y de su reverso; significante también, pues, de la maldición, presente en los mitos primitivos, al extranjero; eso parece querer decir ese primer plano en el que la vemos por última vez [minuto 21]); Abdelkader aparece como un peón del ajedrez al que juega con Tunner…Reducciones y transformaciones todas estas que apoyan la idea de que es la intención de Bertolucci aislar a Port y Kit en el centro de su relato mientras todos los demás personajes aparecen fuera de foco (metafóricamente); en realidad, no todos. Belqassim, en la novela de Bowles un tirano hostil que viola repetidamente a Kit (y permite su violación por otro miembro de la caravana) y la somete como objeto de su propiedad, participando en la decisión de aquella de anular su existencia por el procedimiento del vaciado, es presentado por Bertolucci como un enviado de ancestrales fuerzas míticas (¿quizás las del inconsciente?) que permite a Kit su reconstrucción psíquica y emocional a través del redescubrimiento de su fisicidad y su sexualidad.

Pero no son sólo personajes, sino también episodios narrativos de relevancia los transformados por Bertolucci. De ellos, señalaremos uno cuya revisión cinematográfica es particularmente importante: nos referimos a la narración de la leyenda del "Té en el Sáhara", que da título a la primera parte de la novela. La narración corresponde (en la
visión literaria) a Smail, que cuenta la leyenda a Port en la tienda de Mahrnia y en presencia de esta, y adquiere (la leyenda) rango de presagio, o advertencia, como si el destino de los Moresby estuviera decidido desde tiempos atávicos. Bertolucci, en cambio, decide no incluirla en su película, al menos aparentemente, por cuanto en el
momento (minuto 21) en el que Port yace con Mahrnia, su cabeza entre los pechos casi fellinianos de la magrebí, esta le está hablando en árabe, y es posible distinguir con claridad las palabras "té" y "Sáhara". Planificado como si de una (otra) relación incestuosa materno-filial se tratara, Bertolucci parece apuntar a una conversión de la leyenda ancestral en canción de cuna que debe ser filtrada por el inconsciente, destinada a ahuyentar los miedos atávicos antes que a fijarlos, narración cuya presencia no debe interferir con el devenir volitivo de los Moresby, (pre)ocupación esencial de Bertolucci a la hora de convertir el relato literario de Paul Bowles en ficción cinematográfica.

La disolución

Cineasta del movimiento y la transformación (en un estadio inmediatamente anterior al de las metamorfosis canettianas), de la verbalización liberadora y la pulsión expansiva, investigador de la interacción dialéctica (insistimos) entre individuo e Historia (también entre individuo y Mito), paseante en las "ciudades del alma" de las que
hablaba Robert Musil, la simultaneidad y la alternancia de imágenes ambiguas y/o polisémicas recorre la filmografía de este director italiano cuyo cosmopolitismo le ha permitido cubrir un amplio trayecto por las constantes de su tiempo. En su Cielo protector no cabe duda de que su fidelidad reverencial (y referencial) a la estructura del relato de Bowles le ha impedido concretar la obra maestra que se intuye en ocasiones, pero no por ello conviene olvidar los logros de su hermosa aunque fallida
película. Gracias a la (hiperrealista, marca de la casa) iluminación de Vittorio Storaro, los tonos ocres de la imagen nos sitúan en un espacio en el umbral de la pesadilla en el que el cielo ya no refleja el agua sino la arena, el desierto, la tierra, con una formidable energía telúrica que rodea y constituye a los actantes (que están, literalmente, con los
pies en el suelo). La cámara de Bertolucci sigue, incansable y voraz, a los personajes, inquiriéndoles, registrando sus gestos, sus estatismos, sus intenciones, esperando sus cambios y el alumbramiento de sus secretos (formidable el momento- minuto 50- en el que tras salir Port del plano por la izquierda mientras Eric Lyle sigue en el cuadro, un falso fundido a negro da paso a un inserto brevísimo en el que Eric aparece al acecho,
como un depredador a punto de cazar, revelándose y revelándonos con precisión). Ágil narrador (mínimo requisito exigible a un director con 40 años de oficio), Bertolucci comete el error de introducir el preciosismo asignificante en los dos primeros tercios de su película, incapaz de transmitir completamente la folie à deux a contrapelo que informa y conforma la relación Kit-Port, testarudo en su decisión de retratar a dos
personajes solamente, pero su obcecación tiene premio. Si al principio de la película, en la apertura ya africana, vemos (al vuelo, los planos de Bertolucci siempre buscan la continuación y no la quietud, de ahí su gusto por el reencuadre frente al inserto, su preferencia por el encadenado frente al fundido) en el equipaje de Kit una edición de El bosque de la noche(Nightwood, Djuna Barnes,1936), manifiesto narrativo de una
literatura de la conciencia femenino-feminista, el último tramo de la película (con mucho, lo mejor de esta) nos presenta a una Katherine Moresby emocional y psíquicamente contusa pero no quebrada, (inicialmente) alienada por el dolor de su/s pérdida/s pero no escindida, despojada pero no desnuda(como los encuadres de Bertolucci,
progresivamente vaciados según se acerca el final), en definitiva reencontrada en su sexualidad activa (lo que en Bowles es culpabilidad y ensañamiento, en Bertolucci es liberación y [auto]conocimiento), es el punto de vista de Kit el que toma posesión de la película (inevitable, felizmente) también cuando el protocolo de su occidentalidad traiciona su nuevamente formulada identidad, y se acerca a la disolución del yo que
propone Paul Bowles como clausura de su narración. Pero no es(afortunadamente, otra razón para amarle) ni ha sido nunca Bertolucci un cineasta que optara por la negación culposa del individuo, pese a su irrevocable decisión de colocar al hombre en el centro de sus ficciones(por tanto, también atento a su pulsión tanática) por lo que, tras dejar
pasar el tranvía que cerraba en elipse la novela, Bertolucci añade una coda relacionada directamente con la escena primaria de la presentación (allá por el minuto 6), coda en la que, al compás (como en la escena primera) de una deliciosa canción de Charles Trenet (Je chante,1937) Debra Winger ( que, ahora, está interpretando a Kit y quizá también a
Jane Bowles) entra en el Café buscando una conexión auto-referencial (algo de calor humano, en fin) y encuentra la mirada comprensiva del mismísimo Paul Bowles en persona, la primera y la última de sus figuras paternas, el demiurgo protector ante quien es capaz de afirmar y, de esa forma, afrontar, su soledad. Y en esa afirmación (que es también la admisión de una fracaso inabarcable) Katherine consigue (re)conocerse y
Bernardo Bertolucci concluir el ciclo vital que culmina en la asertividad, y del cual fluye la existencia.


Obras citadas

Angulo, Jesús. "Nacimiento, adolescencia y primeros pasos de Bernardo Bertolucci, cineasta.". Heredero, edi.23-29

Barnes, Djuna. El Bosque De La Noche. Trad. Ana Mª de la Fuente. Barcelona: Seix Barral, 1992

Bertolucci, Bernardo, dir. Beseiged. Free Line Cinema, 1998

---, dir. Il Conformista. Mars Film, 1970

---, dir. La Commare Seca.Cineriz, 1962

---, dir. La Luna.20th. Century Fox, 1979

---, dir. La Strategia Del Ragno. Red Film, 1970

---, dir. La Tragedia Di Un Uomo Ridicolo. Fiction Cinema, 1981

---, dir. Little Buddha. Ciby 2000, 1993

---, dir. Novecento. 20th. Century Fox, 1976.

---, dir. Partner. Red Film, 1968

---, dir. Prima Della Rivoluzione. Iride, 1964

---, dir. Stealing Beauty. 20th. Century Fox, 1996

---, dir. The Last Emperor. Jeremy Thomas, 1987

---, dir. The Last Tango In Paris. United Artists, 1972

---, dir. The Sheltering Sky. Jeremy Thomas, 1990

Bou, Nuria y Xavier Pérez. "Celuloide transcontinental. La trilogía exótica." Heredero, edi. 133-140

Bowles, Paul. The Sheltering Sky. 1949. Londres: Paladin, 1990

Canetti, Elías. La Conciencia De Las Palabras. Trad. Juan José del Solar. México D.F: FCE, 1994

Carrière, Jean Claude. La Película Que No Se Ve. Trad. Carlos Losilla. Barcelona: Paidós, 1997

Chandarlapaty, Raj. "Orientalizing consciousness:deterritorialization in Paul Bowles and Jack Kerouac." 2002. University of South Florida http://www.ipsonet.org/congress/5/papers_pdf/rc.02.pdf

Deleuze, Gilles. La Imagen-Movimiento.Estudios Sobre Cine 1. Trad. Irene Agoff. Ases. Joaquim Jordá. Barcelona: Paidós, 2001

---.La Imagen-Tiempo.Estudios Sobre Cine 2. Trad. Irene Agoff. Ases. Joaquim Jordá. Barcelona: Paidós, 2001

Heredero, Carlos F. edi. Bernardo Bertolucci: EL Cine Como Razón De Vivir. Donostia: Festival Internacional, 2000

---."La herida del tiempo. Representación, ética y estética del movimiento" Heredero, edi. 89-105

Latorre, José María. "Encuentros con las letras. ¿Adaptaciones o pretextos?" Heredero, edi. 123-131

Quintana, Ängel. "Bajo el influjo de Godard. La moralidad del estilo." Heredero,edi. 45-55

Vidal, Gore. Introduction. Collected Stories, 1939-1976. Por Paul Bowles.
Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1980.V-IX

Woolf, Virginia. To The Lighthouse. 1927. Londres: Penguin, 1993

Como es de rigor, si has llegado hasta aquí tras leer lo de arriba, te deseo salud, comas y República.

[diegogue]

Pues a mí la peli de Bertolucci me parece una obra maestra, y el libro de Bowles no.

Bertolucci sabe plasmar en imágenes (con una fotografía y una música espectaculares) el drama de una pareja que va dejando de serlo del peor de los modos, en la peor de las épocas, en el más evocador de los paisajes. La novela de Bowles es buena, pero hay un escritor inglés que trabajó esos mismos temas, en esa misma época y llegó muchísimo más lejos, Lawrence Durrell.

Pero igual me parecen muy válidos tus planteamientos, si no hubieras puesto tantas citas (las textuales del libro en inglés son totalmente improcendentes), tu artículo lo leería mucha más gente.

Para comparar, y estoy cuasi seguro que no te va a gustar, te invito a leer la mini reseña que me escribí yo acerca de "Dreamers", la última de Bertolucci, que no sé si te gustó (tendrás que buscar en el post del 1 de febrero).

PD: entre tantas citas se te olvidó mencionar que Sting compuso una canción llamada "Tea in the Sahara" basada en el libro de marras, la consigues en el álbum Synchronicity de The Police.

[Cirlot]

Pero igual me parecen muy válidos tus planteamientos, si no hubieras puesto tantas citas (las textuales del libro en inglés son totalmente improcendentes), tu artículo lo leería mucha más gente.

Te agradezco la opinión, pero no sé en qué medida es improcedente una cita literal de una obra que no está a mano, es decir, no escribo al peso. Yo he compartido mi ensayo: quien quiera leerlo habrá de hacerlo tal y como lo ofrezco. Quien no quiera leerlo no lo hará de ninguna forma.

Salud, citas y República.

[diegogue]

Lo que pasa es que no me expliqué bien, lo reconozco .

No es que sean improcedentes las citas de por sí, lo que es un poco incómodo es citar en inglés, por más que sea el idioma de la obra, finalmente tu ensayo está en español y lo estás publicando en un foro hispano (no mencionas si lo publicaste en alguna revista cuando lo escribiste).
Lo que se estila es poner las citas de la traducción y, mediante un parentesis o un asterisco, el texto original en su idioma, claro que así quedaría más largo aun (una vez tuve que leer una tesis de grado sobre Batman que tenía cientos de citas así, y fue todo un muermo). Eso para ser rigurosos, yo simplemente no habría citado nada, pero entre gustos y colores...

Sea como sea, Dreamers de Bertolucci te gustó? has leído a Durrell?

[rocamadur]

Hace muchos años que vi el Cielo Protector. Me gustó el cine de Bertolucci pero creo que despues de aquella extraña película que fue "La tragedia de un hombre ridículo", extraña porque provocaba la extrañeza que el propio Bertolucci sentía frente al mundo que le rodeaba, B. de alguna forma se "perdió" y desde entonces deambula por el celuloide buscando su identidad. Creo que en el Cielo... utiliza la novela de Bowles, como utiliza a sus personajes en esa búsqueda. Y aunque D.Winger parece que se encuentra al final consigo misma y acepta la mirada del padre en la escena del reconocimiento final. Se perderá nuevamente en la Medina de la vida. Bertolucci no encuentra la puerta de la Medina, esa es la impresión con la que salí, entonces del cine, y seguirá deambulando a lo largo de films anodinos, minimalistas o grandielocuentes como el El Ultimo Emperador, pero vacios. Creo que Dreamers es una recapitulación acerca de lo que fue y amó. Una afirmación en su obra de la primera época y la asunción de lo que fue y que es allí donde sigue estando. "No se arrepiente de nada", aunque nosotros sabemos que la mirada nostálgica tiene un cierto sabor agridulce. Para mi sus grandes obras del principio: Prima.. La Estrategia.. El Inconformista.. Novecento.. El Tango..La Luna.. hacen crisis en la "Tragedia".. y Bertolucci no se encuentra mas que parcialmente en esta hermosisima obra que es Dreamers.

[Tuppence]

Cirlot, he encontrado muy interesante el ensayo sobre Bertolucci y "El cielo protector". Es un detallazo que lo hayas puesto aquí.

La novela de Bowles no la he leído.

Ví la película de nuevo hará año y medio, o dos años, en una casette de VHS bastante infame (la saqué de la biblioteca pública, así que ya podéis imaginar lo machacada que estaba). Las imágenes estaban oscuras, el sonido nefasto... Pero la trama, claro, se mantenía.

Yo no saqué exactamente las mismas apreciaciones que tú expones. Hablo de memoria (de muy mala memoria para los detalles) pero, por ejemplo, para nada se me hubiera ocurrido pensar en rollos incestuosos, etc., y menos en el caso del Malkovich con la prostituta. Ví un proceso de autodestrucción y autodegradación. Casi, casi, del mismo tipo que en el caso del protagonista de "El sirviente", de Losey.

Pero en otras cosas, sí que coincido. En el deterioro de las relaciones de la pareja, en la insatisfacción sexual entre ambos, en la progresiva pérdida de la propia identidad geográfica y cultural, en el re-encuentro con la carnalidad de Debra Vinger cuando se enrolla con el árabe...

Copio tu ensayo, y cuando vuelva a ver la peli (lo tenía en mente, porque hace poco revisé "El paciente inglés" y, aparte del desierto, hubo algo, no sé qué, que me hizo relacionar ambas películas) le reléere antes, porque a veces es un placer doble el ver una película y cotejar tus impresiones con un buen estudio de la misma.

[diegogue]

nada, es para saber si les parece pertinente que me ponga a armar la filmografia de Bertolucci completa, con los elinks de Dreamers, Shettering sky Bezieged, Last Emperor y las demás (hay cuatro que no encuentro por ningún lado, pero tal vez al armar la filmo alguien la sube).

sólo díganme

[Cirlot]

nada, es para saber si les parece pertinente que me ponga a armar la filmografia de Bertolucci completa

Yo también la había empezado, curiosamente. Mándame un privado para ver cómo la tienes de avanzada y, si te parece, que la termine el que la tenga más adelantada.

Salud, comas y República.