Ripio originalmente hecho por
pipa para 24fps. No es exactamente el mismo archivo, porque el Torrent incluía las advertencias legales del DVD (que he extraído) y tenía un retraso en el audio de unos 16 segundos (corregido). Esas minucias aparte, es un buen ripeo a partir de una mala fuente de una película espléndida que se queda a un paso de la grandeza. Sirva, aparte de ser continuación del ciclo Berlanga, como homenaje póstumo al gran Manuel Alexandre. Casi toda la presentación se la he robado alevosamente al propio
pipa.
Dirección: Luis García Berlanga
Guion: Luis García Berlanga
José Luis Colina
Música: Franco Ferrara
Fotografía (B/N): Francisco Sempere
Montaje: Pepita Orduñaa
Reparto:
José Isbert----------Don José
Richard Basehart----------Martino
Paolo Stoppa----------Don Salvador
Juan Calvo----------Don Antonio Guajardo Fontana
Alberto Romea----------Don Ramón
Félix Fernández----------Don Evaristo
Manuel de Juan----------Don Manuel
Guadalupe Muñoz Sampedro----------Doña Paquita
Manuel Alexandre----------Mauro
José Luis López Vázquez----------Don Fidel
Fragmento de un extenso artículo de Juan Ramón Gabriel titulado
El reflejo histórico En cadena 2:
La película de Berlanga refleja indirectamente la época histórica en la que se inscribe. Su intento de dinamitar, mediante la comedia, la ironía y el humor uno de los cauces genéricos por los que había transitado el cine español de los años 40 y 50, el cine religioso; de subvertir desde dentro uno de los mecanismos de legitimación y generador de ideología del franquismo, no pasó desapercibido para la censura.
Aun así, hay algunas muestras en el argumento cinematográfico extrapolables a la situación histórica del momento. Después de un predominio de los miembros de la Acción Nacional de Propaganda Católica en las tareas del gobierno, éstos entraron en desgracia a raíz de las protestas estudiantiles en la universidad en el año 56, así como de ciertos movimientos huelguísticos. La defenestración de Ruiz Giménez como ministro de Educación, acompañado por la salida del falangista Fernández Cuesta, dejan el campo abierto a la inclusión de miembros del Opus Dei en el nuevo gobierno de 1957: Ullastres y Navarro Rubio, tecnócratas, aunque ya en diciembre del 56 López Rodó había accedido a la secretaría general de la Presidencia del Gobierno, bajo la protección de Carrero Blanco.
La pugna por el control del sistema educativo entre la falange y la Iglesia se manifiesta explícitamente en la película: el personaje del maestro nacional, D. Salvador, es un claro exponente de camisa azul, de falangista de pro, con sus métodos autoritarios y su constante puesta en solfa por parte de Berlanga. Su presencia es una de las bazas cómicas mejor conseguidas de la película. La interpretación del actor italiano Paolo Stoppa coadyuva a configurar una subtrama dentro de la película. De ahí las numerosas secuencias que discurren en la escuela o protagonizadas por los colegiales.
El oponente, antagonista dramático e ideológico es el párroco D. Fidel, que en repetidas ocasiones pone en duda los métodos de persuasión (la obediencia debida) que el maestro ejerce sobre sus alumnos. La escena que ambos protagonizan en la plaza del pueblo, a la espera de la aparición de San Dimas, disputándose los hombros de un colegial como báculo de su espera (y símbolo de la influencia de su poder sobre los espíritus modelables de los niños) es magistral.
El maestro es el personaje con menos escrúpulos morales de los seis “patrañuelos”, de ahí que sea el primero en convertirse: Su enfermedad es “moral”, supone un contrapoder para la influencia eclesiástica. Los diálogos que entabla con D. Fidel son de lo mejor de la película, muestras de esgrima verbal.
El intento por sacar del atraso y decadencia en la que se ha sumido Fontecilla responde a los nuevos aires reformadores y modernizadores que el gobierno tecnócrata de base opusdeística pondrá en marcha en la España de finales de los cincuenta. Las clases dirigentes, las “fuerzas vivas”, no pueden mirar hacia atrás. Berlanga las retrata con un tono amable pero crítico: son decimonónicas, como lo es el pueblo en particular y la España de la época en general. Pertenecen a un microcosmos caduco, representan y simbolizan un pasado lleno de inocencia y candidez irremisiblemente extinguido, apto sólo para protagonizar rescates literarios en clave humorística.
El futuro pasa por conseguir que esos trenes que constantemente atraviesan el pueblo de la película se detengan otra vez, pero no a costa de resucitar un rancio y vetusto balneario. Por ese camino de resucitación de lo muerto, no se debe transitar. Además, el afán de lucro y ganancia de la clase dirigente debe estar sometido a unas reglas morales: no todo vale para enriquecerse, más cuanto su actitud irreflexiva puede soliviantar al pueblo y degenerar en un movimiento histérico incontrolable, en una protesta política contestataria.
De ahí, también, se colige la elección de entre todo el santoral de Dimas, el buen ladrón, que compartió martirio con Jesús en la cruz. El sexteto son “los buenos ladrones” que ante la presencia del santo (Jesús) podrán redimirse con el ejemplo de Dimas-el ladrón fugitivo. Obviamente, su pecado es de base material, crematística. Aviso para navegantes, para los pasados estraperlistas y para los presentes candidatos a serlo, tomando el relevo en las riendas de la gobernación del país.
En contraste con las fuerzas vivas, se cuelan en la película planos de carácter naturalista, protagonizados por los habitantes “reales” donde se rodó la película. La miseria en sus rostros y vestimentas es patente, remitiéndonos incluso a ciertas secuencias documentales de Buñuel. Su presencia es un golpe en la boca del estómago del espectador, una imagen poco grata e insoportable.
Con todo, la película fue vapuleada en su época, tanto desde el propio régimen como desde la crítica disidente o de izquierdas. No les servía ni a unos ni a otros. Posiblemente ahí resida su grandeza, y la de su director. Sin la mutilación llevada a cabo por la censura y por la propia productora del filme, afín al Opus Dei, hubiese adquirido la condición de obra maestra. Y en gran parte del metraje, esa maestría se conserva.
***Curiosidades- Publicado en EL CULTURAL.es, el 04/12/2003.
MAKING-OF
•A Berlanga le contrató el productor Ángel Martínez para dirigir una película. En mitad de la escritura del guión, Martínez vendió la productora a una empresa ligada al Opus Dei. Su primera decisión fue coproducir la película con una empresa italiana, Domiziana Cinematográfica, y Torcuato Luca de Tena entró como coproductor.
•El rodaje comenzó el 25 de junio de 1956 en los Estudios Chamartín y se prolongó durante quince semanas, hasta primeros de octubre del mismo año. Posteriormente se rodaron nuevas secuencias por orden de la Dirección General, que se filmaron a lo largo de siete días entre el 14 de marzo de 1957 y el 22 de octubre del mismo año.
•Berlanga intentó a través del abogado Vizcaíno Casas que el nombre de Antonio Garau, un padre dominico designado por la censura para modificar el guión, también apareciera en los créditos de guionistas.
•El futuro realizador Jorge Grau fue contratado para rodar escenas añadidas por la censura. Todavía hoy hay controversias entre si la escena del tren la rodó Berlanga o Grau. El primero asegura que la secuencia es suya y que Grau sólo dirigió unas escenas de casas del pueblo.
•El ochenta por ciento de las localizaciones del filme tienen lugar en el pueblo Alhama de Aragón, Zaragoza. También se rodó en el Parque de la Fuente del Berro de Madrid, en los Estudios Chamartín y en los Estudios Sevilla Films.
•En 1991 aparecieron dos copias distintas de la película: una en la Cinemateca de Praga y otra en Bruselas. Restaurando ambas versiones y procediendo a su estudio, se pudo reconstruir el largo y dilatado proceso de postproducción de la película, que probablemente pasó por cuatro versiones de montaje.
ANéCDOTAS
•La idea primaria de la película fue un tratamiento que Berlanga escribió con Cesare Zavattini titulado El gran festival, en el que un pueblo organiza un festival de cine para promocionar su casino.
•Berlanga y Colina bautizaron el pueblo de la película como Fontecilla porque se trata de una modernización de Fuentecilla, para representar el balneario del agua milagrosa.
•De entre los muchos cortes que tenía la copia que se estrenó en 1958, había uno en los títulos para suprimir la noticia sobre la Virgen de Fátima que aparece en el periódico que lee don Ramón.
•En una de las versiones del guión modificada por los censores eclesiásticos, se planteaba la posibilidad de que toda la película fuera un sueño de don Ramón, el dueño del balneario. Finalmente se desechó la idea, pues podía perjudicar a la comprensión de la película.
•El estreno del Los jueves, milagro levantó polémicas tanto en el sector religioso y conservador como en los ambientes más progresistas del país, pues el filme podía interpretarse desde dos lecturas extremas: como una sátira de la religión o como una película muy religiosa.
•La versión italiana del filme, Arrivederci Dimas, se estenó en Italia en agosto de 1957, mientras la versión española seguía sujeta a negociaciones con la censura.
•Los tres censores eclesiásticos, que tenían derecho de veto frente a los tres censores seglares, alegaron dos motivos principales para prohibir el guión: abordar de manera jocosa el tema de los milagros y la “indigna” encarnación humana de San Dimas.
•La censura autorizó la película sólo apta para mayores. La Iglesia la calificó con un 3R, autorizada solo para mayores, pero con reparos.
•En marzo de 1958, la editorial El Club de la Sonrisa publicó una versión novelística de la película.
CIFRAS
•Los jueves, milagro se estrenó el 2 de febrero de 1959 en el cine Capitol de Madrid. Permaneció diez días en cartel, recaudó 9,075 pesetas y tuvo 236 espectadores. El mayor fracaso en taquilla de Berlanga.
LA CRíTICA DIJO...
•Los católicos se apuntaron el trabajo de Berlanga intervenido por la Iglesia, y una revista religiosa se escribió lo siguiente: “Dios también anda, acechando entre los pucheros o, en este caso, entre botellas de agua mineral. Agradezcámosle a Luis García Berlanga el generoso intento de traérnoslo al cine. A El, tan Ausente por lo general”. Alfonso Zamora Vicente (Cinema Universitario. Núm. 7).
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