Hace un tiempo Ayla anunciaba que se ponia manos a la obra con la traduccion de los subtitulos.... el caso es que Ignacio gonzalez se le ha adelantado con el trabajo en Cine-Clasico:
http://www.cine-clasico.com/foros/viewt ... 027#109775
Desde aqui quiero agradecer nuevamente a ignacio su impecable traducción que ha hecho posible materializar esta presentación…
"El Testamento del Dr. Cordelier"
“En 1959 Jean Renoir filma “El testamento del doctor Cordelier”, una película extraordinaria y compleja, lo que tal vez le haya restado la fama de la que gozan sus predecesoras entre el gran publico. A pesar de situar la accion en el Paris de los años 50, es sin duda la mas ajustada adaptación al espiritu de la novela de Stevenson. Lo magistral de la versión radica en la relación Cordelier-Opale, los nuevos Jekyll y Hyde. Cordelier no se plantea la transformación como un fenómeno patológico, sino como un simple experimento científico. No hay lucha. Opale es simplemente su otro "yo", es la liberación de los instintos reprimidos de Cordelier que a su vez se convierte en símbolo de aquello considerado bueno. Por eso Opale no repara ante nada destruyendo todo lo establecido como principio. Atenta contra los estamentos, contra las normas aceptadas, es sádico, violento, goza ensañándose. Más que una actitud muestra una nueva filosofía. Jean-Louis Barrault interpreta el doble papel, bordando un Opale criminal y saltimbanqui, apayasado, a ratos cómico, con la arbitrariedad de un niño que necesitara liberar sus energías, inmoral, astuto, terrible y sorprendente.”. El horror ante los actos de Opale no impide la fascinación por su libertad: mientras que Cordelier es un hombre rígido, puritano, Opale es un sujeto anárquico al que le divierte ser malo y la película, aunque adecuadamente sombría, resulta a ráfagas tan divertida como una comedia.
“… el notario expresa su asombro
al descubrir la identidad del
heredero universal de Cordelier.
Un nombre completamente
desconocido y sorprendente:
"Sr. Opale."
IMDB
Tal y como comentaba en el hilo de los subtítulos, tuve una única ocasión de ver esta película gracias a la completa retrospectiva de la obra de Renoir que nos ofreció el Cine-Club Nosferatu hace casi 20 años… por fin todos tenemos a nuestro alcance uno de los titulos mas representativos de la ultima etapa del maestro. Incluyo a continuación algunos comentarios, firmados por Angel Quintana, extraídos del número dedicado al director por la revista Nosferatu en aquel lejano ciclo:
EI año 1961, en el transcurso de una entrevista televisiva J, Jean Renoir confesó a Jacques Rivette y André S. Labarthe algunas intimidades sobre el rodaje de sus primeras películas sonoras: "La Chienne” (1931) la rodé con tres cámaras, Cuando tenía que filmar una conversación entre dos actores, una cámara estaba destinada a la expresión del rostro de cada actor y otra encargada de los planos generales... En muchas escenas de la película movía la cámara, pero mi intención no era crear un efecto de estilo, sino procurar que la cámara estableciese una relación directa con los actores. Pretendía que la cámara no rompiese la interpretación, que para mí era el motor esencial de la película" .
La confesión de Renoir muestra cómo en un momento de incertidumbre y de transformación dentro de la institución cinematográfica, el director pensó en la posibilidad de establecer un método que dignificara el trabajo interpretativo de los actores y superara el anquilosamiento técnico característico de las primeras películas sonoras. "En esa época, las mezclas no existían, debíamos grabar al mismo tiempo la voz de los actores y el sonido". La ausencia de mezclas sirvió, durante un corto periodo, para desplazar parcialmente la cámara de la posición central que había ocupado dentro del cine. Lo importante era que las películas hablaran. La puesta en escena, la interpretación de los actores y el diseño artístico dejaron de articularse en torno a la cámara y pasaron a hacerlo en torno al sonido.
A partir de su primera película sonora, “On purge bébé” (1931), Jean Renoir intentó superar - durante un breve periodo de tiempo- las dificultades técnicas trabajando con tres cámaras. Su preocupación no era la de deslumbrar al espectador mediante los efectismos técnicos del nuevo invento sonoro, sino dar más significación al emisor del sonido, es decir, al actor, que empezó a convertirse en el epicentro de todo su cine. Renoir siempre consideró que todos los artilugios e invenciones técnicas tenían que conducir a un único objetivo: acercarse al hombre y encontrar su verdad oculta. Para ello era necesario partir del exterior para llegar al interior, jugar con lo inverosímil para encontrar la verdad. Desde los inicios del sonoro, en el cine de estilístico que motivó que el actor suplantase a la cámara, la escena al plano y la puesta en escena al montaje. Es curioso comprobar cómo la mayoria de las figuras de estilo características del cine de Renoir aparecieron en una etapa de convulsión como los primeros años del sonoro. Era un momento en que el cine podia empezar desde cero y reinventarse completamente. Este hecho motivó la aparición de algunas propuestas vanguardistas que propusieron nuevos caminos para una posible transformación del lenguaje cinematográfico. Fue el momento en que Carl Th. Dreyer reformuló su idea del cine en “Vampyr, la bruja vampiro” (Vampyr, 1932) - una película sin continuidad en el resto de su obra -, Fritz Lang planteó nuevas interrelaciones entre la imagen y el sonido en “El vampiro vampiro de Düsseldorf “(M. Eine Stadt einen Morder, 1931) y Jean Renoir filmó una de sus películas más extrañas e innovadoras, “La Nuit du carrefour” (1932). Todos estos filmes se caracterizaron por proponer una ruptura drástica con el modelo clásico dominante y establecer, algunas veces, una utilización del sonido no naturalista -sin dar relevancia a los primeros términos sonoros y fundiendo los ruidos con los diálogos en un mismo registro que el cine no volvió a utilizar hasta algunas obras claves del futuro cine moderno.
Una situación de incertidumbre parecida a los primeros años del sonoro se produjo en la institución cinematográfica a finales de los cincuenta, cuando la televisión empezó a llegar masivamente a los hogares, convirtiéndose en un (aparentemente) revolucionario instrumento de emisión de imágenes. En dicho momento, algunos cineastas como Jean Rendir y Roberto Rossellini se plantearon recomenzar otra vez y adecuaron su cine a las nuevas posibilidades de la televisión. Un texto básico para comprender las esperanzas que los dos directores depositaron en la televisión es una entrevista que el teórico de la modernidad, André Bazin, les propuso en 1958, para la revista France-Observateur, teniendo como tema exclusivo la televisión. En dicha entrevista Jean Renoir considera el nuevo medio como un instrumento útil para recuperar una inocencia originaria que la imagen ha perdido: "La televisión se encuentra en un estadio técnico un tanto primitivo. Este hecho puede devolver a los autores el espíritu del cine de los orígenes, cuando todas las filmaciones eran buenas".
En la entrevista, ambos directores coincidieron en afirmar que gracias a la autenticidad única e irrepetible de las tomas de una emisión en directo, la imagen podía situarse más cerca del conocimiento del hombre que muchos filmes. Para ambos, un primer plano de una persona entrevistada durante una emisión en directo podía llegar a ser un símbolo de la verdad escondida detrás de los artificios de la representación. Para Roberto Rossellini la televisión podía ser un medio útil para el conocimiento, la amplia difusión del medio podía ayudar a ari'rcular un sistema de educación permanente del espectador. Renoir encontró en la televisión un método de rodaje no demasiado alejado de su concepción particular del cine como arte de la escena. El mismo año de la entrevista con André Bazin, Rossellini y Renoir
empezaron a colaborar con el nuevo medio.
“Soy un hipócrita.
Mi aparente dignidad
es una gran mentira.
Oculta... los más bajos instintos
y una abominable
sed de perversión….”
"El testamento del Dr. Cordelier" se abre como un falso directo televisivo con unas imágenes de Jean Renoir entrando a los estudios René Barthelemy de la RTF. El director saluda a algunos técnicos hasta que se encuentra ante la presencia de su montadora Renée Lichtig, que le informa que la emisión en directo tendrá lugar en el estudio número 14. Renoir entra en el plató donde están preparadas las diferentes cámaras
electrónicas, realiza breves pruebas de sonido ante ellas y cuando el hipotético realizador de la emisión le da una señal desde la cabina, Renoir empieza a contar una historia: "Acabamos de asistir a la conclusión de una aventura singular, que me parece digna de la emisión de esta noche...". Aparecen los títulos de crédito y empieza el relato en imágenes sobre la extraña aventura del doctor Cordelier. El prólogo de “El testamento del Doctor Cordelier” es bastante singular. Muestra cómo el cine toma posesión de la escena televisiva, de manera similar a como tomaba posesión del teatro en “Le Carrosse d'or / La carrozza d'oro” (1952). Por otra parte, puede considerarse una reivindicación del aparato televisivo como nueva forma de espectacularización de relatos o quizás como un curioso juego con el que el director nos introduce a un imposible juego de espejos entre las exigencias del directo televisivo y las del relato cinematográfico. La verdad es que el juego del falso simulacro de la emisión en directo no está demasiado alejado de los objetivos iniciales de Renoir. En la primera fase del proyecto, “El testamento del doctor Cordelier” debía rodarse en directo durante el tiempo real de una hora y media, precedido de tres semanas de ensayos con actores y técnicos y dos días de ensayo con las cámaras. El proyecto, que partía de una libre adaptación de la novela de Robert Louis Stevenson Dr. Jelryll y Mr. Hyde, ofrecía diversos inconvenientes para la emisión en directo. El principal problema eran las sesiones de maquillaje y el trabajo corporal necesario para transformar el personaje del doctor Cordelier en su doble, el maléfico Opale. El otro problema era la necesidad imperiosa de rodar en exteriores. Finalmente, la idea de emisión en directo con cámaras electrónicas fue modificada por la de un film de celuloide rodado en directo con cámaras cinematográficas. Para la realización de la película se utilizaron diez días de ensayo con los actores, cinco días de ensayo general, ocho días de rodaje en exteriores, dos días de ensayo en estudio y seis días de rodaje en estudio. Durante los ensayos, Renoir impuso que todo el equipo técnico - formado por 6 ayudantes de dirección, dos scripts, 5 operadores, 5 ayudantes de cámara y dos técnicos de sonido- trabajara. Incluso la montadora tuvo que estar presente en los ensayos para conocer mejor los elementos esenciales que configuraban cada escena. Renoir quería que en el momento de rodar la película todos los elementos estuvieran perfectamente controlados. La iluminación, que tenía que ser homogénea para todos los planos del decorado, no podía anular en ningún momento la puesta en escena. Durante los ensayos, Jean Renoir utilizó las cámaras electrónicas de vídeo habituales en los estudios de televisión, con las que pudo controlar el resultado de las diferentes tomas y entrever la composición general de la escena.
El uso del vídeo como instrumento complementario del rodaje cinematográfico es un dato a tener en cuenta. Renoir úilizó el vídeo el año 1959, muchos años antes de que Francis F. Coppola 1o reivindicata, a raíz de su utilización en “Apocalypse Now” (1978) y “Corazonada” (One from the Heart, 1982), películas que para algunos inauguraron el llamado cine electrónico.
”… … de repente me sentí
liberado del peso que me oprimía.
Me sentía ligero, ligero, ligero…”
Sesión de maquillaje para “El Testamento del Dr. Cordelier”
liberado del peso que me oprimía.
Me sentía ligero, ligero, ligero…”
Sesión de maquillaje para “El Testamento del Dr. Cordelier”
Durante el rodaje de El testamento del doctor Cordelier, Jean Renoir partió de la idea de privilegiar -tal como hacían los directos televisivos- la originalidad del momento. Cada movimiento del actor es definitivo y cada movimiento de cámara realizado por el operador no debía tener otra función que privilegiar dicho gesto. Todos los movimientos y entonaciones de voz del actor de uná toma cinematográfica son únicos, toda repetición tiene que considerarse como una suplantación del momento único de la interpretación. El cine es en el fondo un documento sobre el trabajo de un actor. Sin embargo, en “El testamento del doctor Cordelier”, hay que establecer una clara distinción entre la metodología usada en las escenas filmadas en exteriores y las filmadas en los interiores. La intención inicial de Renoir era la de dejar un margen importante de improvisación a los actores en las escenas de exteriores. Una vez que el actor, durante los ensayos, había encontrado el personaje, éste debía saber qué comportamiento utilizaría en un contexto exterior, ante un determinado paisaje. Los exteriores se filmaban con cuatro o cinco cámaras, como si fueran noticiarios, una de ellas móvil, para acentuar el carácter de reportaje. En los interiores, la escena y el comportamiento de los actores estaban más controlados y el margen de improvisación era más estrecho. Casi todas las escenas exteriores se rodaron una sola vez, mienltas que en las de interiores se hicieron más repeticiones. Para Renoir el valor documental del exterior era básico. En los exteriores aparece una confrontación entre naturaleza y representación. una tensión fundamental en la mayoría de obras de la modernidad.
Si consideramos que el método televisivo utilizado en “El testamento del doctor Cordelier” tenía como objetivo convertir al actor en el centro absoluto del film, veremos que no es ninguna casualidad que el protagonista fuera Jean-Louis Barrault. El actor fue nombrado aquel mismo año director, junto a su mujer Madelaine Renaud, del Théátre de France, creado por André Malraux y con sede en el Teatro Odeón de París. La libertad de creación de la escena - en contraste con la fragmentación que supone el rodaje habitual en planos separados temporalmente - permitió a los actores un trabajo de caracterización del personaje a partir de las técnicas del mimo. Para entender el funcionamiento de dicho trabajo es esencial remitirnos a la doble interpretación efectuada por Barraultd en los personajes Cordelier/ Opale. A diferencia de anteriores versiones cinematográficas que han pretendido adaptar Dr. Jelkyll y Mr Hyde, el gesto constituye en Cordelier un factor esencial que anula por completo los efectos de maquillaje. En la transformación de Cordelier en Opale el elemento básico es el mimo. Claude Beylie consideró que con el personajed e Opale, Renoir quiso ir a la esencia más profunda del trabajo actoral: "El actor aparece aquí como es, desnudo y sin complejos, lanzaqdo a las manos de la madre naturaleza. Grita, se sobresalta y se excita con la admirable simplicidad de la bestia, tal como debió ocurrir al inicio del mundo"
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